Feministisk kunst – historie og begreber

Feministisk kunsts begyndelse

Feministisk kunstproduktion begyndte i slutningen af 1960’erne under den “anden bølge” af feminisme i USA og England, men blev forudgået af en lang historie af feministisk aktivisme. Den “første bølge” af feminisme begyndte i midten af det 19. århundrede med kvindernes valgretbevægelser og fortsatte, indtil kvinderne fik stemmeret i 1920. Der blev ikke produceret feministisk kunst i denne tidlige periode, men den lagde grunden til aktivismen, og dermed kunsten, i 1960’erne og 1970’erne. Den organiserede feministiske aktivisme ophørte reelt mellem 1920 og slutningen af 1960’erne, men kvinders bekymring over deres rolle i samfundet var fortsat.

Nogle kunstnere gav udtryk for dette i deres værker og er posthumt blevet identificeret som protofeminister. For eksempel skabte Eva Hesse og Louise Bourgeois værker, der indeholdt billeder, der handlede om den kvindelige krop, personlige erfaringer og idéer om huslighed, selv om kunstnerne ikke eksplicit identificerede sig med feminisme. Disse emner blev senere taget til sig af den feministiske kunstbevægelse, der begyndte at skabe værker i forbindelse med genopblomstringen af den større kvindebevægelse i slutningen af 1960’erne, også kaldet “anden bølge” af feminismen. De feministiske kunstnere i “anden bølge” udvidede temaerne fra de protofeministiske kunstnere ved at knytte deres kunstværker eksplicit til kampen for ligestilling mellem kønnene og inddrage et bredere visuelt ordforråd til at hjælpe med at beskrive deres mål.

The 1970s

I New York City, som havde et fast etableret galleri- og museumssystem, var kvindelige kunstnere i høj grad optaget af lige repræsentation i kunstinstitutionerne. De dannede en række kvindelige kunstorganisationer, som Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) og AIR Gallery, for specifikt at tage fat på feministiske kunstneres rettigheder og spørgsmål i kunstmiljøet. Disse organisationer protesterede mod museer som The Museum of Modern Art og Whitney, som kun udstillede få eller slet ingen kvindelige kunstnere. Protesterne mod Whitney Annual førte til en stigning i antallet af kvindelige kunstnere, der blev præsenteret, fra ti procent i 1969 til treogtyve procent i 1970.

I Californien fokuserede kvindelige kunstnere på at skabe et nyt og særskilt rum for kvindelig kunst, snarere end at bekæmpe et etableret system. I 1972 organiserede kunstnerne Judy Chicago og Miriam Schapiro, som var medstiftere af California Institute of the Arts’ Feminist Art Program, projektet Womanhouse, som omfattede en hel ejendom i Los Angeles, hvor forskellige kvindelige kunstnere bidrog med installationer på stedet. I 1973 oprettede Chicago sammen med den grafiske designer Sheila Levrant de Bretteville og kunsthistorikeren Arlene Raven Feminist Studio Workshop (FSW) – et toårigt program for kvinder i kunstverdenen, der omfattede såvel feministisk studiopraksis som teori og kritik. FSW var en del af Woman’s Building i Los Angeles, som blev skabt af feministiske kunstnere som et inkluderende rum for alle kvinder i samfundet og indeholdt bl.a. gallerirum, en café, en boghandel og kontorer til et feministisk magasin.

Kunstkritikere spillede også en stor rolle i 1970’ernes feministiske kunstbevægelse ved at gøre opmærksom på, at kvindelige kunstnere var blevet helt udeladt fra den vestlige kunsts kanon. De var vigtige fortalere, der søgte at omskrive mandligt etablerede kriterier for kunstkritik og æstetik. I 1971 offentliggjorde ARTnews kritikeren Linda Nochlins essay med den provokerende titel “Why Have There Have There Been No Great Women Artists?” Essayet undersøgte kritisk kategorien “storhed” (som den i vid udstrækning var blevet defineret i mandsdominerede termer) og indledte den feministiske revision af kunsthistorien, som førte til, at flere kvindelige kunstnere blev inkluderet i kunsthistoriske bøger. I 1973 grundlagde de engelske kunstkritikere Rozsika Parker og Griselda Pollock Women’s Art History Collective for yderligere at tage fat på udeladelsen af kvinder i den vestlige kunsthistoriske kanon. I 1976 organiserede Nochlin og kunsthistoriker-kollegaen Ann Sutherland Harris den første internationale udstilling udelukkende med kvinder, “Women Artists: 1550-1950” for at gøre offentligheden bekendt med 400 års arbejde, som stort set ikke var blevet anerkendt.

1980’erne

Med slutningen af 1970’erne sluttede en æra med radikal idealisme i kunsten med den nye konservatisme under Reagan- og Thatcher-administrationerne. 1980’ernes feministiske kunstnere fokuserede mere på psykoanalyse og postmoderne teori, som undersøgte kroppen på en mere intellektuelt fjern måde end den legemliggjorte kvindelige erfaring, som dominerede 1970’ernes kunst. Kunstnerne fortsatte med at udvide definitionen af feministisk kunst, og selv om de ikke altid var på linje med en sammenhængende social bevægelse, udtrykte deres værker stadig behovet for kvinders ligestilling. De feministiske kunstnere i 1970’erne gjorde mange fremskridt, men kvinderne var stadig ikke tæt på at være lige repræsenteret.

Denne fortsatte uoverensstemmelse affødte Guerrilla Girls, en gruppe, der blev dannet i 1985, og som er bedst kendt for at kæmpe mod sexisme og racisme i kunstverdenen ved at protestere, tale og optræde på forskellige steder, mens de bar gorilla-masker og antog pseudonymer for at skjule deres identitet for at undgå reelle konsekvenser for at tale ud mod magtfulde institutioner. Guerrilla Girls tog den feministiske kunst i en ny retning ved at plastre plakater over hele New York og til sidst købe reklameplads for deres billeder. Deres plakater brugte humor og et rent design til at udtrykke et skarpt, politisk budskab. Andre feministiske kunstnere fra 1980’erne, såsom Jenny Holzer og Barbara Kruger, fokuserede også på massekommunikation, der trak på reklamens visuelle ordforråd, både i brugen af grafik og i destillationen af komplekse politiske udsagn til fængende slogans. Disse kunstnere søgte at ødelægge mandsdominerede sociale forskrifter og fokuserede mindre på de forskelle mellem mænd og kvinder, der var forbundet med 1970’ernes feministiske kunst.

Feministisk kunst: Koncepter, stilarter og tendenser

En tværfaglig bevægelse

Der er ikke et enkelt medie eller en enkelt stil, der forener feministiske kunstnere, da de ofte kombinerede aspekter fra forskellige bevægelser, herunder konceptkunst, kropskunst og videokunst, i værker, der præsenterede et budskab om kvinders erfaringer og behovet for ligestilling mellem kønnene.

Feministisk kunst og performancekunst krydsede ofte hinanden i 1970’erne og fremefter, da performance var en direkte måde for kvindelige kunstnere at kommunikere et fysisk, visceralt budskab på. Det havde den virkning at være ansigt til ansigt med beskueren, hvilket gjorde det sværere at se bort fra det. Performance holdt værket på et meget personligt niveau, da der ikke var nogen adskillelse mellem kunstnerne og selve værket.

Kropskunst var et andet medie, der var befordrende for feministiske kunstneriske bekymringer, da det gav et middel til at formidle et umiddelbart budskab til beskueren, der var utvetydigt forbundet med kunstnerens personlige rum. Ofte overlappede krops- og performancekunst hinanden i den feministiske kunst.

Videokunst opstod i kunstverdenen blot få år før den feministiske kunst og var i modsætning til maleri og skulptur et medie, som ikke havde en historisk præcedens, der var skabt af mandlige kunstnere. Video blev betragtet som en katalysator, der kunne sætte gang i en medierevolution, idet værktøjerne til tv-transmissioner blev lagt i offentlighedens hænder og dermed gav den feministiske kunstbevægelse et stort potentiale til at nå ud til et bredere publikum. The Woman’s Building husede Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), som gav kvindelige kunstnere en hidtil uset adgang til det dyre nye udstyr, der var nødvendigt for at lave videokunst.

Gender Performance

Mierle Laderman Ukeles udforskede ideen om kvindearbejde med sin Maintenance Work-serie (1973), hvor hun ophævede adskillelsen mellem kunst og liv ved at udføre typiske huslige gøremål i museet. Beskuerne måtte gå rundt om hende, mens hun gjorde rent på trapperne ved indgangen, og almindelige opgaver blev gjort til kunst, som man ikke kunne ignorere. Carolee Schneemann trak en skriftrulle ud af sin vagina offentligt, et chokerende forsøg på at genvinde vagina til sin retmæssige plads som hellig kilde og fødselsgang. Yoko Ono afslørede sin egen sårbarhed i en performance, hvor hun sad underdanigt på scenen, mens publikum blev opfordret til at klippe hendes tøj af. Ved at dele kønsspecifikke erfaringer med publikum brugte disse kunstnere “viden er magt”-modellen til at påvirke nye måder at tænke om traditionelle kvindelige stereotyper på og til at inspirere til empati og medfølelse for kvindens vilkår.

Krop som medie

Kunstnere fordrejede ofte billeder af deres kroppe, ændrede deres kroppe med andre materialer eller udførte selvlemlæstelse ikke kun for at chokere, men også for at formidle en dybtfølt oplevelse på den mest viscerale måde. Kunstneren Ana Mendieta brugte blod og sin egen krop i sine forestillinger og skabte derved en primal, men ikke voldelig, forbindelse mellem kunstnerens krop, blod og publikum (og naturen). Mendieta og mange andre feministiske kunstnere så blod som et vigtigt symbol på liv og frugtbarhed, der var direkte forbundet med kvinders kroppe.

Kønsmæssig ligestilling og afobjektivering

Mange feministiske kunstnere belyste et imperativ om at gøre en ende på sexisme og undertrykkelse med værker, der gik imod de traditionelle ideer om kvinder som blot smukke objekter, der skal nydes visuelt. Som Lucy Lippard udtalte: “Når kvinder bruger deres egne kroppe i deres kunstværker, bruger de deres selv; en væsentlig psykologisk faktor forvandler disse kroppe eller ansigter fra objekt til subjekt”. Disse værker tvang seerne til at sætte spørgsmålstegn ved samfundets sociale og politiske normer.

For eksempel brugte Dara Birnbaum videokunst til at dekonstruere kvinders repræsentation i massemedierne ved at tilegne sig billeder fra tv-udsendelser i sine video-collager og genfremsætte dem i en ny kontekst. I hendes mest fremtrædende værk, videoen Technology/Transformation fra 1978-79: Wonder Woman, brugte hun billeder fra det populære tv-show til at afsløre dets sexistiske undertekster. Birnbaums jævnaldrende Judith Bernstein var kendt for at bruge seksuelt eksplicitte billeder, hvoraf mange refererede til den mandlige fallos og mindede om skilte, som man kunne finde på et graffiti-besudlet herretoilet. Hendes monumentale tegning Horizontal (1973) består af en dominerende, hvirvlende skrue – et metaforisk stik mod mandlig dominans.

Domesticitet og familieliv

Miriam Schapiro opfandt udtrykket “femmage” for at beskrive værker, som hun begyndte at lave i 1970’erne, og som kombinerede stof, maling og andre materialer ved hjælp af “traditionelle kvindeteknikker – syning, piercing, krogning, klipning, applikation, madlavning og lignende…”. Dette satte fokus på “kvindearbejde” som et levedygtigt bidrag til kategorien af traditionel “høj kunst”. Kunstnerne Faith Wilding og Harmony Hammond, blandt andre, brugte stof i deres værker for at forhøre sig om udslettelsen af kvindeligt håndværk fra kunsten.

Martha Rosler udforskede de forskellige facetter af det kvindelige og huslige liv. I hendes A Budding Gourmet (1974) ser vi en video af en kvinde, der beskriver bestræbelserne på at forbedre sig selv og sin familie gennem gourmetmadlavning. Hendes dialog afbrydes tilfældigt med dias, der viser glansbilleder fra mad- og rejsemagasiner, der skal skildre forbrugerismens betagelse af den daglige husmor.

Making and Reshaping Art History

Mange feministiske kunstnere lavede værker, der havde til formål at vise den uretfærdighed, der ligger i fraværet af kvinder i historiske kulturtekster og dokumentation. I Judy Chicagos skelsættende Dinner Party, 1974-1979, gives der anerkendelse til kvinder som Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein og mange andre kvinders indflydelse på nutidige kvindelige kunstnere. En kunstner, der især var optaget af at vælte den uretfærdige mandlige dominans, var Nancy Spero. Hendes Notes in Time (1979) er et langt rulle-lignende værk, der udforsker kvinders plads gennem historien og rejser på tværs af epoker, kontinenter, tid og rum og giver dem en tiltrængt dokumentation og betydning.

Sidere udvikling – efter den feministiske kunst

Måske sagde Kiki Smith det bedst, da hun beskrev den store indflydelse, som den feministiske kunstbevægelse havde på kunstverdenen i sin tid: “Jeg vil sige, at uden den feministiske bevægelse ville jeg ikke eksistere, og en enorm mængde af de kunstværker, som vi tager for givet, ville ikke eksistere, og en masse af de emner, som vi antager, at kunst kan omfatte, ville ikke eksistere. Den feministiske bevægelse udvidede eksponentielt, hvad kunst er, og hvordan vi ser på kunst, og hvem der anses for at være med i diskursen om kunstfremstilling. Jeg tror, at den forårsagede en enorm, radikal ændring. Man ønsker ikke at have en kulturel forestilling om, at et bestemt køn er den kreative personlighed. Hele menneskeheden – og alle aspekter af køn og seksualitet, og hvordan folk definerer sig selv – er i sagens natur kreative. Det er imod hele kulturens interesse ikke at omfavne feminismen som en model, ligesom mange andre frigørelsesmodeller, for de frigør ikke kun kvinder, de frigør alle.”

På grund af de fremskridt, som tidligere generationer af feministiske kunstnere har gjort, føler mange nutidige kvindelige kunstnere ikke længere nødvendigvis et ansvar for at identificere sig som “kvindelige kunstnere” eller for eksplicit at tage fat på “kvindeperspektivet”. Med udgangspunkt i 1980’ernes præcedens begyndte mange kvindelige kunstnere at producere værker, der fokuserede på deres individuelle bekymringer og mindre på et generelt feministisk budskab.

Cindy Sherman fotograferede for eksempel sig selv i rollerne som forskellige ikoniske stereotyper, der er portrætteret i film og historie, og på den måde genbrugte hun disse stereotyper, samtidig med at hun satte spørgsmålstegn ved det mandlige blik, der er så udbredt i filmteori og populærkultur. I 1990’erne viste kunstnere som Tracey Emin indflydelsen fra den feministiske kunst ved at fokusere på personlige fortællinger og bruge utraditionelle materialer, som f.eks. det berømte værk My Bed (1998), der bestod af hendes egen soveseng, der var oversået med brugte kondomer og blodplettet undertøj. Disse varierede praksisser, selv om de ikke direkte identificeres som feministiske, voksede fra og er forbundet med den første og anden generation af feministiske kunstnere og kritikere i de mange forskellige materialer, roller og perspektiver, de udviser.

I 2008 fik den feministiske kunstbevægelse sin rette plads i kunsthistoriens annaler gennem sin første store retrospektiv med titlen WACK! Art and the Feminist Revolution. Den skelsættende udstilling, som havde sin oprindelse på Museum of Contemporary Art i Los Angeles, viste værker fra 120 kunstnere og kunstnergrupper fra hele verden.

Repræsentationen af kvindens krop og af kvindelig seksualitet er fortsat politisk ladet og udtrykker spændingen mellem personlig og offentlig identitet. Nutidens generation af kvindelige kunstnere, som Kara Walker og Jennifer Linton, fortsætter med at tale direkte om sexisme og ligestilling i deres værker. Emnet dukker vedvarende op i så forskellige værker som Mary Schelpsi’s Beauty Interrupted, 2001, der viser en model, der går ned ad en løbebane, dækket af en sløring af kunstnerens hvide penselstrøg, der skjuler både hendes øjne og hendes skinnetynde ideal, og Mickalene Thomas’ malerier, der omformulerer de afroamerikanske kvinders identitet, samtidig med at de afmonterer historiske skønhedsmønstre. Mens den feministiske kunstbevægelse åbnede døre for disse meget vigtige dialoger, fortsætter kvindelige kunstnere med at pege på den udtømmende og uendelige tilstedeværelse af dens problemer.