The Harvard Gazette

Muzea se znovu otevírají v novém pojetí

Loni na jaře seděl architekt Renzo Piano ve třetím patře arkád Harvardských muzeí umění, kam z nového obřího světlíku pronikaly sluneční paprsky, a hovořil o kvalitě blízké jeho srdci: kráse.

„Hranice mezi krásou a občanským životem … není pevná,“ řekl italský „mistr světla a lehkosti“ během přestávky v prohlídce zrekonstruovaných Harvard Art Museums, inspirativní přestavby domova univerzity pro její impozantní sbírky. Piano dále uvedl, že muzea mohou pomoci tuto propast překlenout. „Krása,“ navrhl, „může zachránit svět.“

Přepracované a rozšířené galerie, konzervační laboratoře, umělecké studijní centrum a veřejné prostory – nová muzea, která se veřejnosti otevřou 16. listopadu, mají návštěvníkům poskytnout bližší, bezprostřednější a trvalejší kontakt s krásnými uměleckými díly. Výsledkem šestileté práce je budova o rozloze 204 000 čtverečních stop se dvěma vchody, pěti nadzemními a třemi podzemními podlažími, kavárnou, muzejním obchodem, divadlem s kapacitou 300 míst, přednáškovými sály a výukovými galeriemi.

Možná není překvapením, že se ambiciózní projekt neobešel bez prvních kritik. Thomas W. Lentz, ředitel Harvardských muzeí umění Elizabeth a Johna Moors Cabotových, se ohradil proti pochybovačům, kteří se obávali, že Harvard pouze „přestavuje velmi krásnou, statickou pokladnici“.

„Mým poselstvím je, že toto bude zcela jiný druh muzea umění,“ řekl Lentz. „Zážitek pro diváky bude mnohem dynamičtější.“

Dynamičnost ostatně vyplývá i ze samotného nového návrhu, který pod Pianovou úžasnou střechou spojuje Fogg Museum, Busch-Reisinger Museum a Arthur M. Sackler Museum. Tato „skleněná lucerna“ zalévá Calderwoodovo nádvoří světlem a rozptyluje sluneční paprsky do přilehlých arkád a galerií. Po otevření dveří si návštěvníci budou moci vychutnat více než 50 nových veřejných prostor a galerií s uměleckými díly, která byla uspořádána chronologicky, počínaje moderními a současnými díly v přízemí a zpětně v horních patrech. Vystaveno bude přibližně 2 000 děl, mnohá z nich vůbec poprvé.

Při plánování rekonstrukce byli Lentz a členové jeho týmu rozhodnuti zachovat identitu každého muzea a zároveň zajistit živý dialog mezi nimi. V počátcích plánování vzali v úvahu místo instituce v širším bostonském muzejním prostředí, její roli jako nedílné součásti jedné z předních světových univerzit a její závazek vůči voličům, kterým slouží, včetně fakulty, studentů a širší komunity.

„Požádali jsme Renza, aby navrhl nový druh laboratoře pro filmové umění, která by podpořila naše poslání výuky napříč obory, provádění výzkumu a vzdělávání muzejních odborníků a posílila naši roli v kulturním ekosystému Cambridge a Bostonu,“ řekl Lentz.

Jediná skleněná střecha symbolizuje spojení těchto silných konceptů. Lentz řekl, že k uskutečnění této velkolepé proměny „jsme museli všechno rozebrat a zase složit dohromady.“

Přímo pod střechou se nachází Strausovo centrum pro konzervaci a technická studia, kde může veřejnost zahlédnout konzervátory, jak uchovávají mistrovská díla a činí objevy pro budoucí generace. Skleněné tabule od podlahy až ke stropu nabízejí návštěvníkům pohled na to, jak odborníci šetrně dávají dohromady dílo ze starověké řecké keramiky, vracejí osmanské míse z 16. století její původní nádheru nebo pečlivě rámují živý obraz Georgie O’Keeffe.

Dynamická krása je i v konfiguraci galerie a v nápaditém skloubení uměleckých děl v ní. Papír, grafiky a kresby jsou nyní vystaveny vedle obrazů, soch a dekorativního umění. Americká díla stojí vedle evropského a indiánského materiálu a starověké klasické sochy zobrazující lidskou postavu leží nebo kráčejí vedle svých protějšků z 20. století, čímž vznikají spojení a vzájemné proudy mezi sbírkami.

Ve třetím patře se do práce s uměleckými předměty zapojí harvardští pedagogové, kteří v univerzitních galeriích muzea, přístupných veřejnosti, uspořádají vlastní vizuální argumenty na podporu svých kurzů. Nedaleko, v uměleckých studijních centrech každého ze tří muzeí, si návštěvníci mohou domluvit schůzku a prohlédnout si nesčetné množství předmětů, včetně řeckých bronzů, japonských grafik, perských ilustrovaných rukopisů, Rembrandtových leptů a fotografií Diane Arbusové.

Kanopy světla

Takovou krásu lze často najít v detailech. Každý, kdo zná Pianovo proslulé portfolio, ví, že mezi jeho stavební ingredience patří sklo, ocel a světlo. V roce 2013 architekt v jednom rozhovoru řekl, že rád používá „stejný materiál, aby vyprávěl jiný příběh“.

V Harvardských muzeích umění se tento příběh odehrává pod jeho masivní skleněnou střechou se šesti rameny, která stahuje světlo skrz arkády a galerie centrální cirkulační chodby a rozprašuje ho na modrokamennou dlažbu nádvoří o pět pater níže.

„Vždycky tam mělo být nějakým způsobem, v nějaké podobě nebo formě světlo, protože to je to, co Renzo dělá,“ řekl Peter Atkinson, ředitel plánování a správy budov muzeí, při slunečné prohlídce střechy.

Pohled z ptačí perspektivy z pěti pater nabízí jedinečný pohled na Pianovu skleněnou korunu a jeho pečlivou pozornost věnovanou detailům, jako je řada ocelových průchodek stoupajících v dokonalé linii po žaluziovém skle a funkční a zároveň elegantní síť žebříků a lávek postavených tak, aby pracovníci mohli skla pravidelně čistit.

Panorama nesčetných harvardských střech také připomíná návštěvníkům, že Pianovo dílo je dramatickým doplňkem eklektického panoramatu univerzity, „nad kterým dlouho přemýšlel,“ řekl Atkinson, který vzpomíná na hodiny, které 77letý architekt strávil kroužením kolem budovy během stavby. „Když sem přijel, trávil více času před budovou než v ní. Chodil kolem dokola, procházel se všude. Prohlížel si ulice, protože se chtěl ujistit, že jeho budova zapadá do měřítka čtvrti.“

Aby vymyslel, jak složitou střechu poskládat dohromady, obrátil se Piano na tým německých inženýrů. Konečný návrh byl výsledkem různých úprav a změn, protože často to, co vypadalo dobře na modelu, „prostě nebylo proveditelné“ ve skutečnosti, řekl Atkinson. „Forma,“ dodal a citoval věčnou zásadu designu, „následuje funkci.“

Nejdůležitější funkcí každé střechy je samozřejmě udržet ji venku. V Německu inženýři otestovali malou maketu střechy pomocí větru a vody a použili letecký vrtulový motor, aby otestovali její odolnost. Happily, it passed.

Střecha Piana má také zásadní význam pro klima v budově. Vnější skla s žaluziemi chrání vnější vrstvu stínidel, která pomáhají regulovat vnitřní teplotu a relativní vlhkost. Šest pyranometrů, malých talířovitých přístrojů, které měří úroveň slunečního záření, ukazuje, zda se mají stínítka zvednout nebo spustit, aby pomohly udržet stálou teplotu. Konstrukce střechy je také klíčem k důležitým konzervačním pracím. Řadu vnitřních stínidel pod druhou vrstvou skla mohou konzervátoři, kteří touží prozkoumat své dílo v přirozeném světle, spustit nebo zvednout klepnutím na počítačový tablet.

Tento elegantní a účinný systém, řekl Atkinson, „nebyl vymyšlen, navržen nebo postaven za pochodu. Trvalo to dlouho, hodně dlouho.“

Restaurovat, opakovat

V průběhu let restaurování a výstavby budov konzervátoři a kurátoři pečlivě zkoumali, opravovali a restaurovali velkou část rozsáhlé muzejní sbírky.

Tato detailní, delikátní práce se odvíjela ve Strausově centru, 80 let staré instituci, která jako první v zemi začala používat vědecké metody ke studiu materiálů a technik umělců. Piano svým návrhem vrátil laboratoře do nejvyšších pater budovy, kde mohou využívat přirozené světlo, které nabízí „skleněná lucerna“. V pátém, nejvyšším podlaží muzea se v souboru prosluněných, otevřených místností nacházejí prostory pro studium a konzervaci objektů, prací na papíře a obrazů. O patro níže v analytické laboratoři Strausova centra odborníci určují chemické složení uměleckých děl. (Laboratoř obsahuje rozsáhlou sbírku živých pigmentů, kterou založil Edward W. Forbes, zakladatel centra a bývalý ředitel Foggova muzea.)

V souladu se snahou muzeí o větší transparentnost je nyní práce, která dříve probíhala za zavřenými dveřmi, částečně viditelná skrze obří skleněná okna, která shlížejí do nové cirkulační chodby muzeí. „Myslíme si, že lidé budou rádi nahlížet do našich prostor stejně jako my do galerií a zbytku muzea,“ řekla Angela Changová, zástupkyně ředitele centra a konzervátorka objektů a soch.

Zvědavci z řad veřejnosti, kteří v minulosti klepali na dveře Strausova centra, byli zdvořile odmítnuti. Nyní budou moci návštěvníci pozorovat díla zpovzdálí, aniž by rušili ty uvnitř. „Máme dlouhou historii výuky a prezentace a dává nám smysl, abychom byli vidět,“ řekl Henry Lie, ředitel centra a konzervátor objektů a soch.

Jedno nedávné odpoledne si Lie pečlivě prohlížel kopii předmětu ze sbírky muzea z 20. století, sošku řeckého řečníka Démosthena z 1. století. Přestože se nejedná o originál a není součástí muzejních sbírek, důkladné zkoumání přesvědčivé repliky, kterou začátkem tohoto roku z čiré zvědavosti zakoupil jeden z pracovníků muzea, odhalilo důležité informace, řekl Lie. „Zjistilo se, že kopie byla vytvořena podle díla v naší sbírce, což pomáhá ověřit pravost muzejní sošky. Je to didaktické pro typy technických otázek, které máme.“

Na jiném stole Čang jemně oprašuje pavučiny z velké černé plastové vlakové lokomotivy, jednoho z řady bizarních předmětů z ateliéru Nam June Paika, korejsko-amerického umělce považovaného za zakladatele videoartu, které budou v muzeích vystaveny spolu s jeho díly. Na druhé straně místnosti konzervátor předmětů Tony Sigel procházel podrobnou digitální dokumentaci svého restaurování starověkého prasklého řeckého terakotového kylixu neboli poháru na pití.

Na druhé straně chodby konzervátor papíru Penley Knipe připravoval další choulostivé dílo na koupel. Nedávno získaný černobílý tisk „Setkání“ nizozemského grafika M. C. Eschera z roku 1944 v průběhu let na podložce, která nebyla určena pro muzejní účely, postupně žloutl. Překvapivě jedním z účinných způsobů čištění tisků, vysvětlila Knipeová, je jejich jemné omytí ve speciálně upravené vodě.

Lidé tomu nevěří, řekla, ale „papír opravdu můžete nadnášet, nebo dokonce ponořit do vody“. Taková lázeň vyplaví kyselý materiál, který odbarvil Escherův tisk, vrátí papíru „zdraví a lehkost“ a obraz „mnohem více vynikne“, řekla.

Za rohem v laboratoři obrazů konzervátorka obrazů Teri Hensicková jemně přidává barevné doteky na dílo „Phaedra a Hippolytus“ od Pierra-Narcisse Guérina z 19. století. Stejně jako při každém restaurování je velmi důležité zajistit, aby nové změny byly vratné, řekla Hensicková, která řadu jemných škrábanců na povrchu zakryla snadno odstranitelnou barvou.

Během výstavby prošla řada obrazů v muzeích určitým estetickým faceliftem. Některá díla nevyžadovala nic víc než důkladné vyčištění ručně vyrobenými nadměrně velkými vatovými tampony potřenými jednou z nejlepších dostupných čisticích tekutin pro výtvarné umění: lidskými slinami. Její mírně viskózní konzistence, neutrální pH a přírodní enzymy z ní dělají „opravdu účinný a velmi šetrný způsob, jak uvolnit nečistoty z povrchu některých obrazů,“ řekla konzervátorka obrazů Kate Smithová. Další, náročnější ošetření zahrnovala odstranění nepůvodních laků, které časem ztmavly a změnily původní vzhled některých obrazů.

„Každé ošetření bylo odhalující jiným způsobem. Někdy odstranění úžasného žlutého laku prostě odhalilo zcela novou poezii obrazu,“ řekl kurátor Landona a Lavinie Clay Stephan Wolohojian. Stejně jako všichni kurátoři muzeí i Wolohojian úzce spolupracoval s konzervátory, aby vypracoval individuální plán pro každý obraz ve své doméně. Velká část restaurátorských prací se však vůbec netýkala samotných obrazů.

Rámová problematika

Od roku 2012 Allison Jacksonová, první konzervátorka rámů v muzeích, opravila a zrenovovala více než 100 rámů, od středověkých po moderní. Své zákroky, od základního čištění a jednoduchých retuší až po celkové rekonstrukce, prováděla Jacksonová s pečlivým ohledem na historickou přesnost.

Příkladem je „Herci“, sugestivní triptych německého malíře Maxe Beckmanna z počátku 40. let. Při studiu série starých fotografií tohoto díla si Lynette Rothová, spolupracovnice kurátora muzea Daimler-Benz Busch-Reisinger Museum, uvědomila, že lesklý černý rám, o kterém si vždy myslela, že na díle vypadá „nepatřičně“, je ve skutečnosti původní rám, který byl v určitém okamžiku natřen na černo. Jacksonova náprava byla jednoduchá. Opatrně odstranila tmavý nátěr a vrátila dřevu jeho původní světle hnědou barvu.

Rothová přiznala, že ji renovované Beckmannovo dílo „docela zaujalo“. „Tři plátna, navržená tak, aby stála ve složitém a promyšleném vzájemném vztahu, nyní působí jako jeden celek, než když jste měli kolem každého z nich tento velmi strohý, lehce lesklý černý rám. … Je to nádherné.“

Restaurování více než 20 rámů ze sbírky Busch-Reisinger (19 z nich bylo buď obnoveno tak, aby kopírovaly původní umělcovy volby rámů, nebo byly vyrobeny z historických rámů příslušných velikostí) označila za „jednu z nejdůležitějších částí přípravy naší nové instalace“. Vědomí, že většina návštěvníků si práce s rámy pravděpodobně nikdy nevšimne, znamená, že „jsme odvedli dobrou práci“, řekla. Roth dodal, že rám by nikdy neměl odvádět pozornost od obrazu nebo jej přehlušit. Měl by prostě „podpořit celkový zážitek“.
Pro Jacksona je práce na tom, aby rám vypadal, že „s ním nic neudělal“, náročná – zvláště když začíná od nuly, jako v případě italského obrazu ze 17. století od Paola Finoglia s názvem Josef a Potifarova žena.“

Barokní obraz zobrazující okamžik pokusu o svádění, který muzea získala v 60. letech 20. století, byl olemován tenkým černým rámem vhodnějším pro moderní dílo. Poté, co obraz strávil léta ve skladu, rozhodl se jej Wolohojian zavěsit v arkádě ve druhém patře muzeí. Podivný rám však musel pryč.

Po prostudování dalších děl ze stejného období Jackson, Wolohojian a Danielle Carrabino, Cunninghamova kurátorka v oddělení evropského umění, zjistili, že původní rám obrazu by byl mnohem širší a mnohem propracovanější. Ve spolupráci s místním řemeslníkem Brettem Stevensem navrhli profil rámu, který vyfrézoval na místě. Jakmile umělecký preparátor a manipulátor Steve Mikulka sestavil novou topolovou lištu obrazu, Jackson začal s její výrobou.

Průzkum ukázal, že pozlacený rám by pravděpodobně obklopoval Finogliovo pozoruhodné plátno o rozměrech 7,5 × 6 stop. Před nanesením zářících proužků drahého kovu Jackson ošetřil povrch vrstvami gessa, směsi lepidla a uhličitanu vápenatého, a vrstvou bole, kombinace lepidla a červené hlíny. Poté, co tyto vrstvy obrousila do hladka, zahájila náročný proces pokládání malých lístků 23,75karátového zlata o tloušťce 1/250 000 palce na nový rám. Je to jemná práce, která se často provádí v uzavřeném prostoru, aby se snížila pravděpodobnost, že průvan nebo vzrušený výdech odnese cenné kousky papíru.

„Nechcete přece dýchat ve špatnou chvíli,“ zažertovala Jacksonova pomocnice – její matka Sue, dlouholetá konzervátorka rámů a veteránka předchozích projektů, kterou muzea najala, aby pomohla přidat plátky zlata a další vrstvy barvy a šelaku, aby rám „vypadal, jako by tu byl od roku 1640“.

Při pohledu na proces, který se před ní odehrával, se Carrabino usmál. Nový rám bude obraz dokonale doplňovat, řekla. „Poprvé v historii naší sbírky to bude zpívat.“

Stínové obrazy

Kromě toho, že konzervátoři měli čas na restaurování děl, nabídlo dočasné uzavření muzeí pracovníkům delší příležitost k podrobnému studiu a výzkumu sbírky. Tato vzácná příležitost se ukázala jako obzvláště objevná pro jeden z nejoblíbenějších fondů, Wertheimovu sbírku.

Maurice Wertheim, absolvent Harvard College z roku 1906, měl dlouhý a pestrý seznam úspěchů: investiční bankéř, filantrop, amatérský šachista, ekolog, divadelník a mecenáš. Na Harvardu si ho asi nejlépe pamatujeme jako vášnivého sběratele umění, který v roce 1950 odkázal Foggovu muzeu svou cennou sbírku 43 obrazů, kreseb a soch. Mezi dary bylo i několik mistrovských děl francouzských impresionistů, postimpresionistů a současníků.

Wertheim však stanovil, že jeho společný dar bude vždy vystaven společně. Když se díla v roce 2011 přestala vystavovat, řekla Cunninghamova asistentka kurátora evropského umění Elizabeth Rudyová: „Byla to prostě úžasná příležitost dozvědět se o nich něco nového.“

S využitím nejnovějších vědeckých poznatků konzervátoři aktualizovali a doplnili dřívější technické analýzy. Naskenovali rentgenogramy některých obrazů sbírky do počítače a vytvořili podrobnou digitální mapu. Další obrazy byly rentgenovány poprvé, včetně obrazu Paula Gauguina „Poèmes Barbares“ z konce 19. století. Zkoumání odhalilo, že mytologický portrét okřídlené ženské postavy stojící vedle malého zvířete skrýval tajemství: pod ním bylo namalováno další dílo.

„Musel jsem ten obraz během let vidět tisíckrát, dívat se na něj, podmiňovat ho,“ řekl Hensick o díle dokončeném během Gauguinova pobytu v jižním Pacifiku. „A i když jsme si vždycky mysleli, že má opravdu zvláštní, strukturovaný povrch, vždycky jsme to přičítali tomu, že byl přeložen nebo srolován, možná jím byl poslán zpět z Tahiti.“

Zpočátku bylo obrazy téměř nemožné rozluštit – „jakási změť různých štětců,“ řekl Hensick. Postupně však rentgenové snímky připomínající duchy odhalily slabé vyvýšení hory, obrys koně a profil člověka. Nakonec pracovníci zjistili, že pod obrazem je krajina s tmavým a světlým koněm, z nichž každý nese na hřbetě jezdce.