Take It to the Limit One More Time: Michaela Manna ‚Miami Vice‘

Tim Pelan

Michael Mann v roce 2006 natočil na velkém plátně předělávku přelomového televizního seriálu z osmdesátých let Miami Vice (Brandon Tartikoff, prezident zábavního vysílání NBC, si na koktejlový ubrousek načmáral „MTV policajti“; Hill Street Blues producent Anthony Yerkovich a Mann jako výkonný producent) je stejně revoluční ve svém vizuálním a stylistickém přístupu, ale nemá čas na pastelově zabarvenou nostalgii. Mann na to šel víc a odvážněji, vzal jen holou kostru zápletky televizní epizody Smuggler’s Blues (identity v utajení, předávání drog v letadle, únosci rukojmí) a využil ji k širšímu ponoru do smyslové (a niterné) bezprostřednosti. Je to velkolepé a nadsazené, s urputnou snahou o technické specifikace, hardware a tajemnou mluvu („Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future.“). Nemluvě o oduševnělé introspekci a často beze slov navázaných vztazích, postavách zahleděných do obzoru nebo pracujících v tiché zkratce, longueurech, než je cítit horko za rohem. Něco, co kritik Bilge Ebiri označuje za Mannovy „nevyčíslitelné souvislosti“. Miami Vice, nespravedlivě vnímané jako menší Mannovo dílo, je zároveň směšné i vzrušující, natočené s přepychovým citem pro texturu, přehlednost a náladu: osudová romance, kde náš policejní hrdina Crockett (Colin Farrell) k obavám parťáka Tubbse (Jamie Foxx) už nemá jasno, „kudy nahoru“, tak hluboko v utajení je, hlavu mu zamotala krásná Isabella (Gong Li), obchodní poradkyně bílých límečků zločineckého bosse Jesuse Montoyi (Luis Tosar). V rozhovoru s Bilgem Ebirim pro časopis Vulture v roce 2016 se Mann zamýšlel nad tím, jak film dopadl, nad svými smíšenými pocity ohledně kompromisů, které učinil v souvislosti s koncem, a konkrétně nad romantickou touhou, která je jeho jádrem: „Vím, jaké ambice za tím stojí, ale pro mě se nenaplnily, protože jsme nemohli natočit skutečný konec. Ale celé části filmu jsou pro mě stále velmi sugestivní, zejména pokud jde o romantiku. Bylo to o tom, kam až někdo zajde, když je v utajení, a co to vlastně znamená, protože nakonec to, kým se stanete, jste vy sami na steroidech, projevující se tam venku v reálném světě. Vaše prožívání má neuvěřitelnou intenzitu – vztahy v tom světě, jeho skutečně vyhrocené prožívání.“

Mann pomáhal nastolit digitální revoluci, nadchl se pro nemožnou hloubku ostrosti své kamery Viper v nočních hodinách a vytvořil obraz, který je naturalistický i snový ve stejném okamžiku. Postavy jsou zarámovány v negativním prostoru: na střeše nočního klubu osvětlené pouze obrovskou oblohou koupající se v iluminaci zrnitých světel města pod ní nebo blížící se bouřkou na obzoru; nebo pilotují rychlé čluny rozvážející noční zásilku, přičemž každé vlnobití a vlna viditelně ustupují rovnoběžně se vzdálenými doky. Mann a jeho kameraman Dion Beebe (který nahradil Paula Camerona při natáčení Collateral) strávili čtyři a půl měsíce testováním kamer v terénu v podmínkách podobných těm, v nichž očekávali, že budou natáčet. „Testy jsme natáčeli v noci, na moři s vrtulníky, velkými čluny a nákladními loděmi,“ řekl Beebe Susan Kingové z The L.A. Times. „Byly to větší natáčecí dny, než jsem kdy měl při natáčení celovečerního filmu v Austrálii – a bylo to jen zkušební natáčení. Důvodem však bylo, abychom se do těchto situací dostali a ujistili se, že dosáhneme požadovaných výsledků – zajištění kamer, způsob jejich napájení a kabeláže a nastavení, které pro ně zvolíme.“ Digitální kolorista Stefan Sonnenfeld pak musel vymyslet, jak je nasvítit. „Při přestřelce na konci,“ pokračoval Beebe, „jsme použili tato velká, tvrdá světla a stanovili jsme, že pro tuto sekvenci vytvoříme jediné tvrdé boční světlo. Problém je udržet se v celé sekvenci, protože lidé se pohybují a vy měníte směry.“

Režisér natočil a pak vypustil nákladnou úvodní sekvenci závodu motorových člunů, v níž Crockett a Tubbs předvádějí své dovednosti pašerákům drog v davu; jeho původní scénář natáčení začíná takto, sugestivně v Mannově jedinečném stylu:

Jsme na jemném rozhraní mezi oceánem a vzduchem … kapalinou a plynem … na horizontu událostí, kde se molekuly vypařují. Tato výměna je éterická.

Pro divadelní střih se raději vydal jinou, potenciálně drásavou, ale bezprostřední a strhující cestou: začíná in medias res, bez titulků, na černém plátně, pak na umělce v nočním klubu, který se vrhá do laserem načasovaného rytmu mashupu Jay Z / Linkin Park, Numb/Encore. Někteří diváci tento výběr hudby kritizovali a tvrdili, že Mann je kulturně pozadu, a opomíjeli skutečnost, že jde o diegetickou hudbu v daném okamžiku. Hudba se brzy změní na remix písně Sinnerman od Niny Simone, když se cíloví zločinci objeví v neposkvrněném bílém Range Roveru, který objíždí frontu – zdánlivě se jedná o vozidlo, které si vybírají drogoví dealeři, kteří později vidíme, jak v podobných vozidlech vyjednávají v polystyrenových údolích ulicemi favely v trojmezí Paraguaye, Brazílie a Argentiny, což je základna jejich operací v globálně poskládané, vertikálně integrované síti. Andrew Linnane obratně naznačuje, že hyperrealistická digitální estetika „naznačila nový vztah k času a vyprávění příběhů: film implicitně vypráví o něčem, co se stalo; digitální technologie má naproti tomu strukturu zachycení něčeho, co se děje právě teď“. Později kolegyně policistka Gina (Elizabeth Rodriguezová) poučuje neonacistu, který drží prst na detonátoru napojeném na partnerku Trudy (Naomie Harrisová), o jemnostech mozkovny na bázi mozku – olověnou operaci provádí rychlostí 2700 stop za sekundu („Tvůj prst se ani nehne.“). Oči vám nespustí z její tváře, protože kamera nás zasadí prakticky do záběru, přímo doprostřed napětí na parkovišti přívěsů.

Hned se ponoříme hluboko do světa našich hrdinů, prostřednictvím napůl zahlédnutých, napůl zaslechnutých konfrontací mezi zranitelnými mladými prostitutkami a jejich odpornými pasáky, a Tubbsova rytířského kodexu, který se pohybuje thuglife jako demoliční koule, tanečníci kolem zapomínají v ohlušujícím rytmu. Když je jejich zásah proti pasákovi přerušen panickým telefonátem jejich zločineckého zdroje do větší operace, která je hnacím motorem děje, Tubbs ještě neskončil – „Jeho čas přijde,“ říká Crockettovi.

„Provedl jsem průzkum toho, co lidé skutečně dělají, když se dostanou do utajení na velmi vysoké úrovni,“ řekl Mann časopisu Empire při natáčení v roce 2006. „Uvědomil jsem si, že seriál to nikdy pořádně nezachytil a nikdo jiný se tím pořádně nezabýval. Je to velmi, velmi nebezpečné a extrémní. Tihle chlapi si vyrábějí identitu, která je projekcí sebe sama, velmi podobnou herectví – jen místo recenzí můžete dostat smrt. Zkoumá, co se stane, když se ve vymyšlené identitě ukryjete tak hluboko, že se stane skutečnější než to, kým jste byli na začátku. Se zesílenou hlasitostí a ztlumenými zábranami jsme se s postavami vydali právě tam. Ani nevím, jestli jsem toto téma ve filmu zpracoval spravedlivě. Ale otevřeli jsme dveře: „Páni, takovou práci v utajení bychom mohli udělat a natočit Miami Vice doopravdy, hned teď“. Režisér se pustil do hlubokého předprodukčního uzemnění postav a metod se svými herci, stejně jako to udělal s Tomem Cruisem v Collateralu. „Dělali jsme spoustu věcí s tajnými policisty a vymýšleli nesmírně věrohodné scénáře obchodů, které jdou ke dnu, a obchodů, které jdou ke dnu… S Colinem jsme o půlnoci vyrazili osm mil od pobřeží u Miami a převezli náklad do Miami. Měli jsme rádiové kódy, černočerná tma, osm mil v Golfském proudu… museli mít ten pocit.“

Intelektuální specialistka Trudy, ve vztahu s Tubbsem, je jeho oporou v reálném světě. Crockett žádnou takovou kotvu nemá. „Čas je štěstí,“ říká mu Isabella, aforismus z koláčků štěstí, kterému dodává váhu opojné opojení při jedné výjezdní schůzce: nechá Tubbse dokončit obchod ve vile na břehu oceánu a spolu s Crockettem naskočí do jeho rychlého člunu, aby se vydali za Crockettovým oblíbeným nápojem („Jsem ďábel na mojito.“). Nejlépe se vyzná, samozřejmě v Havaně („Kubánci nemají rádi moje obchody… a nemají rádi můj pas.“). „To je v pořádku, velitel přístavu je můj bratranec.“). Když se Crockett chystá přidat plyn, přiměje ji, aby se ujala řízení, zatímco on se nedbale vymotá ze svého značkového saka. Sexy důvěrně jí zapne bezpečnostní pás. Trup sotva klouže po bušícím příboji, na míle daleko kolem nich v jejich azurovém světě nic není. Ve scénáři se píše: „Za nimi je oceán a nebe a dvacetimetrové chuchvalce, které tryskají ze vzpěr a vytvářejí vlnu, jež se vektorová v úhlopříčkách k tomu, co každý z nich nechává za sebou… kde byli… a sbíhají se, aby je tlačily do nových míst, kam mají namířeno. Za nimi je olověná obloha. Závodí s bouří.“

V nesprávných rukou by to mohlo být absurdní, ale u Manna to cítíte. Text, který zpívá Patti La Belle v Mobyho písni One of These Mornings, refrénuje vše, co kdy budou mít, a oba to stejně vědí, osud je vem čert. Znovu scénář:

Směje se. Má tu kombinaci intelektu, krásy a mládí. Všechno je možné… život nikdy neskončí… může se na tomto hřebeni vozit věčně. A Crockett ví, že její sebedůvěra ji činí nevšímavou k nebezpečí, činí „právě teď“ příliš reálným, protože věří, že bude žít věčně.

Tato sekvence je duchovní vzpomínkou na pátou epizodu 1. série seriálu Calderoneho návrat, 2. část, v níž Crockett (Don Johnson) a Tubbs (Philip Michael Thomas), bodující za hlasy Russe Ballarda, míří na Bahamy po stopách pomsty. „Neohlížej se, dívej se přímo před sebe…“

Francouzská herečka Catherine Deneuve v rozhovoru pro listopadové/prosincové číslo časopisu Film Comment 2008 řekla o nedávném Miami Vice a jeho náladě toto:

„Znovu jsem se dívala na Miami Vice. Poprvé se mi to moc nelíbilo. Ale i tak je to úplně jiný způsob natáčení, je to fascinující. Je v tom síla, neuvěřitelná energie. Jeho filmy jsou velmi dlouhé, ale nejsou v nich žádné bezdůvodné záběry. Když se rozhodne natočit zátylek herce, je z toho cítit skutečné napětí (to platí jak pro hrozbu neonacisty naklánějícího svou potetovanou hlavu do lednice svého rukojmího, tak pro Crockettovo laskání Isabelliny mokré kůže). Je to tam, není to vůbec… na efekt. Je to překvapivé. Dává vám pocítit tíhu věcí.“

Dostala, že akt, kdy konečně režíroval látku, kterou tolik ovlivnil v televizním seriálu, umožnil Mannovi naplno rozvinout jeho expresionistický, štíhlý a zatížený záměr akce a života v současnosti, zbavený tíživých kulis a nadsázky. Matt Zoller Seitz tomu říká „zenový pulp“. „Mannova vize je přesvědčivá a rozporuplná. Jeho svět je světem módního oblečení a hudby a budov, které, ať už jsou staré a zchátralé, nebo nablýskané a nové, nikdy nepřestávají být krásné a často se nacházejí na pobřežních pozemcích, čímž lépe kontrastuje momentální boj jeho postav o přežití a získání s lhostejností přírody k jejich přáním.“

Architektura domu Isabelliny matky na Kubě, kde se milenci zdržují, je ve scénáři podrobně popsána a esejisticky přibližuje detektivovi mimočasovou limbu: „Barva na vnější straně toho domu se loupe a je patinovaná skvrnami. Dvůr je zarostlý. Štukový plot kolem fasády ve stylu streamline deco se drolí vlivem počasí a času… Crockett pozoruje oceán z balkonu futuristické vily ve Verdadu… Futurismus z roku 1939, loupající se akva, stárnoucí sci-fi. Ať jsme kdekoli na světě, tohle místo je mimo proud, mimo dějiny.“

„Nepotřebuju manžela, abych měla dům,“ prohlásí hrdě Isabella, ale je neupřímná. Podezřívavý, žárlivý prostředník ji sleduje, jak s Crockettem tančí v lehké důvěrnosti, a předkládá Montoyovi důkazy. Isabella a on sdílejí stejný vkus na náramkové hodinky s drahokamy; vedou obchodní čísla na dřevěné královské posteli v plantážním sídle objímajícím břeh velkolepých vodopádů de Iguazu, za nimiž předzvěstně svítí vzdálená noční bouře. Ona žije ve velkém, pod jeho vedením. To, co s Crockettem sdílí, nemůže trvat věčně. „Tahle výměna je nadpozemská.“

Předtím, než se nechá odbýt, ji Crockett varuje: „Tohle je řeč muže… kdyby byl tvůj manžel… nikdy by tě nevystavil riziku. Nikdy by tě nevystavil ani na tisíc mil od něčeho, co by ti mohlo ublížit.“ Crockettovo a Tubbsovo porodní žihadlo je téměř zničeno tou nejbanálnější příčinou, paroháčskou pýchou. Když Isabella, která už žije na dluh, uvidí Crockettův odznak během syrové, uši rvoucí přestřelky, tupě natočené v noci, kdy kamera kulhá jako přikrčený účastník, je zrada ještě horší. Tubbs si všimne pohledu svého parťáka a mlčky přikývne – Crockett se pro tuhle ženu nakonec možná neotočí, ale nikdy ji neudá.“

Mann opět přemítá s Bilgem Ebirim o romanci filmu: „On (Crockett) je s ní na sto procent. Tubbs říká: ‚Možná je to finanční manažerka s bílými límečky. Ona může být pravá láska. Ale ona je s nimi. A Crockett odpovídá: ‚Já si na nic nehraju‘. To je pro mě výmluvný moment. Takovou vášeň může mít muž k ženě, kterou potká za takových okolností. Tím se film hodně řídí. Romantika letadel na obloze, závodních lodí na moři, jízda Mojo zpět z Kuby do Miami – je pohlcen. Je to velmi rozervaný příběh, který se mi opravdu líbil. To jsou části, které na mě opravdu fungují. Ale vždycky mě zajímá, jak to vidí ostatní. Lidé, kterým se to líbí – opravdu by mě zajímalo, proč se jim to líbí.“

Crockett zařídí, aby Isabella „prostě vyplatila peníze“ a utekla na jeden z tisíce ostrovů, vrátila se do zálohy a zkontrolovala zraněného Trudyho a jeho kolegy policisty, Montoya už z kurníku utekl. Veškeré jejich úsilí po záměně „éterické“ ve velkém plánu věcí. Když film ztroskotá na skladbě Auto Rock od Mogwai, film zmizí do černé a objeví se odvážný, ostře azurový titulek: Miami Vice. Jako hyperintenzivně natočená epizoda televizního seriálu. „Právě teď“ skončilo.

Tim Pelan se narodil v roce 1968, v roce, kdy se natáčely filmy „2001: Vesmírná odysea“ (pravděpodobně jeho nejoblíbenější film), „Planeta opic“, „Noc oživlých mrtvol“ a „Barbarella“. Díky tomu byl také v ideálním věku, kdy se objevily Hvězdné války. Někteří by řekli, že to mnohé vysvětluje. Přečtěte si více: „

Scénáristická povinná četba: Scénář Michaela Manna k filmu Miami Vice . (POZNÁMKA: Pouze pro vzdělávací a výzkumné účely). DVD/Blu-ray s filmem je k dispozici na Amazonu a v dalších internetových obchodech. Absolutně doporučujeme.

Nastal ten správný čas, aby se tento film natočil. Poprvé mě to napadlo na večírku, kde jsem byl s Jamiem Foxxem, a on mě přesvědčoval, abych hrál nový druh Tubbse. Měl všechno promyšlené, dokonce i konkrétní záběry pro trailer. Moje první reakce byla: To si ze mě děláš srandu, proč bych se měl vracet k Miami Vice? Pak jsem se znovu podíval na pilot a některé z prvních epizod a tak trochu mě znovu uchvátily hluboké proudy a emocionální síla těch příběhů, a to mluvím o prvních dvou sezónách. Způsob, jakým se do života Crocketta a Tubbse dostávaly problémy z vnějšího světa, a způsob, jakým na ně tyto příběhy působily. Pro mě tyto příběhy vystihovaly Miami Vice v jeho původní podobě. Za druhé, Miami pro mě mělo vždycky opravdové kouzlo, možná podobně jako Las Vegas v 70. letech, bylo opravdu sexy a krásné a zároveň opravdu nebezpečné, smrtící a tragické. Miluju tyhle typy míst, tyhle zóny soumraku, víte. Dnes má Miami stále všechny tyto prvky, dokonce ještě víc, ale fyzický vzhled toho místa, zejména v noci, se úplně změnil, i když na plátně nemám tolik města, jak bych si možná přál.

Studio ten film opravdu chtělo natočit, tlačilo na mě, abych se do toho pustil, ale to, co jsem chtěl udělat, bylo jít proti konvenční moudrosti průmyslu, která říká, že váš letní stanový pól je PG-13, popcornovka na jedno použití. Moje představa byla, že natočíte Miami Vice doopravdy, uděláte z toho film s tvrdým ratingem R, skutečným násilím, skutečnou sexualitou a jazykem ulice. To je víc než zaskočilo a následovala řada schůzek, na kterých jsem jim musel vysvětlit svůj názor. Ale oni od začátku věděli, co chci, a při sezení u stolu je mým úkolem je částečně přesvědčit, že je to správná cesta. Všichni musíme cítit, že děláme stejný film a že ho chceme natočit. A budiž jim ke cti, že jsem jim přiblížil svůj pohled na Miami Vice a oni ho zcela podpořili. -Rozhovor s Michaelem Mannem: Miami Vice

Za kulisami Miami Vice, z článku Daniela Fiermana na EW.

O zastřelení chlápka zas tak moc nešlo. Alespoň ne tak, jak to viděl Michael Mann. To je přesně ten důvod, proč jít a uzavřít smlouvu s dominikánskou armádou, aby hlídala váš film za 135 milionů dolarů. Protože nikdy nevíte, kdy se objeví zdánlivě opilý místní obyvatel, který bude mávat pistolí a dožadovat se vstupu na plac. Tak to někdy chodí: V jednu chvíli režírujete Jamieho Foxxe v prosluněném Santo Domingu a vzápětí se ozve prásk! a sanitka je na cestě. „Byl opilý,“ říká režisér uprostřed celonočního střihu v Los Angeles, jen několik týdnů před uvedením svého nového filmu. „Když mu řekli: ‚Nemůžeš na plac,‘ ten chlap vytáhl zbraň a začal střílet. Tak mu střelbu oplatili.“ Mann pokrčí rameny. „Mohlo se to stát i tady na Sunset v L.A.“

Střela z ochranky zasáhla nechtěného návštěvníka do boku. Přežil to. Ale film se musel ještě několika kulkám vyhnout. To, co mělo být naprostou bábovkou – vizionářský režisér předělávající svůj vlastní klasický televizní seriál s prakticky neomezeným rozpočtem a dvěma hvězdami vysokého formátu -, se totiž změnilo v boj na hranici směšnosti, v němž nechyběly teroristické syndikáty, hurikány, děsivá zranění, technické katastrofy a mrtvé želvy.

K sakru, něco z toho bylo i ve scénáři.

Michael Mann vypadá zmučeně. Ale hrozící termíny a složité marketingové strategie nejsou to, co ho trápí. Je to Phil Collins. Třiašedesátiletý režisér – stočený uzel ostré inteligence, dlouho ceněný za filmy jako Manhunter, Heat a The Insider – se potácel sem a tam, kde ve svém remaku Miami Vice použít coververzi písně In the Air Tonight od Nonpoint. Vlastně se rozhoduje už několik týdnů. Píseň se tam hodí. Vychází. A zase dovnitř. Vychází. A postprodukční štáb začíná trochu bláznit.

„Co myslíš?“ ptá se notorický detailista režisér svého nejnovějšího pokusného králíka, zatímco jeden z jeho producentů tiše vzdychá. „Před poslední bitvou se mi to docela líbí, ale všichni ze štábu říkají: „Nedělej to!“

To samé říkala spousta lidí o natáčení filmu. Včetně Manna. Přestože byl výkonným producentem původního seriálu – který se v době vrcholící Reaganovy éry pyšnil třaskavým a překvapivě trvalým kulturním vlivem -, myslel si, že Miami Vice nechal za sebou už v roce 1989, kdy vyšumělo do ztracena v dědictví ničící mlze hloupých cameí, mimozemšťanů a špatné módy. („Poslední roky stály za hovno,“ říká dnes. „Jsem špatný výkonný producent. Moje pozornost trvá dva roky.“) Ale to bylo ještě předtím, než se k němu v roce 2001 na oslavě narozenin Muhammada Aliho přitočil Jamie Foxx.

„Přišel jsem za ním a říkám: ‚Hele, chlape, tys dělal v tom Miami Vice, ne? Proč si tady hraješ? Musíš udělat Miami Vice: ‚“ říká Foxx, který hrál v Mannově filmu Ali rohovníka Bundiniho Browna. „A působí zlověstně. Byl jsem jako dítě, které hladí pitbula. Dítě neví, že je to pitbull, a pitbull jen vrčí.“

Čím víc o tom Mann přemýšlel, tím víc to dávalo smysl. Ve své době byl televizní seriál Dona Johnsona a Philipa Michaela Thomase vážně temnou záležitostí. Nihilistický. Napínavý. Parádní. Režisér začal dělat průzkum, chodil na schůzky s agenty v hlubokém utajení – s účetními z protidrogového, s policisty z nenávistných gangů, kteří se vydávali za gangstery, s infiltrátory z řad bělošských supremacistů – a mozek mu praskal. V roce 2004 začal psát a vznikla ultrabrutální meditace o identitě a dualitě, která s původním seriálem neměla kromě místa, popisu práce a skladby Collins téměř nic společného. Zápletka byla čistě žánrová – sledovali jsme policisty Sonnyho Crocketta a Ricarda Tubbse, jak si razí cestu do mezinárodního zločineckého syndikátu -, ale byla celá z 21. století a plná krvavého násilí, které by se v roce 1984 na NBC nikdy nedostalo. (Pokud doufáte v bílá plátěná saka a do nebes vyčesané vlasy, odložte tento časopis a jděte si raději půjčit Svatebního zpěváka.)

Miami Vice v utajení je featurette týkající se toho, jak Farrell a Foxx pro film vybrousili své myšlenkové pochody v utajení. Stejně jako u svých ostatních filmů Mann vyžaduje, aby jeho herci získali realistický pocit z toho, jak jejich postavy fungují, na základě zkušeností v reálném čase. V případě Miami Vice Farrell a Foxx konverzovali s tajnými policisty, kteří se podíleli na stejně závažném scénáři jako v tomto filmu. Herci také doprovázeli štáb při vládním zátahu. Díky těmto prvkům (a realistickému žertu, který si z Farrella vystřelil a který zahrnoval cvičení) se proces jevil jako poměrně zajímavý. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

„Michael chtěl pro film jedinečný vizuální styl a my jsme strávili asi čtyři měsíce testováním, abychom tento vzhled identifikovali. Díky zkušenostem z filmu Collateral jsme věděli, že Viper dokáže vytvořit velmi unikátní vzhled nočních exteriérů, ale tento film není Collateral. Michael neměl v úmyslu natáčet tento Collateral v Miami. Chtěli jsme, aby byl více kontrastní, a přenášeli jsme digitální médium do denní doby, což jsme u Collateralu nedělali. Hodně jsme experimentovali a v duchu jsme si říkali, že se nechceme snažit napodobit filmový vzhled. Šlo o využití toho, co je na těchto kamerách jedinečné a čeho jsou schopny. Jednou z věcí, kterou jsme se během tohoto procesu naučili, bylo využití obrovské hloubky ostrosti v kombinaci s denními exteriéry. Mnoho kameramanů se snaží pracovat proti neuvěřitelné hloubce ostrosti, kterou tyto kamery mají, protože se nepodobá tomu, co byste očekávali od filmu. V našem případě jsme však tento pohled zdůraznili a dosáhli fantastického efektu hluboké ostrosti, který se Michaelovi velmi líbil.“ -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, má od roku 1992 na kontě více než dvacet filmových a televizních snímků. Získal Oscara za střih za film Argo a byl nominován za snímky The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty a The Imitation Game. Získal také nominace na devět dalších cen souvisejících se střihem. Goldenberg má za sebou rozsáhlou a pozoruhodnou spolupráci s režisérem Michaelem Mannem, včetně filmů Heat, The Insider, Ali a Miami Vice. Mezi jeho další práce patří filmy Nezlomný, Živý, Pleasantville, Národní poklad a Národní poklad: Kniha tajemství, Transformers: Dark of the Moon a Transformers:

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

„Vynikající dokument o klíčových scénách s Michaelem Mannem a herci. Po dobu, kdy jsou tato videa dostupná online, si můžete dopřát staré, ale silné rozhovory s Michaelem Mannem a některé z našich nejoblíbenějších scén Michaela Manna. Jedná se o nádherné záběry, včetně rozhovorů s herci o scéně s tygrem z filmu Lovec lidí a oné mimořádně nabité scéně na útesu v Posledním Mohykánovi. Obsahuje scény z filmu Heat a také z filmu The Insider. Herci hovoří o tom, kým podle nich Michael Mann je, a odnášejí si vynikající citáty, které vystihují našeho oblíbeného režiséra. Seznamte se s příběhem Michaela Manna zevnitř. Nezbytné sledování, užijte si ho.“ -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ON FILMMAKING

Jak Michael Mann točí filmy? A jaké jsou jeho vlivy v tomto přístupu? Co pro něj natáčení filmů znamená?

„Nedělám storyboardy. Dělám něco jiného, a to, že ho blokuji. Pak trénujeme na blokování. Jinými slovy, když všichni trénují, tak vlastně trénují spoustu pohybů, které určitě použijeme, a já to pak hodně fotím, a to se pak stane místem, kam jdou kamery.“ -Michael Mann

Večer s MICHAELEM MANNEM

Michael Mann je mistrem moderního městského noiru s jedinečnou značkou pulpové poezie, která je čistým cinefilním potěšením. V 80. letech definoval cool, v 90. letech režíroval jedny z nejoceňovanějších thrillerů a v roce 2000 byl průkopníkem digitální kinematografie. BAMcinématek uvádí tuto kariérní retrospektivu představující inteligentní, stylové a intenzivně zábavné filmy tohoto vizionářského autora, v nichž se projevuje nekompromisní snaha o estetickou dokonalost a téměř obsedantní zkoumání jeho klíčového archetypu: odpadlického antihrdiny, který hraje podle vlastních pravidel. Podívejte se na celý rozhovor mezi režisérem Michaelem Mannem a filmovým kritikem Village Voice Bilge Ebirim z akce z 11. února 2016, která je součástí celokariérní retrospektivy Heat & Vice:

Přinášíme několik fotografií ze zákulisí natáčení filmu Michaela Manna Miami Vice. Fotografoval Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Určeno pouze pro redakční použití. Veškerý materiál pouze pro vzdělávací a nekomerční účely.

Dochází nám peníze a trpělivost s tím, že jsme podfinancovaní. Pokud vám Cinephilia & Beyond připadá užitečná a inspirativní, zvažte prosím poskytnutí malého příspěvku. Vaše štědrost zachová filmové znalosti pro budoucí generace. Chcete-li přispět, navštivte prosím naši darovací stránku nebo přispějte přímo níže:

Získejte Cinephilia & Beyond do své schránky přihlášením

.