The Harvard Gazette

Museer genåbner, nyfortolket

Siddende på tredje sal i Harvard Art Museums arkade sidste forår, mens solen skinnede ind fra det nye gigantiske ovenlysvindue, diskuterede arkitekten Renzo Piano en kvalitet, der ligger ham meget på sinde: skønhed.

“Grænsen mellem skønhed og samfundsliv … er ikke stærk”, sagde den italienske “mester i lys og lethed” under en pause fra en rundvisning i de renoverede Harvard Art Museums, en inspireret nyindretning af universitetets hjemsted for dets imponerende samling. Piano sagde videre, at museer kan være med til at bygge bro over denne kløft. “Skønhed”, foreslog han, “kan redde verden.”

Med fornyede og udvidede gallerier, konserveringslaboratorier, kunststudiecenter og offentlige rum har de nye museer, som åbner for offentligheden den 16. november, til formål at give de besøgende et tættere, mere direkte og mere vedvarende engagement i smukke kunstværker. Resultatet af seks års arbejde er en 204.000 kvadratmeter stor bygning med to indgange, fem etager over jorden og tre under jorden, en café, en museumsbutik, et teater med 300 pladser, foredragssale og undervisningsgallerier.

Det er måske ikke overraskende, at det ambitiøse projekt ikke var uden tidlige kritikere. Thomas W. Lentz, Elizabeth og John Moors Cabot-direktør for Harvard Art Museums, skubbede tilbage mod tvivlere, der frygtede, at Harvard blot “genopbyggede et meget smukt, statisk skattehus.”

“Mit budskab er, at dette bliver en meget anderledes form for kunstmuseum”, sagde Lentz. “Oplevelsen for beskuerne vil være meget mere dynamisk.”

Dynamikken strømmer faktisk ud af selve det nye design, som forener Fogg Museum, Busch-Reisinger Museum og Arthur M. Sackler Museum under Pianos fantastiske tag. Denne “glaslanterne” overstråler Calderwood Courtyard med lys og spreder solskin ud i de tilstødende arkader og gallerier. Når dørene åbnes, vil de besøgende kunne nyde mere end 50 nye offentlige rum og gallerier med kunstværker, der er arrangeret kronologisk, idet man starter med moderne og nutidige værker i stueetagen og arbejder sig tilbage gennem tiden på de øverste etager. Der vil blive udstillet ca. 2 000 værker, mange af dem for første gang.

Ved planlægningen af renoveringen var Lentz og hans medarbejdere fast besluttet på at bevare hvert museums identitet og samtidig sikre en levende dialog mellem dem. I den tidlige planlægning blev der taget hensyn til institutionens plads i det større museumslandskab i Boston, dens rolle som en integreret del af et af verdens førende universiteter og dens engagement over for de grupper, som den betjener, herunder fakultetet, de studerende og det større samfund.

“Vi bad Renzo om at designe en ny slags laboratorium for fine kunst, som ville understøtte vores mission med at undervise på tværs af discipliner, udføre forskning og uddanne museumsfolk og styrke vores rolle i Cambridge og Bostons kulturelle økosystem,” sagde Lentz.

Det enkelte glastag symboliserer sammenføjningen af disse potente koncepter. Lentz sagde, at for at opnå denne storslåede transformation var “vi nødt til at skille alting ad og sætte det sammen igen.”

Direkte under taget ligger Straus Center for Conservation and Technical Studies, hvor offentligheden kan få et glimt af konservatorer, der bevarer mesterværker og gør opdagelser for fremtidige generationer. Glasruder fra gulv til loft giver de besøgende indblik i, hvordan eksperterne forsigtigt sætter et stykke græsk keramik fra oldtiden sammen igen, giver et osmannisk fad fra det 16. århundrede sin oprindelige pragt tilbage eller omhyggeligt omrammer et levende maleri af Georgia O’Keeffe.

Der er også en dynamisk skønhed i galleriets konfigurationer og i den fantasifulde sidestilling af kunstværkerne i dem. Papir, prints og tegninger vises nu side om side med malerier, skulpturer og dekorativ kunst. Amerikanske værker står ved siden af europæisk og indiansk materiale, og gamle klassiske skulpturer, der forestiller den menneskelige form, ligger eller skrider ved siden af deres modstykker fra det 20. århundrede, hvilket skaber forbindelser og tværstrømme mellem samlingerne.

På tredje sal vil Harvard-fakultetet engagere sig i kunstgenstande og arrangere deres egne visuelle argumenter til støtte for deres kurser i museernes universitetsgallerier, som er åbne for offentligheden. I nærheden, i kunststudiecentre for hvert af de tre museer, kan besøgende lave aftaler om at inspicere et utal af genstande, herunder græske bronzer, japanske tryk, persiske illustrerede manuskripter, raderinger af Rembrandt og fotografier af Diane Arbus.

Lysdække

Den slags skønhed kan ofte findes i detaljerne. Enhver, der er bekendt med Pianos berømte portefølje, ved, at hans foretrukne bygningsingredienser omfatter glas, stål og lys. I 2013 fortalte arkitekten en interviewer, at han kan lide at bruge “det samme materiale til at fortælle en anden historie.”

På Harvard Art Museums udfolder den historie sig under hans massive, seksskibede glastag, der trækker lyset ned gennem den centrale cirkulationskorridor med arkader og gallerier og sprøjter det ud på de blåstensfliser i gårdspladsen fem etager nede.

“Der skulle altid være lys på en eller anden måde, for det er det, Renzo gør,” sagde Peter Atkinson, museernes direktør for planlægning og forvaltning af faciliteter, på en solrig rundvisning på taget.

Fugleperspektivet fra fem etager oppe giver et unikt kig på Pianos glaskrone og hans omhyggelige sans for detaljerne, f.eks. en række stålbøsninger, der rejser sig op ad det lamelformede glas i en perfekt linje, og et funktionelt, men elegant netværk af stiger og catwalks, der er opstillet, så arbejderne regelmæssigt kan rense ruderne.

Panoramaet over Harvards utallige hustage minder også de besøgende om, at Pianos skabelse er en dramatisk tilføjelse til universitetets eklektiske skyline, “noget han brugte lang tid på at tænke over”, sagde Atkinson, der mindede om de timer, som den 77-årige arkitekt brugte på at cirkulere rundt om bygningen under opførelsen. “Når han kom her, brugte han mere tid uden for bygningen end i den. Han gik rundt; han gik rundt over det hele. Han kiggede ned ad gaderne, fordi han ville sikre sig, at hans bygning passede til kvarterets skala.”

For at finde ud af, hvordan det komplekse tag skulle sættes sammen, henvendte Piano sig til et team af tyske ingeniører. Det endelige design var resultatet af forskellige modifikationer og ændringer, fordi det, der så godt ud på en model, ofte “bare ikke kunne lade sig gøre” i virkeligheden, sagde Atkinson. “Form”, tilføjede han, idet han citerede designets evige maksime, “følger funktion.”

Den vigtigste funktion for ethvert tag er naturligvis at holde det ydre udenfor. I Tyskland sprængte ingeniørerne en lille model af taget med vind og vand og brugte en flypropellermotor til at teste dets holdbarhed. Heldigvis bestod det.

Piano’s tag er også centralt for klimaet i bygningen. Udvendige ruder af lamelglas beskytter et udvendigt lag af skygger, der er med til at kontrollere den indvendige temperatur og relative luftfugtighed. Seks pyranometre, små tallerkenformede maskiner, der måler sollysniveauet, angiver, om persiennerne skal hæves eller sænkes for at hjælpe med at holde temperaturen stabil. Tagets udformning er også afgørende for et vigtigt bevaringsarbejde. En række indvendige skygger under et andet lag glas kan sænkes eller hæves med et tryk på en tablet-computer af konservatorer, der er ivrige efter at undersøge deres arbejde i naturligt lys.

Dette elegante, effektive system, sagde Atkinson, “blev ikke udtænkt, designet eller bygget i en fart. Det tog lang, lang tid.”

Restore, repeat

Igennem årene med restaurering og opførelse af bygninger har konservatorer og kuratorer omhyggeligt undersøgt, repareret og restaureret en stor del af museernes omfattende samling.

Dette detaljerede, delikate arbejde udfoldede sig i Straus Center, en 80 år gammel institution, der var den første i landet til at bruge videnskabelige metoder til at studere kunstneres materialer og teknikker. Pianos design bringer laboratorierne tilbage til bygningens øverste etager, hvor de kan drage fordel af det naturlige lys, der tilbydes af “glaslanternen”. På museernes femte og øverste etage er der en række solbeskinnede, åbne rum med områder til undersøgelse og konservering af genstande, værker på papir og malerier. En etage nede i Straus Centrets analyselaboratorium bestemmer eksperter kunstværkers kemiske sammensætninger. (Laboratoriet omfatter en stor samling af levende pigmenter, som Edward W. Forbes, centerets grundlægger og tidligere direktør for Fogg Museum, har startet.)

I overensstemmelse med museernes bestræbelser på større gennemsigtighed er det arbejde, der tidligere foregik bag lukkede døre, nu delvist synligt gennem de gigantiske glasvinduer, der vender ud mod museernes nye cirkulationskorridor. “Vi tror, at folk vil kunne lide at få et glimt af vores rum lige så meget, som vi kan lide at kunne se gallerierne og resten af museet,” siger Angela Chang, centerets assisterende direktør og konservator for genstande og skulpturer.

Nysgerrige medlemmer af offentligheden, der tidligere bankede på Straus Centers dør, blev høfligt afvist. Nu vil de besøgende kunne observere værket på afstand uden at forstyrre dem indenfor. “Vi har en lang historie med undervisning og præsentation, og det giver mening for os at være synlige,” sagde Henry Lie, centerets direktør og konservator for genstande og skulpturer.

En nylig eftermiddag kiggede Lie omhyggeligt på en kopi fra det 20. århundrede af en genstand i museernes samling, en statuette fra det første århundrede af den græske orator Demosthenes fra det første århundrede. Selv om det ikke er en original og ikke er en del af museernes samling, afslørede en nøje undersøgelse af den overbevisende kopi, som en museumsansat tidligere på året købte af ren og skær nysgerrighed, vigtige oplysninger, sagde Lie. “Det fastslår, at kopien er lavet ud fra værket i vores samling, hvilket er med til at autentificere museernes statuette. Det er didaktisk for de typer tekniske spørgsmål, som vi har.”

Nær ved et andet bord støvede Chang forsigtigt spindelvæv af fra et stort sort plastiktogslokomotiv, et af en række finurlige genstande fra Nam June Paiks atelier, den koreansk-amerikanske kunstner, der betragtes som grundlæggeren af videokunsten, og som vil blive udstillet på museerne sammen med hans kunstværker. På den anden side af lokalet klikkede objektkonservator Tony Sigel sig igennem den detaljerede digitale dokumentation af sin restaurering af en gammel, knækket græsk terrakotta kylix eller drikkekop.

På den anden side af gangen gjorde papirkonservator Penley Knipe et andet delikat værk klar til et bad. I årenes løb havde en måtte, der ikke var egnet til museumsbrug, gradvist gulnet det nyligt erhvervede sort-hvide tryk “Encounter” af den hollandske grafiker M.C. Escher fra 1944. Overraskende nok er en effektiv måde at rengøre tryk, forklarede Knipe, at man forsigtigt vasker dem i specielt konditioneret vand.

Folk tror ikke på det, sagde hun, men “man kan virkelig lade papir flyde eller endda nedsænke papir i vand”. Et sådant bad vil skylle det syreholdige materiale ud, som misfarvede Escher-printet, og give papiret noget “sundhed og lethed tilbage” og få billedet til at “poppe meget mere”, sagde hun.

Rundt om hjørnet i malerilaboratoriet tilføjede malerikonservator Teri Hensick forsigtigt farvetoner til værket fra det 19. århundrede “Phaedra og Hippolytus” af Pierre-Narcisse Guérin fra det 19. århundrede. Som ved enhver restaurering er det afgørende at sikre sig, at de nye ændringer kan vendes, sagde Hensick, som dækkede en række fine ridser på overfladen med en maling, der let kan fjernes.

Under opførelsen blev mange af museets malerier behandlet med en eller anden form for æstetisk ansigtsløftning. Nogle værker krævede ikke andet end en god rengøring med håndlavede, overdimensionerede vatpinde, der var dækket af en af de bedste rengøringsvæsker til finere kunst, der findes: menneskespyt. Dens let tyktflydende konsistens, pH-neutrale balance og naturlige enzymer gør den “til en virkelig effektiv og meget skånsom måde at fjerne snavs fra overfladen af nogle malerier på”, siger malerikonservator Kate Smith. Andre, mere omfattende behandlinger omfattede fjernelse af ikke-originale ferniser, der blev mørkere med tiden og ændrede nogle maleriers oprindelige udseende.

“Hver behandling var afslørende på en anden måde. Nogle gange afslørede fjernelsen af en fantastisk gul fernis bare en helt ny poesi i et maleri,” sagde Stephan Wolohojian, kurator for Landon og Lavinia Clay. Som alle museernes kuratorer arbejdede Wolohojian tæt sammen med konservatorer for at udvikle en individualiseret plan for hvert enkelt maleri i hans område. Men en stor del af restaureringsarbejdet involverede slet ikke de egentlige malerier.

Rammeproblematikken

Siden 2012 har Allison Jackson, museernes første rammekonservator, repareret og renoveret mere end 100 rammer, der spænder fra middelalderlige til moderne rammer. Jacksons behandlinger, fra grundlæggende rengøringer og enkle rettelser til komplette rekonstruktioner, er blevet udført med et omhyggeligt øje for historisk nøjagtighed.

Et eksempel er “Skuespillerne”, en stemningsfuld triptykon fra begyndelsen af 1940’erne af den tyske maler Max Beckmann. Mens hun studerede en række gamle fotos af værket, opdagede Lynette Roth, Daimler-Benz Associate Curator of the Busch-Reisinger Museum, at den skinnende sorte ramme, som hun altid syntes virkede “malet forkert” på værket, i virkeligheden var den originale ramme, som på et tidspunkt var blevet malet sort. Jacksons løsning var enkel. Hun fjernede forsigtigt den mørke maling og bragte træet tilbage til sin oprindelige lysebrun farve.

Roth indrømmede, at hun var “ret betaget” af det renoverede Beckmann-værk. “De tre lærreder, der er designet til at stå i et komplekst og bevidst forhold til hinanden, føles nu mere som en helhed, end da man havde denne meget strenge, lidt skinnende sorte ramme omkring hver enkelt. … Det er pragtfuldt.”

Hun kaldte restaureringen af mere end 20 rammer i Busch-Reisingers samling (19 af dem blev enten genskabt for at replikere kunstnernes oprindelige rammevalg eller fremstillet af historiske rammer fra den pågældende periode i en anden størrelse) for “en af de vigtigste dele af forberedelsen af vores nye installation”. Når man ved, at de fleste besøgende sandsynligvis aldrig vil lægge mærke til rammearbejdet, betyder det, at “vi har gjort et godt stykke arbejde”, sagde hun. En ramme bør aldrig aflede fra eller overvælde et maleri, tilføjede Roth. For Jackson er det en udfordring at få en ramme til at se ud, som om hun “ikke har gjort noget ved den” – især når man starter helt fra bunden, som det er tilfældet med det italienske maleri fra det 17. århundrede af Paolo Finoglia kaldet “Joseph og Potifars kone”.”

Det barokmaleri, der blev erhvervet af museerne i 60’erne, og som skildrer et øjeblik med et forførelsesforsøg, blev omkranset af en slank sort ramme, der passer bedre til et moderne værk. Efter at maleriet havde tilbragt flere år på lager, valgte Wolohojian at hænge det op i museernes arkade på anden etage. Men den mærkelige ramme måtte væk.

Efter at have studeret andre værker fra samme periode fandt Jackson, Wolohojian og Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate i afdelingen for europæisk kunst, frem til, at maleriets oprindelige ramme ville have været meget bredere og langt mere udførligt udformet. De arbejdede sammen med den lokale håndværker Brett Stevens om at designe en profil til rammen, som han fræsede uden for stedet. Da kunstpræparator og -behandler Steve Mikulka havde samlet maleriets nye poppel-liste, begyndte Jackson at få den til at gløde.

Forsøg viste, at en forgyldt ramme sandsynligvis ville have omgivet Finoglias slående, 7½ x 6 fod store lærred. Før Jackson påførte de skinnende strimler af ædelmetal, behandlede han overfladen med lag af gesso, en blanding af lim og kalciumkarbonat, og et lag bole, en kombination af lim og rødt ler. Efter at have slebet disse lag glat begyndte hun den møjsommelige proces med at lægge de små blade af 23,75-karat guld med en tykkelse på 1/250.000 af en tomme på den nye ramme. Det er et delikat arbejde, der ofte udføres i et begrænset rum for at mindske risikoen for, at et træk eller en ophidset udånding bærer de dyrebare stykker papir væk.

“Man skal ikke trække vejret på det forkerte tidspunkt,” spøgte Jacksons hjælper – hendes mor, Sue, en mangeårig rammekonservator og veteran fra tidligere projekter, som museerne hyrede til at hjælpe med at tilføje bladguldet og yderligere lag maling og shellak for at få rammen til at “se ud, som om den har eksisteret siden 1640.”

Carrabino smilede, mens hun så processen udfolde sig foran hende. Den nye ramme vil supplere maleriet perfekt, sagde hun. “Det kommer til at synge for første gang i vores samlings historie.”

Skyggemalerier

Ud over at give konservatorerne tid til at restaurere værkerne gav museernes midlertidige lukning medarbejderne en længere chance for at studere og undersøge samlingen i detaljer. Denne sjældne mulighed viste sig at være særlig afslørende for en af museets mest elskede samlinger, Wertheim-samlingen.

Maurice Wertheim, der i 1906 blev uddannet fra Harvard College, havde en lang og varieret liste over bedrifter: investeringsbankmand, filantrop, amatørskakspiller, miljøforkæmper, teatergænger og mæcen. På Harvard huskes han måske bedst som en passioneret kunstsamler, der i 1950 testamenterede sin kostbare samling af 43 malerier, tegninger og skulpturer til Fogg. Blandt gaverne var flere franske impressionistiske, postimpressionistiske og moderne mesterværker.

Men Wertheim krævede, at hans samlede gave altid skulle udstilles samlet. Da værkerne blev udstillet i 2011, sagde Cunningham Assistant Curator of European Art Elizabeth Rudy, “Det var bare en fantastisk chance for at lære noget nyt om dem.”

Med udgangspunkt i de seneste videnskabelige fremskridt har konservatorerne opdateret og suppleret tidligere tekniske analyser. De scannede Xradiografier af nogle af samlingens malerier ind i en computer og skabte derved en detaljeret digital køreplan. Andre malerier blev røntgenfotograferet for første gang, bl.a. maleriet “Poèmes Barbares” af Paul Gauguin fra slutningen af det 19. århundrede. Undersøgelsen afslørede, at det mytologiske portræt af en bevinget kvindefigur, der står ved siden af et lille dyr, havde haft en hemmelighed: et andet værk malet nedenunder.

“Jeg må have set det maleri tusindvis af gange i årenes løb, kigget på det, konditioneret det”, sagde Hensick om værket, der blev fuldført under Gauguins ophold i det sydlige Stillehav. “Og selv om vi altid har ment, at det har en virkelig mærkelig, struktureret overflade, har vi altid troet, at det var blevet foldet eller rullet, muligvis af ham for at sende det tilbage fra Tahiti.”

I begyndelsen var billederne næsten umulige at tyde – “en slags sammensurium af forskellige penselstrøg”, sagde Hensick. Men efterhånden afslørede de spøgelsesagtige røntgenstråler den svage stigning af et bjerg, omridset af en hest og profilen af en person. I sidste ende fastslog medarbejderne, at maleriet nedenunder var et landskab med en mørk og en lys hest, der hver især bar en rytter på ryggen.