DevelopmentEdit
Filmens oprindelse ligger i bogen The Iron Man (1968) af digteren Ted Hughes, der skrev romanen til sine børn for at trøste dem efter deres mor Sylvia Plaths selvmord. I 1980’erne valgte rockmusikeren Pete Townshend at tilpasse bogen til et konceptalbum; det blev udgivet som The Iron Man: A Musical i 1989. I 1991 præsenterede Richard Bazley, som senere blev filmens ledende animator, en version af Jernmanden for Don Bluth, mens han arbejdede i hans studie i Irland. Han lavede en skitse til historien og tegninger til figurerne, men Bluth takkede nej til projektet. Efter at der var blevet opført en teatermusical i London, mente Des McAnuff, der sammen med Townshend havde bearbejdet Tommy til scenen, at The Iron Man kunne oversættes til film, og projektet blev i sidste ende erhvervet af Warner Bros. Entertainment.
I slutningen af 1996, mens projektet var undervejs i udviklingen, så studiet filmen som et perfekt middel for Brad Bird, der på det tidspunkt arbejdede for Turner Feature Animation med at udvikle Ray Gunn. Turner Broadcasting var for nylig fusioneret med Warner Bros. moderselskab Time Warner, og Bird fik lov til at skifte til Warner Bros. animationsstudiet for at instruere The Iron Giant. Efter at have læst den oprindelige Iron Man-bog af Hughes var Bird imponeret over historiens mytologi og fik desuden en usædvanlig stor kreativ kontrol fra Warner Bros. Denne kreative kontrol indebar, at der skulle indføres to nye figurer, der ikke var med i den oprindelige bog, Dean og Kent, at filmen skulle foregå i Amerika, og at Townshends musikalske ambitioner skulle forkastes (han var ligeglad med det og udtalte efter sigende: “Nå, men jeg fik jo penge”). Bird ville uddybe sit ønske om at placere filmen i 1950’ernes USA i et senere interview:
Maine-kilden ser Norman Rockwell-idyllisk ud på ydersiden, men indeni er alting ved at koge over; alle var bange for bomben, russerne, Sputnik – selv rock and roll. Dette sammenbidte Ward Cleaver-smil, der skjulte frygt (hvilket i virkeligheden var det, som Kent-figuren handlede om). Det var det perfekte miljø til at slippe en 15 meter høj robot ned i.
Ted Hughes, den oprindelige histories forfatter, døde inden filmens udgivelse. Hans datter, Frieda Hughes, så dog den færdige film på hans vegne og var vild med den. Pete Townshend, som projektet oprindeligt startede med, og som blev ved som filmens executive producer, var også glad for den endelige film.
SkrivningRediger
Tim McCanlies blev hyret til at skrive manuskriptet, selvom Bird var noget utilfreds med at have en anden forfatter om bord, da han ønskede at skrive manuskriptet selv. Han ændrede senere sin mening efter at have læst McCanlies’ dengang uproducerede manuskript til Secondhand Lions. I Birds oprindelige historiebehandling var USA og Sovjetunionen i krig til sidst, og giganten var ved at dø. McCanlies besluttede at have en kort scene, der viste hans overlevelse, og sagde: “Man kan ikke dræbe E.T. og så ikke bringe ham tilbage”. McCanlies færdiggjorde manuskriptet i løbet af to måneder. McCanlies fik en tidsplan på tre måneder til at færdiggøre et manuskript, og det var i kraft af filmens stramme tidsplan, at Warner Bros. “ikke havde tid til at lave numre med os”, som McCanlies sagde. Spørgsmålet om Gigantens baggrundshistorie blev med vilje ignoreret for at holde historien fokuseret på hans forhold til Hogarth. Bird mente, at historien var vanskelig at udvikle på grund af dens kombination af usædvanlige elementer, såsom “paranoide 50’ernes sci-fi-film med uskyldigheden fra noget som The Yearling”. Hughes selv fik tilsendt en kopi af McCanlies’ manuskript og sendte et brev tilbage, hvori han skrev, hvor tilfreds han var med versionen. I brevet udtalte Hughes: “Jeg vil gerne fortælle dig, hvor meget jeg kan lide det, Brad Bird har lavet. Han har lavet noget helt i ét stykke, med forrygende uhyggelig opstemmende fart, og slutningen kom til mig som et herligt stykke forbløffelse. Han har skabt en fantastisk dramatisk situation på den måde, han har udviklet The Iron Giant på. Jeg kan ikke holde op med at tænke på det.”
Bird kombinerede sin viden fra årene på tv med sin første spillefilm. Han krediterede sin tid på Family Dog som værende afgørende for teambuilding og sin tid på The Simpsons som et eksempel på at arbejde under strenge deadlines. Han var åben over for andre i sit personale til at hjælpe med at udvikle filmen; han spurgte ofte besætningsmedlemmer om deres mening om scener og ændrede tingene i overensstemmelse hermed. En af hans prioriteter var at lægge vægt på blødere, karakterbaserede øjeblikke i modsætning til mere frenetiske scener – noget Bird mente var et problem ved moderne filmproduktion. “Der skal være aktivitet eller lydeffekter eller klip eller musik, der blæser. Det er næsten som om publikum har fjernbetjeningen, og de skal skifte kanal,” kommenterede han dengang. Storyboardtegneren Teddy Newton spillede en vigtig rolle i udformningen af filmens historie. Newtons første opgave som ansat bestod i at blive bedt af Bird om at skabe en film i en film for at afspejle de “hygiejneagtige film, som alle så, da bombeforskrækkelsen var i gang”. Newton kom frem til den konklusion, at et musikalsk nummer ville være det mest fængende alternativ, og “Duck and Cover”-sekvensen kom til at blive en af holdmedlemmernes favoritter i filmen. Han fik tilnavnet “The X-Factor” af historieafdelingens chef Jeffery Lynch, og producenterne gav ham kunstnerisk frihed på forskellige dele af filmens manuskript.
AnimationRediger
Den økonomiske fiasko for Warners tidligere animationsforsøg, Quest for Camelot, som fik studiet til at genoverveje animationsfilm, var med til at forme The Iron Giant’s produktion betydeligt. “Tre fjerdedele” af animationsholdet på det hold var med til at lave The Iron Giant. Da filmen gik i produktion, informerede Warner Bros. medarbejderne om, at der ville være et mindre budget og en mindre tidsramme for at få filmen færdiggjort. Selv om produktionen blev overvåget nøje, kommenterede Bird: “De lod os være i fred, hvis vi havde styr på det og viste dem, at vi producerede filmen på en ansvarlig måde og fik den færdig til tiden og lavede ting, der var gode”. Bird anså modydelsen for at have “en tredjedel af pengene fra en Disney- eller DreamWorks-film og halvdelen af produktionstidsplanen”, men belønningen var større kreativ frihed, og han beskrev filmen som “fuldt ud lavet af animationsteamet; jeg tror ikke, at noget andet studie kan sige det i samme grad som os.” En lille del af holdet tog på en ugelang researchrejse til Maine, hvor de fotograferede og optog fem små byer på video. De håbede at kunne afspejle kulturen helt ned til mindste detalje; “vi filmede butiksfacader, skure, skove, hjem, interiør i hjemmene, spisesteder, alle de detaljer, vi kunne, inklusive barken på træerne”, siger produktionsdesigner Mark Whiting.
Bird holdt sig til udførlig sceneplanlægning, f.eks. detaljerede animatics, for at sikre, at der ikke var budgetmæssige problemer. Holdet arbejdede i første omgang med Macromedias Director-software, inden de skiftede til Adobe After Effects på fuld tid. Bird var ivrig efter at bruge den dengang nyere software, da den gjorde det muligt for storyboardet at indeholde indikationer af kamerabevægelser. Softwaren blev vigtig for dette team, der tidligt blev døbt “Macro”, for at hjælpe studiet med at få fat i storyreels til filmen. Disse gjorde det også muligt for Bird at forstå bedre, hvad filmen krævede ud fra et redigeringsperspektiv. I sidste ende var han stolt af den måde, filmen blev udviklet på, og bemærkede, at “vi kunne forestille os tempoet og udfoldelsen af vores film præcist med et relativt lille forbrug af ressourcer”. Gruppen samledes i et screeningsrum for at se færdige sekvenser, og Bird kom med forslag ved at tegne på skærmen med en tusch. Den ledende animator Bazley foreslog, at dette førte til en følelse af kammeratskab blandt holdet, som var forenet i deres mission om at skabe en god film. Bird nævnte, at hans yndlingsøjeblik under produktionen af filmen fandt sted i redigeringsrummet, hvor holdet samledes for at teste en sekvens, hvor jætten lærer, hvad en sjæl er. “Folk i rummet græd spontant. Det var afgørende; der var en ubestridelig følelse af, at vi virkelig havde fat i noget,” husker han.
Han valgte at give filmens animatorer dele til at animere helt og holdent i stedet for at animere én figur som standard, hvilket var en tilbagevenden til den måde, som Disneys første film blev skabt på. Undtagelsen var dem, der var ansvarlige for at skabe selve Kæmpen, som blev skabt ved hjælp af computergenererede billeder på grund af vanskeligheden ved at skabe et metalobjekt “på en flydende måde”. De havde yderligere problemer med at bruge computermodellen til at udtrykke følelser. Kæmpen blev designet af filmskaberen Joe Johnston, som blev forfinet af produktionsdesigner Mark Whiting og Steve Markowski, chefanimator for kæmpen. Ved hjælp af software animerede holdet kæmpen “to og to” (hvert andet billede eller 12 billeder i sekundet), når den interagerede med andre figurer, for at gøre det mindre tydeligt, at det var en computermodel. Bird hentede studerende fra CalArts ind til at hjælpe med mindre animationsarbejde på grund af filmens travle tidsplan. Han sørgede for at fordele arbejdet med scenerne mellem erfarne og yngre animatorer og bemærkede: “Man overbebyrder sine stærkeste folk og underbebyrder de andre.” Hiroki Itokazu designede alle filmens CGI-rekvisitter og køretøjer, som blev skabt i en række forskellige programmer, herunder Alias Systems Corporation’s Maya, Alias’ PowerAnimator, en modificeret version af Pixars RenderMan, Softimage Creative Environment, Cambridge Animations Animo (nu en del af Toon Boom Technologies), Avid Elastic Reality og Adobe Photoshop.
Kunsten af Norman Rockwell, Edward Hopper og N.C. Wyeth har inspireret designet. Whiting stræbte efter farver, der både fremkalder den tidsperiode, som filmen foregår i, og som også er repræsentative for dens følelsesmæssige tone; for eksempel er Hogarths værelse designet til at afspejle hans “ungdom og følelse af forundring”. Det blev blandet med en stil, der minder om illustrationer fra 1950’erne. Animatorerne studerede Chuck Jones, Hank Ketcham, Al Hirschfeld og Disney-film fra den tid, såsom 101 Dalmatinere, for at få inspiration til filmens animation.
MusicEdit
Musikken til filmen blev komponeret og dirigeret af Michael Kamen, hvilket gør den til den eneste film instrueret af Bird, som ikke er blevet musikeret af hans senere samarbejdspartner, Michael Giacchino. Birds oprindelige temp score, “en samling af Bernard Herrmann cues fra 50’ernes og 60’ernes sci-fi-film”, skræmte i første omgang Kamen. Da han mente, at orkestrets lyd er vigtig for filmens følelse, “besluttede Kamen at finkæmme Østeuropa for at finde et “gammeldags” klingende orkester og tog til Prag for at høre Vladimir Ashkenazy dirigere det tjekkiske filharmoniske orkester i Strauss’ En alpesymfoni”. I sidste ende blev det tjekkiske filharmoniske orkester det orkester, der blev brugt til filmens score, og Bird beskrev symfoniorkestret som “en fantastisk samling musikere”. Scoret til The Iron Giant blev indspillet på en ret ukonventionel måde sammenlignet med de fleste film: Musikken blev indspillet over en uge på Rudolfinum i Prag, og den blev indspillet uden konventionelle anvendelser af synkronisering af musikken, i en metode, som Kamen i et interview fra 1999 beskrev som ” spil musikken, som om det var et stykke klassisk repertoire”. Kamens musik til Jernkæmpen vandt den 6. november 1999 Annie Award for Music in an Animated Feature Production.
PostproduktionRediger
Bird valgte at producere Jernkæmpen i widescreen – nærmere bestemt det brede 2,39:1 CinemaScope-billedformat – men blev advaret mod at gøre det af sine rådgivere. Han mente, at det var passende at bruge formatet, da mange film fra slutningen af 1950’erne blev produceret i sådanne widescreen-formater. Han håbede at få CinemaScope-logoet med på en plakat, delvis som en joke, men 20th Century Fox, som ejede varemærket, nægtede.
Bird mindede senere om, at han kom i konflikt med cheferne, som ønskede at tilføje karakterer, f.eks. en medhjælperhund, placere filmen i nutiden og inddrage et soundtrack med hiphop. Dette skyldtes bekymringer om, at filmen ikke kunne sælges som merchandise, hvortil Bird svarede: “Hvis de var interesseret i at fortælle historien, skulle de lade den være, hvad den vil være”. Filmen skulle oprindeligt også udgives under Warner Bros. Family Entertainment-banneret, hvis logo viste maskot Bugs Bunny i smoking, som det ses i filmens teaser-trailer. Bird var imod dette af en lang række årsager og fik til sidst bekræftet, at de administrerende direktører Bob Daley og Terry Semel var indforstået hermed. I stedet udviklede Bird og hans team en anden version af logoet, der lignede det klassiske studio-logo i en cirkel, som er kendt fra Looney Tunes-kortfilm. Han krediterede direktørerne Lorenzo di Bonaventura og Courtney Vallenti for at have hjulpet ham med at realisere sin vision og bemærkede, at de var åbne over for hans mening.
I henhold til en rapport fra tidspunktet for udgivelsen kostede The Iron Giant 50 millioner dollars at producere og yderligere 30 millioner dollars gik til markedsføring, selv om Box Office Mojo senere rapporterede, at budgettet var 70 millioner dollars. Den blev betragtet som en film med et lavere budget i sammenligning med de film, der blev distribueret af Walt Disney Pictures.
