Film vzniká třikrát – v předprodukci při psaní scénáře, v produkci při natáčení a v postprodukci při střihu. Film Francise Forda Coppoly Kmotr byl napsán (a přepsán) ve střižně celkem šesti střihači, z nichž pouze dva, William Reynolds a Peter Zinner, byli uvedeni v titulcích. Největší Coppolův střihačský boj spočíval ve zkrácení filmu na délku, kterou by studio Paramount dokázalo strávit.
Podle Harlana Leba v knize The Godfather Legacy: „V době, kdy bylo dokončeno hlavní natáčení, natočil Coppola 500 000 stop potenciálně použitelného materiálu, což je více než devadesát hodin materiálu.“
Podle Harlana Leba v knize The Godfather Legacy: „V době, kdy bylo dokončeno hlavní natáčení, natočil Coppola 500 000 stop potenciálně použitelného materiálu. Coppola opakovaně odstraňoval a nahrazoval scény, často proto, aby „uklidnil studio“, což vedlo k tomu, že se střih stal „bludištěm“ s mnoha scénami rozřezanými a opuštěnými na podlaze střižny. (Lebo 188) Dílo bylo epickým cvičením v redukci, které Reynoldsovi a Zinnerovi vyneslo nominaci na Oscara za střih v roce 1973.
Podstatou filmu je střih. Je to kombinace toho, co může být výjimečnými obrazy lidí během emotivních okamžiků nebo obrazy v obecném smyslu, poskládanými do jakési alchymie.
– Francis Ford Coppola
Při labyrintovém střihu se Coppolovi a jeho týmu podařilo vytvořit kontrastní rytmy, které umocnily násilné scény. Různými rytmickými prostředky – od nepřetržité akce po tvrdé střihy a křížové rozuzlení – Kmotr diváky ukolébává, aby zesílil dopad násilné akce, když přijde. Rytmus střihu filmu tak odráží rytmus rodiny Corleonů, která se snaží udržet rovnováhu, ale často se uchyluje k násilí, aby jí dosáhla.
***
Namísto použití nelineárního střihu, v němž se čas vymyká svému pořadí (jak to proslulo ve filmech Občan Kane Orsona Wellese a Pulp Fiction Quentina Tarantina), je Kmotr sestříhán v kontinuálním ději, kdy scény procházejí v chronologickém pořadí od začátku do konce. Coppolovo použití nepřetržitého děje pomáhá vytvořit jeho ukolébávající atmosféru. Když dlouhé časové úseky sedíme ve scénách – scénách, v nichž nedochází k žádnému násilí -, propadáme rovnováze rodiny Corleonů, která vykonává obchodní činnost. Z rytmického hlediska vykazuje většina filmu toto pomalé, zádumčivé tempo.
Ve zmíněném rytmu je jedním ze střihových nástrojů, které Reynolds a Zinner používají, přechodové křížové rozuzlení. Cross dissolve je překrytí dvou obrazů buď ve dvou různých scénách, nebo ve stejné scéně. Na rozdíl od tvrdých střihů, kde nedochází k žádnému vizuálnímu překrývání, je cross dissolve způsobem, jak zpomalit akci a vytvořit postupný, a tudíž uklidňující efekt.
Tato ukolébávající a zádumčivá atmosféra způsobuje, že rozptýlené momenty násilí působí stále děsivěji. Když se tyto momenty násilí objeví, film i diváka zaplaví příval adrenalinu. Například v hrůzné scéně, kdy Woltz najde uříznutou hlavu svého cenného koně u nohou své postele, se na začátku filmu objeví několikanásobné křížové rozuzlení exteriérových záběrů jeho domu, pokropené zvukem ranních cvrčků. To vytváří idylické ráno před hororem. Podobně jako v jiných částech filmu je to klid před bouří.
Po idylickém kalifornském nastavení cross-dissolve se prostřednictvím dlouhého záběru odhalí hlava koně. Jazzový trumpetista Miles Davis slavně naznačil, že „usic je prostor mezi notami. Nejsou to noty, které hrajete, jsou to noty, které nehrajete,“ a podobný princip platí i pro filmový jazyk. Nedostatek střihů je často silnější než nesčetné dramatické spoje. Kdyby zde Reynolds a Zinner použili rychlé střihy, děsivé odhalení Woltzovy uříznuté koňské hlavy by se četlo jako novodobý slasher, čemuž se Coppola výslovně snažil vyhnout, aby Kmotr nespadl „oo moc do tradice cormanovských hororů“. (Coppola, Zápisník Kmotra)
Dlouhý záběr, kdy se Woltz probouzí, objevuje krev a nachází koňskou hlavu, to vše v jednom záběru, vytváří nechutný pocit, kterému se divák nemůže vyhnout. Jsme nuceni prožívat bolest v reálném čase spolu s Woltzem. Na hlavě spočívá několik rytmických úderů, díky nimž je vše ještě děsivější a niternější. Záběr se drží na koňské hlavě po dobu prvních dvou úderů Woltzova výkřiku, což ještě umocňuje viscerálnost zabití koně. Střih provedeme až po dvou výkřicích.
Když Woltz křičí, vizuálně stříháme stále dál a dál na statické záběry, což umocňuje jeho pocit ztracenosti a bezmoci v této svízelné situaci. Na rozdíl od idylického křížového rozpíjení exteriérových záběrů v úvodu této scény tyto tvrdé střihy v jejím závěru umocňují pocit nepohody.
***
Dvě scény, které dále podtrhují potenciál dlouhého záběru bez střihu, jsou úvodní monolog Bonasera a konfrontace Connie s manželem Carlem. V úvodním monologu se prolínáme a po dobu čtyř minut nedojde k žádnému tvrdému střihu, respektive k žádnému střihu. První tvrdý střih ve filmu je ve chvíli, kdy je odhalena postava Vita v podání Marlona Branda. Protože se jedná o primární střih Kmotra, znamená to jeho výrazné postavení jako postavy.
Scéna, v níž se Connie snaží postavit Carlovi, také ukazuje sílu toho, že se nechá hrát dlouhý záběr bez střihu. Sledujeme ji z kuchyně, do jídelny, do salonu, zpět do kuchyně a do chodby s nožem – a to vše bez střihu. Střih se objevuje až poté, co drží nůž; v tu chvíli se stříhá na její odchod do ložnice. Stejně jako když jsme prožívali Woltzův nález koňské hlavy, jsme s Connie uvězněni v reálném čase, zprostředkovaně uvězněni v její bolesti. Tento nedostatek střihů také umožňuje hercům plně aktualizovat jejich výkony, což ještě více umocňuje divácký zážitek.
***
Žádná scéna v Kmotrovi není z hlediska střihu slavnější než scéna křtu – bravurní vyvrcholení filmu. Tato scéna využívá střihovou techniku známou jako cross-cutting neboli paralelní střih. Při paralelním střihu se dvě nebo více scén proplétají dohromady. Tyto dvě scény se mohou odehrávat současně nebo se odehrávají v různých časech, montážním způsobem. I když je pravděpodobné, že křest a vraždy se odehrávají v podobném časovém rámci, pocit, že se film možná poprvé vymaňuje z nepřetržitého děje, podtrhuje význam této scény.
Použití paralelního střihu umožňuje výrazné juxtapozice – ostré kontrasty v tónu a často i v pojetí. Michael se stává kmotrem ve dvou významech – své neteři a své mafiánské rodině. Začínáme v kostele, daleko od něj a stříháme blíž a blíž k Conniinu dítěti (hraje ho Coppolova nyní už režisérská dcera Sofia). První střih, který vidíme při dramatizování tohoto kontrastu, nás přenese z rukou Michaela a Kay, kteří drží Conniino dítě, do rukou jiného dospělého, který drží zbraň. Jedná se o první juxtapozici, kdy divák může vyvodit paralelu mezi oběma světy, v nichž Michael přísahal, že bude žít. Kdyby je Reynolds a Zinner sestříhali jako samostatné scény, nikoliv zpětně, divák by neměl od tvůrců stejné tematické vodítko.
Střih od přípravy zbraně k Michaelovi, jehož klid ilustruje, jak chladně přežívá nad blížící se smrtí. Dítě mezitím přešlo z pláče do stavu klidu; ve střihu se zpomalí a nastane pauza – další klid před bouří. Jak se varhany staví, Michael říká „ano“, že se zříká Satana, svých hříchů a stává se kmotrem, dítěte i mafie. Paralelní předzabíjení se rychle stříhá dohromady a dítě opět naříká, což ještě umocňuje emocionální dopad. Jak je vidět níže, po prvním paralelním střihu, kdy se zříká Satana, následuje vražda.
Následuje střih zpět na Michaela, který říká „Zříkám se ho“. Poté jsme vtaženi do další vraždy. Spolu s varhanním soundtrackem vytváří toto křížové stříhání rytmus, který přerušuje každý vražedný úder. Mezi každou z následujících vražd je alespoň jeden střih zpět na Michaela, což naznačuje jeho odpovědnost za čin provedený jménem jeho rodiny.
***
V labyrintu střihu vytvořili Coppola, Reynolds a Zinner film s různou rytmikou, který se po chvílích velkého napětí a násilí může vrátit do rovnováhy. Ukolébavý rytmus filmu odráží rovnováhu, které se Michael Corleone snaží dosáhnout pro svou rodinu. V jeho mafiánském světě jsou tyto momenty násilí nevyhnutelné – a on jim často podléhá. Místo toho, aby tyto scény sestříhali do podoby oslavné hrůzy, Reynolds a Zinner je udělali přesvědčivé a niterné. Cítíme, že rodina Corleonů uvízla v labyrintu, který si sama vytvořila, věčně se pokouší obnovit stabilitu a nemá východisko na dohled.
Sara Rivka (Cal ’19) je studentkou nižšího ročníku oboru lingvistika s vedlejším oborem tvůrčí psaní. Do školy se nedávno vrátila po cestování a práci videoeditorky na volné noze. Mimo vyučování tráví čas v rozhlasové stanici UC Berkeley, kde pod přezdívkou Feel Good Weird DJuje soul, jazz, rocksteady, highlife, básně, pop a další.
Citovaná díla
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
