Velkoformátové fotoaparáty mění filmovou řeč, od „Jokera“ k „Midsommaru“

Před pěti lety, ARRI oznámila, že zpřístupní své velkoformátové digitální kamery k pronájmu, ale trvalo několik let, než jsme pochopili, jak dramatický dopad budou mít na filmovou tvorbu v celém odvětví. Greig Fraser se stal jedním z prvních kameramanů, kteří naskočili na palubu, a rozhodl se natáčet film „Rogue One“ výhradně na novou kameru ARRI Alexa 65. V rozhovoru pro IndieWire v době uvedení filmu do kin v roce 2016 Fraser označil kameru za „převratnou“, protože je tak „pohlcující“, a dodal, že o tomto „emocionálně všeobjímajícím“ formátu by se už nemělo uvažovat jen u velkofilmů s velkým rozpočtem.

Nežertoval. Po filmu „Rogue One“ Fraser přiveze kameru do Evropy, aby natočil mnohem menší film režiséra Gartha Daviese „Máří Magdaléna“, příběh zaměřený na emocionální cestu stejnojmenné důvěrnice Ježíše Krista. „Je to takový komorní film odehrávající se v roce 33 našeho letopočtu,“ řekl tehdy Fraser. „Je to všechno filmařina, tahle představa, že musíme zaškatulkovat technologii nebo přístup k různým typům filmů, je tak omezující.“

Nyní jsou příklady všude. Velkoformátové kamery – včetně Panavision Millenium DXL, Sony F65 a nové řady LF společnosti ARRI, která se připojuje k populární Alexe 65 – sice zachycují obraz s podstatně větším množstvím detailů, ale to není konkrétně důvod, proč mělo zavedení a rozvoj velkoformátových digitálních kamer v posledních několika letech tak zásadní vliv na naše snímky na velkém plátně. Velkoformátové kamery mají také výrazný vliv na používání objektivů filmaři.

Příklad při použití 50mm objektivu na kameře formátu 65 mm vzniká zorné pole zhruba ekvivalentní 25mm objektivu na 35mm formátu při zachování vlastností a optiky užšího 50mm objektivu – konkrétně menší hloubky ostrosti a komprimovanějšího vykreslení prostoru. Jinými slovy, velký formát umožňuje širší záběr, aniž by se rozšířil, jak můžete vidět na příkladu níže. Horní snímek byl pořízen 27mm objektivem na fotoaparátu 35mm formátu; spodní snímek byl pořízen 60mm objektivem na fotoaparátu 65mm formátu.

ARRI

Zpočátku probíhal skutečný boj o první velkoformátové digitální fotoaparáty dostupné k pronájmu. V posledních třech letech, kdy jsou velkoformátové digitální kamery a objektivy stále dostupnější, se z nich stala další možnost malování štětcem pro filmaře, kteří si to mohou dovolit.

Režisér Todd Phillips je oddaný natáčení na celuloid, takže nebylo možné, aby byl „Joker“ natočen digitálně. Problém: Režisér a jeho dlouholetý kameraman Lawrence Sher také věřili, že „Jokerovi“ by prospělo natáčení ve velkém formátu a stále omezené 65mm filmové kamery nebyly k dispozici, protože byly vázány na natáčení posledních filmů Jamese Bonda i Christophera Nolana. Tři měsíce před začátkem natáčení vzal Sher Phillipse do okolí New Yorku, aby na klíčových místech natočil zkušební záběry jak 35mm filmovou kamerou, tak kamerou Arri Alexa 65.

„Todd byl opravdu neoblomný ohledně natáčení na film, byl přesvědčen, že budeme točit jen na 35 mm, jako jsme to dělali u jeho předchozích filmů,“ řekl Sher. „Objeli jsme tři nebo čtyři různá místa ve městě a pořídili snímky bez osvětlení v obou těchto formátech. A když jsme se na ně podívali vedle sebe, opravdu se nám líbil aspekt velkého formátu 65.“

„Joker“ je především charakterovou studií, která se opírá jak o výkon Joaquina Phoenixe, tak o jeho vztah k okolí, který zahrnuje velké množství interiérů. Právě tyto kompoziční nároky přiměly celuloidem posedlého Phillipse vybrat si digitální fotoaparát Alexa 65 místo 35mm filmu. „V některých scénách jsme měli být často fyzicky docela blízko Joaquinovi, v jeho bytě,“ řekl Sher. „Kamera tři metry od něj, což má také skutečný psychologický efekt, že vás spojí s postavou a cítíte ten pocit intimity, ale teď jsme to nemuseli točit na 21mm nebo 24mm.“

Přiblížení kamery k objektu při zachování širšího zorného pole není nic nového – stačí se podívat na film Orsona Wellese nebo na raný počin bratří Coenů, abyste viděli, jak filmaři pracující na 35mm formátu v průběhu let používali širší objektivy. Rozdíl je v tom, že Welles a Coenové využili prostorové zkreslení 18mm nebo 21mm objektivu, kdy objekty v blízkosti kamery vypadají nepoměrně větší než to, co je za nimi. Kromě velké hloubky ostrosti bylo prostorové zkreslení nebo zdánlivá karikaturnost efektu polorybích očí zapracováno do jejich filmového jazyka. Wellesův „Dotek zla“ (trailer níže) je toho dokonalým příkladem:

Tento efekt byl přesným opakem toho, co Phillips a Sher chtěli pro „Jokera“ uvnitř jeho bytu, v ordinaci jeho terapeuta a v různých vagonech metra. „S větším formátem najednou dáte těch 50 mm nahoru a jste schopni cítit jeho místo v jeho bytě nebo v jeho světě,“ řekl Sher. „Máte pocit prostředí, ale izolovali jste ho v tomto prostředí s touto menší hloubkou ostrosti.“

Alfonso Cuarón je dalším příkladem filmaře se širokým objektivem, který dává přednost delším záběrům s hlubokým ohniskem a širším zorným polem. Už od filmu „Y Tu Mama Tambien“ se Cuarón vědomě snaží zkoumat kinematografii prostřednictvím vztahu popředí a pozadí nebo postavy a okolního světa. Ve filmu Roma tato schopnost nejen ukázat více ze světa kolem hlavní postavy Cleo, ale také tento svět přiblížit divákovi, dodává převážně observačnímu filmu pohlcující pocit – pocit, při jehož dosažení se Cuarón v předchozích filmech často spoléhal na pohyb kamery.

Před filmem „Roma“ se Cuarón ve filmech „Y Tu Mama Tambien“, „Harry Potter a vězeň z Azkabanu“, „Children of Men“ a „Gravitace“ spoléhal téměř výhradně na 18mm a 21mm objektivy (s příměsí 35mm). Když ho jeho dlouholetý kameraman Emmanuel Lubezki přesvědčil, aby film „Roma“ natočil na větší formát (v tomto případě na Alexu 65), Cuarón se snažil najít ekvivalent svých starých pohotovostních 35mm objektivů, které se mu staly tak důvěrně známými.

Ukázalo se, že opuštění komfortní zóny nebylo pro Cuaróna špatné, protože jeho instinkt při natáčení filmu „Roma“ směřoval k „užšímu“ natáčení. „Tyto dva objektivy, které jsme použili , 25 a 35 mm, nakonec poskytly velmi zajímavý kompromis mezi hloubkou ostrosti a velikostí záběru,“ řekl Cuarón. „Prostě to přiblížilo pozadí trochu víc, než jsem byl zvyklý, ale zároveň v širším záběru. To prostě přidalo informace.“

screengrab

Cuarón nakonec získal pocit a intimitu o něco užšího záběru, kdy se pozadí a popředí objevily blíže u sebe, ale ve skutečnosti viděl šířeji než kdykoli předtím. Manohla Dargisová ve své recenzi filmu Roma pro New York Times vystihla rozpor intimity a vizuálního rozsahu filmu. „Pracuje v panoramatickém měřítku, které je často vyhrazeno válečným příběhům, ale s citlivostí osobního deníku. Je to rozsáhlý, emocionální portrét,“ napsal Dargis. „Mnozí režiséři využívají podívanou ke zprostředkování událostí větších než život, zatímco si vyhrazují prostředky jako detailní záběry k vyjádření nitra postavy. Cuarón zde využívá intimitu i monumentalitu k vyjádření hloubky obyčejného života.“

V letošním filmu „Midsommar“ si režisér Ari Aster a kameraman Pawel Pogorzelski pohrávají s touto prostorovou dynamikou velkoformátové kinematografie jiným způsobem.

screenshot

„Navrhl jsem scény tak, aby se v každé rovině vždy něco dělo: v pozadí, v popředí, ve středním plánu,“ řekl Aster. Aster a Pogorzelski si sice vybrali velkoformátovou kameru Panavision Millennium DXL2 kvůli způsobu, jakým zachytila barvy a detaily jejich pohádky osvětlené sluncem, ale možnost opustit 27mm objektiv, na který spoléhali při natáčení 35mm „Dědictví“, a přejít na 40, 50 a 55m velkoformátové objektivy znamenala obrovský rozdíl v tom, jak zachytili Asterovu inscenaci ve třech rovinách. „Mohli jste získat tyto krásné výhledy, ale přitom jste neměli pocit, že jsou věci super daleko,“ řekl Pogorzelski. „Mohli jste si trochu víc pohrát se zaostřením jako ve filmovém jazyce, kdy si vybíráte, co je zaostřené.“

Natáčení na 65mm filmový pás je známé už více než půl století, ale tradičně bylo vyhrazeno pro filmy jako „Lawrence z Arábie“, které měly „epický“ rozsah. V posledních třech letech je fascinující, jak se v menších a často komornějších filmech začaly využívat velkoformátové záběry, které se obvykle používají u „větších“ filmů. Je jen málo intimnějších filmů než snímek Barryho Jenkinse „Kdyby ulice Beale mohla mluvit“, který obsahuje odvážné, téměř extrémní detailní záběry dvou filmových milenců, kteří se dívají přímo do kamery.

„Máte stejný druh přítomnosti bytí, vidíte, jako byste byli na někoho zblízka, ale nyní vidíte také mnohem více výrazu a mnohem více fyzického výkonu, který někdo podává,“ řekl kameraman James Laxton, který film „Beale Street“ natáčel na Alexu 65. „V tomto případě se jedná o velmi intimní snímek. „Takže máte pocit, že jste opravdu blízko v okamžiku s postavou, v prostoru postavy, způsobem, který by tradičněji viděl jen méně výkonu. Je to jako byste měli takový intimní pocit blízkosti, když sledujete scénu s 50mm objektivem, ale nyní vidíme mnohem více z té osoby. Ten výkon a to, jak je postava zarámovaná ve svém prostoru, je prostě jiné, a to způsobem, který je na první pohled až tristní.“

screenshot

Alexa 65 se nyní stala standardní digitální kamerou, která se používá k nafukování pro natáčení filmů IMAX. Velkoformátové kamery jsou standardem u mnoha největších franšízových filmů, včetně Marvelu. Tato myšlenka použití velkého snímače nebo filmového negativu na velký film stále existuje. A zatímco u velkých i malých filmů mohou kamery nabídnout pocit rozsahu, jsme svědky toho, že nová generace filmařů využívá jejich více imerzivních vlastností a způsobem, který mění prostorový vztah kamery/diváka s postavou a prostředím.