Tag den til grænsen en gang til: Michael Manns “Miami Vice”

Af Tim Pelan

Michael Manns 2006-filmatisering af 1980’ernes banebrydende tv-serie Miami Vice (Brandon Tartikoff, NBC’s underholdningschef, skrev “MTV cops” på en cocktailserviet; Hill Street Blues-producenten Anthony Yerkovich og Mann som udøvende producent kørte med det) er lige så revolutionerende i sin visuelle og stilistiske tilgang, men har ikke tid til pastelfarvet nostalgi. Mann gik større og dristigere til værks, idet han kun tog det nøgne plot fra tv-episoden Smuggler’s Blues (undercover-identiteter, narkodrop i fly, gidseltagere) og brugte det til at give sig i kast med en mere vidtrækkende fordybelse af sanselig (og visceral) umiddelbarhed. Den er storslået og overdrevet, og den har en stor hang til tekniske specifikationer, hardware og mystisk tale (“Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future.”). For ikke at tale om sjælfuld introspektion og ofte ordløs forbindelse, karakterer, der stirrer ud i horisonten eller arbejder i tavs stenografi, longueurs, før varmen rundt om hjørnet kan mærkes. Noget, som kritikeren Bilge Ebiri kalder Manns “ukvantificerbare forbindelser”. Miami Vice, der uretfærdigvis betragtes som mindre Mann, er på samme tid latterlig og spændende, optaget med et overdådigt øje for tekstur, klarhed og stemning: en dødsdømt romance, hvor vores politihelt Crockett (Colin Farrell) til partner Tubbs (Jamie Foxx) bekymring ikke længere er klar over “hvilken vej der er op”, så dybt undercover er han, hovedet fordrejet af den smukke Isabella (Gong Li), white collar business rådgiver for forbryderbossen Jesus Montoya (Luis Tosar). I en samtale med Bilge Ebiri for Vulture i 2016 reflekterede Mann over, hvordan filmen blev til, hans blandede følelser omkring de kompromiser, han lavede omkring slutningen, og specifikt den romantiske længsel, der er kernen i den: “Jeg kender ambitionen bag den, men den opfyldte ikke den ambition for mig, fordi vi ikke kunne optage den rigtige slutning. Men hele dele af filmen er stadig meget stemningsfulde for mig, især når det drejer sig om romantikken. Den handlede om, hvor langt nogen går, når de er undercover, og hvad det egentlig betyder, for i sidste ende er den, du bliver, dig selv på steroider, manifesteret ude i den virkelige verden. Der er en intensitet i dit liv, som er utrolig – relationerne i den verden, den virkelig skærpede oplevelse af den.”

Mann var med til at indlede den digitale revolution og var begejstret for sit Viper-kameras umulige dybdeskarphed om natten, der skaber et billede, der både er naturalistisk og drømmeagtigt i samme øjeblik. Personerne er indrammet i negativt rum: på et tag på en natklub, der kun er oplyst af den enorme himmel, der er badet i lyset af de kornede bylys nedenunder, eller et nært forestående tordenvejr i horisonten; eller som piloterende hurtigbåde, der leverer en natteforsendelse, hvor hvert kølvand og hver bølge synligt trækker sig tilbage parallelt med de fjerne havne. Mann og hans kamerachef Dion Beebe (som havde erstattet Paul Cameron på Collateral) brugte fire og en halv måned på at afprøve kameraerne i marken under forhold, der svarede til dem, de forventede at skulle filme under. “Vi optog testoptagelser om natten, ude på havet med helikoptere og store både og fragtskibe”, fortalte Beebe til Susan King fra L.A. Times. “Det var større optagedage, end jeg nogensinde har haft på en spillefilm i Australien – og det var kun en testoptagelse. Men grunden var at sætte os selv i disse situationer og sikre, at vi ville få de resultater, vi ønskede – sikring af kameraer, hvordan vi ville forsyne dem med strøm og kabler og de indstillinger, vi ville vælge til dem.” Den digitale farvelægger Stefan Sonnenfeld skulle derefter finde ud af, hvordan det skulle belyses. “Med skyderiet til sidst”, fortsatte Beebe, “brugte vi disse store, hårde lys og satte os for at skabe et enkelt hårdt sidelys til sekvensen. Problemet er at opretholde sekvensen, fordi folk bevæger sig rundt, og man skifter retning.”

Regissøren optog og droppede derefter en dyr indledende sekvens med et motorbådsræs, hvor Crockett og Tubbs viser deres færdigheder over for narkosmuglere i mængden; hans oprindelige manuskript til optagelserne begynder således, hvilket er stemningsfuldt i Manns unikke stil:

Vi befinder os ved den delikate grænseflade mellem hav og luft … væske og gas … begivenhedshorisonten, hvor molekyler fordamper. Denne udveksling er æterisk.

Han valgte i stedet en anden potentielt rystende, men umiddelbar og fængslende vej for teaterklippet og åbnede i medias res, ingen titler, sort skærm og derefter til en natklubkunstner, der skubber til det lasertimede beat af Jay Z / Linkin Park-mashuppet Numb/Encore. Visse seere kritiserede musikvalget og sagde, at Mann var bagud kulturelt set, og glemte det faktum, at det var diegetisk, i øjeblikket. Musikken skifter snart til et remix af Nina Simones Sinnerman, mens de målrettede kriminelle kommer kørende i pletfri hvide Range Rover’er og omgår køen – tilsyneladende det foretrukne køretøj for de store, lavt rullende low-lifes, narkohandlere, der senere ses forhandle styrofoam-dale i lignende køretøjer gennem favela-gaderne i det tregrænsede knudepunkt i Paraguay, Brasilien og Argentina, deres base for operationer i et globalt stablet, vertikalt integreret netværk. Andrew Linnane foreslår behændigt, at den hyperrealistiske digitale æstetik “foreslog et nyt forhold til tid og historiefortælling: film fortæller implicit om noget, der er sket; det digitale har derimod den tekstur at indfange noget, der sker lige nu”. Senere oplærer kollegaen Gina (Elizabeth Rodriguez) en nynazist, der holder sin finger på en detonator, der er koblet til partner Trudy (Naomie Harris), i de finere detaljer i medulla i hjernens bund – hun leverer blykirurgi med 2700 fod i sekundet (“Din finger vil ikke engang ryste.”). Dine øjne vil ikke forlade hendes ansigt, da kameraet planter os praktisk talt inde i rammen, lige midt i trailerparkens spænding.

Vi bliver straks kastet dybt ind i vores heltes verden gennem halvt glimtvise, halvt hørte konfrontationer mellem sårbare unge prostituerede og deres modbydelige alfonser, og Tubbs’ ridderlige kodeks, der bevæger sig gennem thuglife som en nedbrydningskugle, danser rundt ubevidst i det øredøvende beat. Da deres sting operation mod alfonsen afbrydes af et panisk opkald fra deres kriminelle kilde til den større operation, der driver plottet, er Tubbs ikke færdig – “Hans tid vil komme,” siger han til Crockett.

“Jeg lavede noget research om, hvad folk virkelig gør, når de går undercover på et meget højt niveau,” fortalte Mann til Empire Magazine på settet i 2006. “Det gik op for mig, at serien aldrig rigtig fangede det, og ingen andre har virkelig beskæftiget sig med det. Det er meget, meget farligt, meget ekstremt. Disse fyre opdigter en identitet, som er en projektion af sig selv, meget lig skuespil – bare at man i stedet for at få anmeldelser kan dø i stedet for at få anmeldelser. Den undersøger, hvad der sker, når man går så dybt undercover i en fabrikeret identitet, at den bliver mere virkelig end den, man oprindeligt var. Med volumen skruet op og hæmningerne skruet ned, var det der, vi gik hen med karaktererne. Jeg ved ikke engang, om jeg gjorde det emne retfærdighed i filmen. Men vi åbnede døren til: “Wow, vi kunne lave den slags undercoverarbejde og lave Miami Vice for alvor, lige nu.” Instruktøren gik dybt ind i præproduktionsforberedelserne for at grundlægge karakter og metode med sine skuespillere, ligesom han havde gjort det med Tom Cruise i Collateral. “Vi lavede en masse ting med undercover-betjente og fandt på ekstremt troværdige scenarier med aftaler, der blev indgået, og aftaler, der gik galt … Colin og jeg tog ud otte miles ud for Miami ved midnat og kørte en ladning ind i Miami. Vi havde radiokoder, kulsort mørke, otte miles ude i Golfstrømmen … de var nødt til at få den følelse.”

Intel-specialisten Trudy, der er i et forhold med Tubbs, er hans klippe i den virkelige verden. Crockett har ikke et sådant anker. “Tiden er held”, siger Isabella til ham, en lykkecirkel, som får vægt i den berusende beruselse, der følger med en dag, hvor han er ude at rejse. Hun og Crockett forlader Tubbs for at afslutte en handel i en villa ved havet og hopper i hans hurtigbåd for at jagte Crocketts yndlingsdrink (“Jeg er vild med Mojitos.”). Hun kender den bedste, naturligvis i Havana (“Cubanerne bryder sig ikke om mine forretninger … og de bryder sig ikke om mit pas.” “Det er ok, havnefogeden er min fætter.”). Da Crockett gør sig klar til at give den gas, får han hende til at tage rattet, mens han sløset vrider sig ud af sin designerjakke. Han spænder hendes sikkerhedssele, sexet intimt. Skroget skøjter knap nok over den dunkende bølge, der er intet omkring dem i miles omkreds i deres azurblå verden. I manuskriptet står der: “Bag dem er der hav og himmel og tyve fod høje fjer, der kommer ud af rekvisitterne og danner et kølvand, der er diagonalt i forhold til det, de hver især efterlader bag sig … hvor de har været … og konvergerer for at skubbe dem til de nye steder, hvor de er på vej hen. Bag dem er himlen blyblå. De er på vej mod en storm.”

I de forkerte hænder kunne det være absurd, men hos Mann kan man mærke det. Teksten, som Patti La Belle synger i Mobys One of These Mornings, omtaler alt det, de nogensinde vil få, og begge ved alligevel, skæbnen er forbandet. Manuskriptet igen:

Hun griner. Hun har den kombination af intellekt, skønhed og ungdom. Alt er muligt … livet vil aldrig ende … hun kan ride på denne krone i al evighed. Og Crockett ved, at hendes selvtillid gør hende uvidende om farer, gør “lige nu” for virkeligt, fordi hun tror, at hun vil leve for evigt.

Denne sekvens er et åndeligt callback til afsnit fem i sæson 1 af tv-serien, Calderones tilbagevenden, del 2, hvor Crockett (Don Johnson) og Tubbs (Philip Michael Thomas), der er scoret til Russ Ballards stemmer, er på vej til Bahamas på sporet af hævn. “Don’t look back, look straight ahead…”

Den franske skuespillerinde Catherine Deneuve havde i et interview til november/december 2008-udgaven af Film Comment dette at sige om den seneste Miami Vice og dens stemning:

“Jeg så Miami Vice igen. Jeg havde ikke rigtig brudt mig om den første gang. Men alligevel er det en helt anden måde at filme på, det er fascinerende. Der er en kraft, en utrolig energi i det. Hans film er meget lange, men der er ingen unødvendige billeder. Når han beslutter sig for at filme en skuespillers nakke, er der en ægte spænding (det gælder lige så meget for truslen fra en nynazist, der krummer sit tatoverede hoved ind i sit gidsels køleskab, som for Crockett, der kærtegner Isabellas våde hud). Den er der, den er slet ikke … en effekt. Det er overraskende. Han får dig til at føle tingenes tyngde.”

Hun fik at vide, at handlingen med endelig at instruere det materiale, som han havde så stor indflydelse på i tv-serien, gav Mann mulighed for fuldt ud at bringe sin ekspressionistiske, magre og vægtede hensigt til handling og liv i nutiden frem, befriet for tungtvejende baggrundshistorie og overskud. Matt Zoller Seitz kalder det “Zen-pulp”. “Mann’s vision er overbevisende og konfliktfyldt. Hans verden er en verden af trendy tøj og musik og bygninger, der, hvad enten de er gamle og forfaldne eller skinnende og nye, aldrig undlader at være smukke og ofte ligger på en strandgrund, så man bedre kan kontrastere hans personers kamp i øjeblikket for at overleve og erhverve sig mod naturens ligegyldighed over for deres ønsker.”

Arkitekturen i Isabellas mors hjem på Cuba, hvor de elskende opholder sig, beskrives i detaljer i manuskriptet, hvilket giver detektiven et limbo uden for tiden: “Malingen på ydersiden af dette hus er skrællende og patineret med pletter. Gården er overgroet. Stuccohegnet omkring den strømlinede deco-facade er smuldret af vejr og tid … Crockett ser havet fra balkonen i den futuristiske villa i Verdado … En futurisme fra 1939, skrællende aqua, aldrende science fiction. Uanset hvor vi befinder os i verden, er dette sted uden for strømmen, uden for historien.”

“Jeg behøver ikke en mand for at have et hus,” erklærer Isabella stolt, men hun er uærlig. En mistænksom, jaloux mellemmand overvåger hende og Crockett, der danser i let intimitet, og præsenterer Montoya for beviserne. Isabella og han deler den samme smag for smykket armbåndsur; de kører forretningsnumre på en kingsize-seng af hårdt træ i en plantagevilla, der omfavner bredden af de spektakulære Falls de Iguazu, mens et fjernt natligt uvejr lyser forvarslende op bag dem. Hun lever i stor stil, under vejledning af ham. Det, hun og Crockett deler, kan ikke vare ved. “Denne udveksling er æterisk.”

Hvor han kan blive rumlet, advarer Crockett hende: “Dette er snak fra en mand … hvis han var din mand … ville han aldrig sætte dig i fare. Han ville aldrig sætte dig inden for tusind miles af noget, der kunne skade dig.” Crockett og Tubbs’ leveringsstik er tæt på at blive ødelagt af den mest banale af alle årsager, den kukkelryggede stolthed. Da Isabella, der allerede lever på lånt tid, ser Crocketts skilt under den rå, ørehængende skudepisode, der er skudt om natten, og hvor kameraet hopper rundt som en hukende deltager, føles forræderiet endnu værre. Tubbs registrerer blikket i sin partners øjne og nikker stiltiende samtykkende – det kan godt være, at Crockett trods alt ikke bliver for denne kvinde, men han vil aldrig anmelde hende.

Mann reflekterer igen sammen med Bilge Ebiri over filmens romantik: “Han (Crockett) er 100 procent sammen med hende. Tubbs siger: ‘Hun er måske en hvid krave pengeforvalter. Hun kan være ægte kærlighed. Men hun er med dem.’ Og Crockett svarer: ‘Jeg spiller ikke med.’ Det er det afgørende øjeblik for mig. Det er den slags lidenskab, som en mand kan have for en kvinde, han møder under disse omstændigheder. En stor del af filmen er drevet af det. Romantikken med flyene i luften, de store kapsejladsbåde, kørslen med Mojo tilbage fra Cuba til Miami – han bliver revet med. Det er en meget brændende historie, som jeg virkelig elskede. Det er de dele, der virkelig fungerer for mig. Men jeg er altid nysgerrig efter at høre andres syn på den. Folk, der elsker den – jeg ville virkelig være nysgerrig efter at vide, hvorfor de elsker den.”

Crockett sørger for, at Isabella “bare udbetaler penge” og flygter til en af de tusind øer, men vender tilbage til folden og ser til den sårede Trudy og hans kolleger, idet Montoya allerede er flygtet. Alle deres anstrengelser efter udvekslingen “æteriske” i den store sammenhæng. Da filmen crasher ud til Mogwai’s Auto Rock, fader filmen ud til sort, og den fede, skarpe azurblå titel: Miami Vice. Som et afsnit af tv-serien, hyperforstærket. “Right now” er slut.

Tim Pelan blev født i 1968, året for “2001: A Space Odyssey” (muligvis hans yndlingsfilm), “Planet of the Apes”, “The Night of the Living Dead” og “Barbarella”. Det gjorde ham også i den perfekte alder, da “Star Wars” udkom. Nogle vil sige, at det forklarer en masse. Læs mere “

Screenwriter must-read: Michael Manns manuskript til Miami Vice . (BEMÆRK: Kun til uddannelses- og forskningsformål). DVD/Blu-ray af filmen er tilgængelig hos Amazon og andre onlineforhandlere. Absolut vores højeste anbefaling.

Tiden var inde til at lave den her. Ideen opstod først til en fest, jeg var til sammen med Jamie Foxx, og han gav mig en hård snak om at spille en ny slags Tubbs. Han havde alting på plads, selv ned til specifikke billeder til traileren. Min første reaktion var: “Du tager pis på mig, hvorfor skulle jeg have lyst til at gå tilbage til Miami Vice? Så kiggede jeg igen på pilotafsnittet og nogle af de første afsnit, og jeg blev på ny fanget af de dybe strømninger og den følelsesmæssige kraft i disse historier, og her taler jeg om de to første sæsoner. Den måde, hvorpå problemerne blev bragt ind fra omverdenen til Crockett og Tubbs’ liv, og den måde, hvorpå historierne påvirkede dem. For mig opsummerede disse historier Miami Vice, som det oprindeligt var. For det andet har Miami altid haft en stor tiltrækningskraft på mig, på samme måde som Las Vegas måske havde det i 1970’erne, hvor det var virkelig sexet og smukt og virkelig farligt og dødbringende og tragisk på samme tid. Jeg elsker den slags steder, disse Twilight Zones, du ved. I dag har Miami stadig alle disse elementer, endda i endnu højere grad, men stedets fysiske udseende, især om natten, har ændret sig fuldstændigt, selv om jeg ikke har så meget af byen på skærmen, som jeg måske gerne ville have set.

Studiet ville virkelig gerne lave denne film, de pressede mig til at få den i gang, men det, jeg ønskede at gøre, var at gå imod den konventionelle visdom i branchen, som siger, at din sommer-teltstangfilm er en PG-13, engangs popcornfilm til engangsbrug. Min idé var, at man skulle lave Miami Vice for alvor, gøre det til en hård R-klassificeret film med ægte vold, ægte seksualitet og bruge gadens sprog. Det gjorde dem mere end en smule forbavsede, og der var en række møder, hvor jeg var nødt til at gøre min pointe gældende. Men de vidste fra starten, hvad jeg ville, og når jeg sidder rundt om bordet, er det til dels min opgave at overbevise dem om, at dette er den rigtige vej at gå. Vi skal alle føle, at vi laver den samme film, og at vi har lyst til at lave den film. Og det er deres fortjeneste, at jeg kom med mit perspektiv på Miami Vice til dem, og de støttede det fuldt ud. -Michael Mann Interview: Miami Vice

Bag scenerne i Miami Vice, fra artikel af Daniel Fierman på EW.

En fyr, der blev skudt, var ikke så stort et problem. I hvert fald ikke på den måde, som Michael Mann så det. Det er præcis derfor, at man går ud og lejer det dominikanske militær til at bevogte sin film til 135 millioner dollars. Fordi man aldrig ved, hvornår en tilsyneladende fuld som en gal lokal indbygger dukker op og vifter med en pistol og forlanger adgang til dit set. Sådan er det bare nogle gange: Det ene øjeblik instruerer du Jamie Foxx i det solbeskinnede Santo Domingo, det næste øjeblik er der et pop pop! og en ambulance er på vej. “Han var beruset”, siger instruktøren, der er midt i en natlig redigeringssession i Los Angeles, kun få uger før udgivelsen af sin nye film. “Da de sagde til ham: ‘Du må ikke komme ind på settet’, trak fyren sit våben og begyndte at skyde. Så de skød tilbage.” Mann trækker på skuldrene. “Det kunne være sket på Sunset her i L.A.”

Skuddet fra sikkerhedsvagterne ramte den uønskede gæst i siden. Han overlevede. Men filmen havde stadig et par kugler mere at undvige. Faktisk blev det, der skulle have været en total cupcake – en visionær instruktør, der genindspiller sin egen klassiske tv-serie med et stort set ubegrænset budget og to højvandede stjerner – til en grænseløst latterlig kamp med terroristsyndikater, orkaner, forfærdelige skader, tekniske katastrofer og døde skildpadder.

Hell, noget af det stod endda i manuskriptet.

Michael Mann ser forpint ud. Men truende deadlines og komplekse markedsføringsstrategier er ikke det, der generer ham. Det er Phil Collins. Den 63-årige instruktør – en snoet knude af kantet intelligens, der længe har været værdsat for film som Manhunter, Heat og The Insider – har gået frem og tilbage med hensyn til, hvor han skal bruge et cover af In the Air Tonight af Nonpoint i sin Miami Vice-genindspilning. Faktisk har han forsøgt at beslutte sig i ugevis. Sangen skal ind. Den kommer ud. Ind igen. Ud. Og postproduktionsmedarbejderne er begyndt at blive en lille smule sindssyge.

“Hvad synes du?” spørger den notorisk detaljeorienterede instruktør sin seneste forsøgskanin, mens en af hans producere udstøder et lydløst suk. “Jeg er lidt vild med den før den sidste kamp, men alle i holdet siger: “Lad være med at gøre det!””

Meget af folk sagde det samme om at lave filmen. Inklusive Mann. På trods af at han var executive-producer for den oprindelige serie – som havde en sprudlende og overraskende vedvarende kulturel indflydelse på Reagan-æraens højdepunkt – troede Mann, at han havde lagt Miami Vice bag sig tilbage i 1989, da den gik i stå i en arv-annihildende tåge af fjollede cameos, rumvæsener og dårlig mode. (“De sidste år var noget lort,” siger han nu. “Jeg er en dårlig udøvende producent. Min opmærksomhedsspændvidde er to år.”) Men det var før Jamie Foxx kom hen til ham til Muhammed Alis fødselsdagsfest i 2001.

“Jeg går hen og siger: ‘Hey, mand, du lavede den der Miami Vice-ting, ikke? Hvorfor leger du rundt? Du er nødt til at lave Miami Vice: The Movie”,” siger Foxx, der spillede hjørnemand Bundini Brown i Manns Ali. “Og han har en ildevarslende tilstedeværelse. Jeg var en baby, der klappede en pitbull. Babyen ved ikke, at det er en pitbull, og pitbull’en knurrer bare.”

Men jo mere Mann tænkte over det, jo mere gav det mening. I sin tid var tv-showet Don Johnson-Philip Michael Thomas alvorligt mørkt stof. Nihilistisk. Tænk. Cool. Instruktøren begyndte at lave research, tog møder med dybe undercover-agenter – skræmmende narkobogholdere, betjente med hadforbrydelser, der udgav sig for at være bandemedlemmer, infiltratorer fra hvide superremacistiske bander – og hans hjerne krakelerede. Han begyndte at skrive i 2004, og det, der kom ud, var en ultravoldelig meditation over identitet og dobbelthed, som næsten intet havde til fælles med den oprindelige serie ud over et sted, en jobbeskrivelse og det Collins-spor. Plottet var ren genre – man fulgte betjentene Sonny Crockett og Ricardo Tubbs, mens de sneg sig ind i et internationalt forbrydersyndikat – men det hele var fra det 21. århundrede og dryppede af den slags blodig vold, som aldrig ville være kommet på NBC i 1984. (Hvis du håber på hvide lærredsjakker og hår, der er teased-to-the-heavens, så læg dette blad fra dig og lej The Wedding Singer i stedet.)

Miami Vice Undercover er en featurette om, hvordan Farrell og Foxx finpudsede deres undercover-tankegange til filmen. Som med hans andre film kræver Mann, at hans skuespillere får en realistisk fornemmelse af, hvordan deres karakterer fungerer ved hjælp af realtidserfaring. I Miami Vice talte Farrell og Foxx med undercoverbetjente, der var involveret i et lige så højt profileret scenarie som i denne film. Skuespillerne ledsagede også et hold på en regeringsrazzia. Gennem disse elementer (og en realistisk spøg, der blev spillet Farrell i forbindelse med en træningsøvelse) virkede processen ret interessant. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

“Michael ønskede en unik visuel stil til filmen, og vi brugte omkring fire måneder på at teste for at finde frem til det look. Vi vidste af erfaring fra Collateral, at Viper kunne skabe et natligt eksteriørlook, som var meget unikt, men denne film er ikke Collateral. Michael havde ingen intentioner om at lave denne Collateral i Miami. Vi ville have det mere kontrastfyldt, og vi tog det digitale medie med ind i dagtimerne, hvilket vi ikke gjorde i Collateral. Vi eksperimenterede en masse og havde i baghovedet, at vi ikke ville forsøge at efterligne et filmlook. Det handlede om at udnytte det unikke ved disse kameraer og det, de er i stand til at gøre. En ting, vi lærte i løbet af denne proces, var at udnytte den enorme dybdeskarphed i forbindelse med udendørsoptagelser om dagen. Mange filmfotografer forsøger at arbejde imod den utrolige dybdeskarphed, som disse kameraer har, da det ikke ligner det, man ville forvente af film. I vores tilfælde fremhævede vi dog dette look og fik denne fantastiske, dybe fokus-effekt, som Michael virkelig elskede.” -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, har haft mere end tyve film- og tv-kreditter siden 1992. Han vandt en Oscar for filmredigering for filmen Argo og er blevet nomineret for The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty og The Imitation Game. Han har også modtaget nomineringer til ni andre redigeringsrelaterede priser. Goldenberg har haft et længerevarende, bemærkelsesværdigt samarbejde med instruktøren Michael Mann, bl.a. med Heat, The Insider, Ali og Miami Vice. Nogle af hans andre arbejder omfatter Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure og National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon og Transformers: Age of Extinction og Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

“En fremragende dokumentarfilm om nøglescener med Michael Mann og skuespillere. Så længe disse videoer er tilgængelige online, kan du forkæle dig selv med nogle gamle, men stærke Michael Mann-interviews med nogle af vores mest elskede Michael Mann-scener. Dette er vidunderlige optagelser, herunder skuespillerinterviews om tigerscenen fra Manhunter og den ekstraordinært ladede klippescene i Last of the Mohicans. Det omfatter scener fra Heat og også The Insider. Skuespillerne fortæller om, hvem de mener, at Michael Mann er, og der er nogle fantastiske citater at tage med sig, som opsummerer vores yndlingsinstruktør. Få Michael Mann’s insider-historie. Uundværlig visning, god fornøjelse.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN OM FILMMATISERING

Hvordan laver Michael Mann film? Og hvad er hans indflydelser i denne tilgang? Hvad betyder det at lave film for ham?

“Jeg laver ikke storyboard. Jeg gør noget andet, nemlig at jeg blokerer det. Så træner vi til blokering. Med andre ord, når alle træner, træner de faktisk en masse af de bevægelser, som vi helt sikkert kommer til at bruge, og så laver jeg en masse fotografering af det, og det bliver der, hvor kameraerne kommer hen.” -Michael Mann

EN AFTEN MED MICHAEL MANN

Michael Mann er en mester i moderne urban noir med en unik pulp-poesi, der er en ren cinephiliastisk fornøjelse. Han definerede cool i 1980’erne, instruerede nogle af de mest anerkendte thrillere i 1990’erne og var pioner inden for digital filmproduktion i 2000’erne. BAMcinématek præsenterer dette retrospektiv, der viser den visionære auteurens intelligente, stilfulde og intenst underholdende film, som markerer et kompromisløst engagement i æstetisk perfektion og en næsten besættende udforskning af hans hovedarketype: den frafaldne antihelt, der spiller efter sine egne regler. Se hele samtalen mellem instruktøren Michael Mann og Village Voice-filmkritikeren Bilge Ebiri fra arrangementet den 11. februar 2016, som er en del af retrospektivet Heat & Vice, der dækker hele hans karriere: The Films of Michael Mann.

Her er flere billeder, der blev taget bag kulisserne under produktionen af Michael Manns Miami Vice. Fotograferet af Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Kun beregnet til redaktionel brug. Alt materiale er kun til uddannelsesmæssige og ikke-kommercielle formål.

Vi er ved at løbe tør for penge og tålmodighed med at være underfinansierede. Hvis du finder Cinephilia & Beyond nyttigt og inspirerende, bedes du overveje at give et lille bidrag. Din gavmildhed bevarer filmviden for fremtidige generationer. Hvis du vil donere, kan du besøge vores donationsside eller donere direkte nedenfor:

Få Cinephilia & Beyond i din indbakke ved at tilmelde dig