Počátky feministického umění
Feministická umělecká tvorba začala koncem 60. let 20. století, během „druhé vlny“ feminismu ve Spojených státech a Anglii, ale předcházela jí dlouhá historie feministického aktivismu. „První vlna“ feminismu začala v polovině 19. století hnutím za volební právo žen a pokračovala až do roku 1920, kdy ženy získaly volební právo. V tomto raném období nevzniklo žádné feministické umění, ale položilo základy aktivismu, a tedy i umění 60. a 70. let 20. století. Organizovaný feministický aktivismus mezi rokem 1920 a koncem 60. let 20. století fakticky ustal, ale zájem žen o jejich roli ve společnosti přetrvával.
Někteří umělci to vyjádřili ve svých dílech a byli posmrtně označeni za protofeministy. Například Eva Hesse a Louise Bourgeois vytvořily díla, která obsahovala obrazy zabývající se ženským tělem, osobními zkušenostmi a představami o domácnosti, i když se tyto umělkyně s feminismem výslovně neztotožňovaly. Těchto témat se později ujalo feministické umělecké hnutí, které začalo vytvářet díla během obnovy širšího ženského hnutí na konci 60. let 20. století, označované také jako „druhá vlna“ feminismu. Feministické umělkyně „druhé vlny“ rozšířily témata protofeministických umělkyň tím, že svá umělecká díla výslovně spojily s bojem za rovnost pohlaví a zahrnuly do nich širší vizuální slovník, který jim pomohl popsat jejich cíle.
Sedmdesátá léta
V New Yorku, který měl pevně zavedený galerijní a muzejní systém, se umělkyně do značné míry staraly o rovné zastoupení v uměleckých institucích. Vytvářely různé ženské umělecké organizace, jako například Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) a AIR Gallery, které se konkrétně zabývaly právy feministických umělkyň a problémy v umělecké komunitě. Tyto organizace protestovaly proti muzeím jako The Museum of Modern Art a Whitney, která vystavovala jen málo umělkyň, pokud vůbec nějaké. Protesty proti Whitney Annual vedly ke zvýšení počtu prezentovaných umělkyň z deseti procent v roce 1969 na třiadvacet procent v roce 1970.
V Kalifornii se umělkyně zaměřily spíše na vytvoření nového a samostatného prostoru pro ženské umění než na boj proti zavedenému systému. V roce 1972 zorganizovaly umělkyně Judy Chicago a Miriam Schapiro, které byly spoluzakladatelkami Feministického uměleckého programu Kalifornského institutu umění, projekt Womanhouse, který zahrnoval celý objekt v Los Angeles, na jehož instalaci na místě se podílely různé umělkyně. V roce 1973 vytvořila Chicago spolu s grafickou designérkou Sheilou Levrant de Bretteville a historičkou umění Arlene Raven Feminist Studio Workshop (FSW) – dvouletý program pro ženy v umění, který zahrnoval feministickou ateliérovou praxi i teorii a kritiku. FSW byl součástí budovy Woman’s Building v Los Angeles, kterou vytvořily feministické umělkyně jako inkluzivní prostor pro všechny ženy v komunitě a která obsahovala mimo jiné galerijní prostory, kavárnu, knihkupectví a kanceláře pro feministický časopis.
Velkou roli ve feministickém uměleckém hnutí 70. let sehrály také umělecké kritičky, které upozorňovaly na skutečnost, že ženy umělkyně byly zcela opomenuty v kánonu západního umění. Byly důležitými zastánkyněmi, které se snažily přepsat mužem zavedená kritéria umělecké kritiky a estetiky. V roce 1971 uveřejnil časopis ARTnews esej kritičky Lindy Nochlinové s provokativním názvem „Why Have There Been No Great Women Artists?“. Esej kriticky zkoumala kategorii „velikosti“ (jak byla do té doby většinou definována v mužském pojetí) a zahájila feministickou revizi dějin umění, která vedla k zařazení většího počtu umělkyň do učebnic dějin umění. V roce 1973 založily anglické kritičky umění Rozsika Parkerová a Griselda Pollocková Women’s Art History Collective, aby se dále zabývaly opomíjením žen v západním kunsthistorickém kánonu. V roce 1976 Nochlinová a její kolegyně historička umění Ann Sutherland Harrisová uspořádaly první mezinárodní výstavu věnovanou pouze ženám „Women Artists: 1550-1950“, aby seznámila veřejnost s dílem za 400 let, které zůstalo z velké části nepoznáno.
Osmdesátá léta
S koncem 70. let 20. století skončila éra radikálního idealismu v umění s novým konzervatismem Reaganovy a Thatcherovy administrativy. Feministické umělkyně 80. let se více zaměřily na psychoanalýzu a postmoderní teorii, která zkoumala tělo více intelektuálně odtažitým způsobem než ztělesněná ženská zkušenost, která dominovala umění 70. let. Umělkyně nadále rozšiřovaly definici feministického umění, a přestože nebyly vždy spojeny s uceleným společenským hnutím, jejich díla stále vyjadřovala potřebu rovnoprávnosti žen. Feministické umělkyně 70. let dosáhly mnoha pokroků, ale ženy se stále neblížily rovnému zastoupení.
Tento přetrvávající nesoulad dal vzniknout skupině Guerrilla Girls, která se zformovala v roce 1985 a byla nejznámější tím, že bojovala proti sexismu a rasismu ve světě umění tím, že protestovala, vystupovala a vystupovala na různých místech, přičemž nosila gorilí masky a přijímala pseudonymy, aby skryla svou identitu a vyhnula se reálným následkům za vystupování proti mocným institucím. Guerillové dívky se vydaly novým směrem feministického umění tím, že vylepovaly plakáty po celém New Yorku a nakonec zakoupily reklamní plochy pro své obrazy. Jejich plakáty využívaly humor a čistý design k vyjádření ostrého politického poselství. Další feministické umělkyně 80. let, jako například Jenny Holzerová a Barbara Krugerová, se také zaměřily na masovou komunikaci, která čerpala z vizuálního slovníku reklamy, a to jak v použití grafiky, tak v destilaci složitých politických prohlášení do chytlavých sloganů. Tyto umělkyně usilovaly o destrukci společenských příkazů, v nichž dominují muži, a méně se zaměřovaly na rozdíly mezi muži a ženami, které byly spojovány s feministickým uměním 70. let.
Feministické umění: Koncepty, styly a trendy
Multidisciplinární hnutí
Neexistuje jediné médium nebo styl, který by spojoval feministické umělkyně, protože často kombinovaly aspekty různých hnutí včetně konceptuálního umění, body artu a videoartu do děl, která prezentovala poselství o zkušenostech žen a potřebě rovnosti pohlaví.
Feministické umění a umění performance se v 70. letech 20. století a později často křížily, protože performance byla pro umělkyně přímým způsobem, jak sdělit fyzické, niterné poselství. Působila na diváka tváří v tvář, což ztěžovalo její přehlížení. Performance udržovala dílo ve vysoce osobní rovině, protože neexistovalo žádné oddělení mezi umělkyněmi a dílem samotným.
Umění těla bylo dalším médiem, které bylo příznivé pro feministické umělecké zájmy, protože poskytovalo prostředek k předání bezprostředního sdělení divákovi, které bylo jednoznačně spojeno s osobním prostorem umělkyně. Body art a performance se ve feministickém umění často překrývaly.
Videoart se ve světě umění objevil jen několik let před feministickým uměním a na rozdíl od malířství nebo sochařství představoval médium, které nemělo historický precedens vytvořený mužskými umělci. Video bylo vnímáno jako katalyzátor, který by mohl zahájit mediální revoluci, dát veřejnosti do rukou nástroje televizního vysílání, a poskytnout tak feministickému uměleckému hnutí obrovský potenciál k oslovení širšího publika. V budově Woman’s Building sídlilo Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), které poskytovalo umělkyním bezprecedentní přístup k novému drahému vybavení potřebnému pro tvorbu videoartu.
Gender Performance
Mierle Laderman Ukeles prozkoumala myšlenku ženské práce svou sérií Maintenance Work (1973), v níž odstranila oddělení umění od života tím, že v muzeu vykonávala typické domácí práce. Diváci museli chodit kolem ní, zatímco ona čistila schody u vchodu, a z běžných úkonů se stalo umění, které nešlo ignorovat. Carolee Schneemannová si na veřejnosti vytáhla z vagíny svitek, což byl šokující pokus vrátit vagíně její právoplatné místo posvátného zdroje a porodního kanálu. Yoko Ono odhalila svou vlastní zranitelnost v performanci, při níž submisivně seděla na pódiu a diváci byli vyzváni, aby jí rozstříhali šaty. Tím, že se tito umělci podělili s diváky o genderově specifické zážitky, využívali model „v poznání je síla“, aby ovlivnili nové způsoby uvažování o tradičních ženských stereotypech a vzbudili empatii a soucit s ženským stavem.
Tělo jako médium
Umělci často zkreslovali obrazy svých těl, měnili svá těla jinými materiály nebo prováděli sebepoškozování nejen proto, aby šokovali, ale aby co nejvnitřněji zprostředkovali hluboce prožívaný zážitek. Umělkyně Ana Mendieta používala ve svých performancích krev a vlastní tělo, čímž vytvářela primární, nikoli však násilné spojení mezi tělem umělkyně, krví a diváky (a přírodou). Mendieta a mnoho dalších feministických umělkyň považovalo krev za důležitý symbol života a plodnosti přímo spojený s ženským tělem.
Sexuální rovnost a deobjektivizace
Mnoho feministických umělkyň osvětlovalo imperativ ukončení sexismu a útlaku díly, která šla proti tradičním představám o ženách jako o pouhých krásných objektech, jimiž se lze vizuálně kochat. Jak uvedla Lucy Lippardová: „Když ženy používají ve svých uměleckých dílech svá vlastní těla, používají tím své já; významný psychologický faktor převádí tato těla nebo tváře z objektu na subjekt.“ (viz např. Tato díla nutila diváky zpochybňovat společenské a politické normy společnosti.
Například Dara Birnbaumová použila videoart k dekonstrukci reprezentace žen v masových médiích tím, že si do svých videokoláží přivlastnila obrazy z televizního vysílání a znovu je prezentovala v novém kontextu. V jejím nejvýznamnějším díle, videu Technology/Transformation z let 1978-79: Wonder Woman, použila obrazy z populárního televizního hitu, aby odhalila jeho sexistické podtexty. Birnbaumové vrstevnice Judith Bernsteinová byla známá používáním sexuálně explicitních obrazů, z nichž mnohé odkazovaly na mužský falus a připomínaly nápisy, které lze nalézt na graffiti počmáraných pánských toaletách. Její monumentální kresba Horizontal (1973) se skládá z dominantního, vířícího šroubu – metaforického útoku na mužskou dominanci.
Domácnost a rodinný život
Miriam Schapiro zavedla termín „femmage“, aby popsala díla, která začala vytvářet v 70. letech a která kombinovala látku, barvu a další materiály prostřednictvím „tradičních ženských technik – šití, propichování, háčkování, stříhání, aplikace, vaření a podobně…“. Tím se dostala do popředí zájmu „ženská tvorba“ jako životaschopný příspěvek do kategorie tradičního „vysokého umění“. Umělkyně Faith Wildingová a Harmony Hammondová ve svých dílech mimo jiné používaly látky, aby zpochybnily vyškrtnutí ženských řemesel z umění.
Martha Roslerová zkoumala různé aspekty ženského a domácího života. V jejím filmu A Budding Gourmet (1974) vidíme video, na němž žena popisuje snahy o zlepšení sebe a své rodiny prostřednictvím gurmánského vaření. Její dialog je náhodně přerušován diapozitivy ukazujícími lesklé obrázky z časopisů o jídle a cestování, které mají znázornit konzumní vábení každodenních hospodyněk.
Tvorba a přetváření dějin umění
Mnoho feministických umělkyň vytvořilo dílo, jehož cílem bylo poukázat na nerovnost spočívající v absenci žen v historických kulturních textech a dokumentaci. V zásadním díle Judy Chicagové Dinner Party, 1974-1979, je zásluha směrem k vlivu žen, jako byly Frida Kahlo, Lee Krasnerová, Gertruda Steinová a mnoho dalších, na současné umělkyně. Jednou z umělkyň, které se obzvláště zabývaly svržením nespravedlivé mužské nadvlády, byla Nancy Spero. Její Zápisky v čase (1979) jsou dlouhým svitkovým dílem, které zkoumá místo žen v dějinách, cestuje napříč epochami, kontinenty, časem a prostorem a dodává jim opožděnou dokumentaci a význam.
Pozdější vývoj – po feministickém umění
Snad nejlépe to vystihla Kiki Smith, když popisovala zásadní vliv feministického uměleckého hnutí na svět umění své doby: „Řekla bych, že bez feministického hnutí bych neexistovala; a neexistovalo by obrovské množství uměleckých děl, která považujeme za samozřejmá; a neexistovala by spousta témat, o nichž předpokládáme, že je lze zahrnout do umění. Feministické hnutí exponenciálně rozšířilo to, co je umění, jak se na umění díváme a kdo je považován za zahrnutý do diskurzu umělecké tvorby. Myslím, že to způsobilo obrovskou, radikální změnu. Nechcete mít kulturní představu, že kreativitu ztělesňuje jedno konkrétní pohlaví. Celé lidstvo – a všechny aspekty pohlaví a sexuality a toho, jak se lidé definují – jsou ze své podstaty kreativní. Je proti zájmům celé kultury nepřijmout feminismus jako model, stejně jako mnoho jiných modelů osvobození, protože neosvobozují jen ženy, ale všechny.“
Vzhledem k pokroku, kterého dosáhly předchozí generace feministických umělkyň, mnoho současných umělkyň již nutně necítí povinnost identifikovat se jako „umělkyně“ nebo se explicitně zabývat „ženskou perspektivou“. V návaznosti na precedent 80. let 20. století začalo mnoho umělkyň vytvářet díla, která se soustředila na jejich individuální problémy a méně na obecné feministické poselství.
Cindy Sherman například fotografovala sama sebe v rolích různých ikonických stereotypů zobrazených ve filmu a historii, čímž tyto stereotypy obnovovala a zároveň zpochybňovala mužský pohled tolik rozšířený ve filmové teorii a populární kultuře. V 90. letech 20. století projevily umělkyně jako Tracey Emin vliv feministického umění tím, že se zaměřily na osobní příběhy a používaly netradiční materiály, například slavné dílo My Bed (1998), které tvořila její vlastní rozestlaná postel posetá použitými kondomy a zakrváceným spodním prádlem. Tyto rozmanité postupy, i když nejsou přímo označovány jako feministické, vyrostly z první a druhé generace feministických umělkyň a kritiček a jsou s nimi spojeny rozmanitostí materiálů, rolí a perspektiv, které vykazují.
V roce 2008 se feministickému uměleckému hnutí dostalo náležitého zápisu do análů dějin umění prostřednictvím první velké retrospektivy s názvem WACK! Umění a feministická revoluce. Tato zásadní výstava, která vznikla v Muzeu současného umění v Los Angeles, představila díla 120 umělkyň a uměleckých skupin z celého světa.
Zobrazení ženského těla a ženské sexuality má stále politický náboj a vyjadřuje napětí mezi osobní a veřejnou identitou. Dnešní generace umělkyň, jako jsou Kara Walker a Jennifer Linton, ve svých dílech nadále přímo hovoří o sexismu a rovnosti. Toto téma se vytrvale objevuje v tak rozdílných dílech, jako je Beauty Interrupted (Krása přerušena) Mary Schelpsiové z roku 2001, která zobrazuje modelku kráčející po molu pokrytou šmouhou autorčiných bílých tahů štětcem, jež zastírají její oči i její štíhlý ideál, a obrazy Mickalene Thomasové, které přehodnocují identitu afroamerických žen a zároveň boří historické memy o kráse. Zatímco feministické umělecké hnutí otevřelo dveře těmto velmi důležitým dialogům, umělkyně nadále poukazují na vyčerpávající a nikdy nekončící přítomnost jeho problémů.
