Ein Film wird dreimal geschrieben – in der Vorproduktion durch das Drehbuch, in der Produktion durch die Dreharbeiten und in der Nachproduktion durch den Schnitt. Francis Ford Coppolas „Der Pate“ wurde im Schneideraum von insgesamt sechs Editoren geschrieben (und umgeschrieben), von denen nur zwei, William Reynolds und Peter Zinner, gutgeschrieben wurden. Coppolas größtes Problem beim Schnitt war es, den Film auf eine Länge zu bringen, die die Paramount-Studios verkraften konnten.
Harlan Lebo schreibt in Der Pate: „Als die Dreharbeiten abgeschlossen waren, hatte Coppola mehr als neunzig Stunden an potenziell verwertbarem Material gedreht. Coppola entfernte und ersetzte wiederholt Szenen, oft um „das Studio zu besänftigen“, was dazu führte, dass der Schnitt zu einem „Labyrinth“ wurde, in dem mehrere Szenen geschnitten und auf dem Boden des Schneideraums zurückgelassen wurden. (Lebo 188) Das Werk war eine epische Übung in Reduktion, die Reynolds und Zinner 1973 eine Nominierung für den Academy Award in der Kategorie Schnitt einbrachte.
Das Wesen des Kinos ist der Schnitt. Es ist die Kombination von außergewöhnlichen Bildern von Menschen in emotionalen Momenten oder von Bildern im allgemeinen Sinne, die in einer Art Alchemie zusammengefügt werden.
– Francis Ford Coppola
Bei der Fertigstellung ihres labyrinthischen Schnitts gelang es Coppola und seinem Team, kontrastierende Rhythmen zu schaffen, die gewalttätige Szenen verstärkten. Der Pate lullt den Zuschauer durch verschiedene rhythmische Mittel ein – von der kontinuierlichen Handlung bis hin zu harten Schnitten und Überblendungen -, um die Wirkung der Gewalttaten zu verstärken, wenn sie eintreten. Der Schnittrhythmus des Films spiegelt somit den Rhythmus der Familie Corleone wider, die ein Gleichgewicht anstrebt, aber oft auf Gewalt zurückgreift, um es zu erreichen.
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Anstatt einen nicht-linearen Schnitt zu verwenden, bei dem die Zeit nicht in der richtigen Reihenfolge abläuft (wie in Orson Welles‘ Citizen Kane und Quentin Tarantinos Pulp Fiction), ist der Pate in kontinuierlicher Handlung geschnitten, wobei die Szenen in chronologischer Reihenfolge vom Anfang bis zum Ende ablaufen. Coppolas Verwendung einer kontinuierlichen Handlung trägt dazu bei, seine einlullende Atmosphäre zu schaffen. Da wir lange Zeit in Szenen sitzen – Szenen, in denen keine Gewalt vorkommt – fallen wir in das Gleichgewicht der Familie Corleone, die ihren Geschäften nachgeht. Rhythmisch gesehen weist der größte Teil des Films dieses langsame, grüblerische Tempo auf.
In diesem Rhythmus ist ein Schnittmittel, das Reynolds und Zinner einsetzen, die Überblendung. Eine Überblendung ist die Überlappung von zwei Bildern in zwei verschiedenen Szenen oder in derselben Szene. Im Gegensatz zu harten Schnitten, bei denen es keine visuellen Überschneidungen gibt, sind Überblendungen eine Möglichkeit, die Handlung zu verlangsamen und einen allmählichen und daher beruhigenden Effekt zu erzeugen.
Diese einlullende und grüblerische Atmosphäre führt dazu, dass die verstreuten Momente der Gewalt zunehmend erschreckend wirken. Wenn diese Momente der Gewalt eintreten, werden sowohl der Film als auch der Zuschauer von einem Adrenalinstoß überrollt. In der grausamen Szene, in der Woltz den abgetrennten Kopf seines geliebten Pferdes am Fußende seines Bettes findet, beginnen wir beispielsweise mit mehreren Überblendungen über Außenaufnahmen seines Hauses, untermalt vom morgendlichen Zirpen der Grillen. So entsteht ein idyllischer Morgen, bevor das Grauen beginnt. Ähnlich wie in anderen Teilen des Films ist es die Ruhe vor dem Sturm.
Nach der idyllischen kalifornischen Überblendung wird der Pferdekopf in einer langen Einstellung gezeigt. Der Jazztrompeter Miles Davis hat einmal gesagt, dass „Musik der Raum zwischen den Noten ist. Es sind nicht die Noten, die man spielt, es sind die Noten, die man nicht spielt“, und ein ähnliches Prinzip gilt für die Sprache des Films. Ein Mangel an Schnitten ist oft wirkungsvoller als unzählige dramaturgische Schnitte. Hätten Reynolds und Zinner hier schnelle Schnitte verwendet, würde sich die entsetzliche Enthüllung von Woltz‘ abgetrenntem Pferdekopf wie ein moderner Slasher-Film lesen, was Coppola ausdrücklich vermeiden wollte, damit Der Pate nicht „zu sehr in die Tradition der Corman-Horrorfilme“ fällt. (Coppola, The Godfather Notebook)
Die lange Einstellung, in der Woltz aufwacht, Blut entdeckt und den Pferdekopf findet, und das alles in einer einzigen Einstellung, erzeugt ein ekelerregendes Gefühl, dem sich der Zuschauer nicht entziehen kann. Wir sind gezwungen, den Schmerz in Echtzeit mit Woltz zu erleben. Es gibt einige rhythmische Schläge, die auf dem Kopf ruhen, was das Ganze noch erschreckender und viszeraler macht. Die Einstellung bleibt während der ersten beiden Takte von Woltz‘ Schrei auf dem Kopf des Pferdes, was die viszerale Natur der Tötung durch das Pferd noch verschlimmert. Wir schneiden erst nach zwei Schreien.
Während Woltz schreit, schneiden wir visuell immer weiter zurück zu statischen Aufnahmen, was sein Gefühl von Verlust und Ohnmacht in dieser misslichen Lage noch verstärkt. Im Gegensatz zu den idyllischen Überblendungen der Außenaufnahmen am Anfang dieser Szene verstärken diese harten Schnitte am Ende der Szene das Gefühl des Unbehagens.
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Zwei Szenen, die das Potenzial einer langen Einstellung ohne Schnitt weiter unterstreichen, sind der Eröffnungsmonolog von Bonasera und Connies Konfrontation mit ihrem Mann Carlo. Im Eröffnungsmonolog wird eingeblendet, und es gibt vier Minuten lang keinen harten Schnitt, oder überhaupt einen Schnitt, um genau zu sein. Der erste harte Schnitt des Films erfolgt, als Marlon Brandos Figur des Vito enthüllt wird. Da dies der erste Schnitt in Der Pate ist, verdeutlicht er seine Bedeutung als Figur.
Die Szene, in der Connie damit kämpft, Carlo zu konfrontieren, zeigt ebenfalls die Macht eines langen Takes, der ohne Schnitt gespielt wird. Wir folgen ihr von der Küche ins Esszimmer, in den Salon, zurück in die Küche und in den Flur mit dem Messer – und das alles ohne Schnitt. Es gibt keinen Schnitt, bis sie das Messer in der Hand hält; in diesem Moment schneiden wir zu ihr, wie sie ins Schlafzimmer geht. Genauso wie wir erleben, wie Woltz den Kopf seines Pferdes findet, sind wir mit Connie in Echtzeit gefangen, stellvertretend gefangen in ihrem Schmerz. Die wenigen Schnitte ermöglichen es den Schauspielern, ihre Darbietung voll und ganz zu verwirklichen, was die Erfahrung des Zuschauers noch intensiviert.
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Keine Szene in Der Pate ist in Bezug auf den Schnitt berühmter als die Taufszene – der bravouröse Höhepunkt des Films. In dieser Szene kommt eine Schnitttechnik zum Einsatz, die als Cross-Cutting oder Parallelschnitt bekannt ist. Beim Parallelschnitt werden zwei oder mehr Szenen miteinander verwoben. Diese beiden Szenen können gleichzeitig oder zu verschiedenen Zeiten stattfinden, wie bei einer Montage. Während es wahrscheinlich ist, dass die Taufe und die Morde in einem ähnlichen Zeitrahmen stattfinden, unterstreicht das Gefühl, dass der Film zum ersten Mal aus seiner kontinuierlichen Handlung ausbricht, die Bedeutung dieser Szene.
Die Verwendung des Parallelschnitts ermöglicht starke Gegenüberstellungen – scharfe Kontraste im Ton und oft im Konzept. Michael wird im doppelten Sinne zum Paten – für seine Nichte und für seine Mafiafamilie. Wir beginnen in der Kirche, weit weg und schneiden immer näher an Connies Baby heran (gespielt von Coppolas jetziger Regie-Tochter Sofia). Der erste Schnitt, der diesen Kontrast dramatisiert, führt uns von den Händen von Michael und Kay, die Connies Baby halten, zu den Händen eines anderen Erwachsenen, der eine Waffe hält. Dies ist die erste Gegenüberstellung, bei der das Publikum Parallelen zwischen den beiden Welten ziehen kann, in denen Michael zu leben schwört. Hätten Reynolds und Zinner diese Szenen als getrennte Szenen geschnitten und nicht hin- und hergeschoben, hätte das Publikum nicht dieselbe thematische Anleitung von den Filmemachern erhalten.
Wir schneiden von der Vorbereitung der Waffe zu Michael, dessen Gelassenheit zeigt, wie er kalt über den bevorstehenden Tod nachdenkt. Das Baby ist inzwischen vom Weinen in einen Zustand der Ruhe übergegangen; es gibt eine Verlangsamung im Schnitt und eine Pause – eine weitere Ruhe vor dem Sturm. Während sich die Orgel aufbaut, sagt Michael „Ich will“, schwört Satan und seinen Sünden ab und wird Pate – für das Baby und die Mafia. Die parallelen Schnitte vor der Tötung fügen sich schnell zusammen und das Baby weint wieder, was die emotionale Wirkung noch verstärkt. Wie unten zu sehen ist, folgt auf den ersten Parallelschnitt, in dem er sich von Satan lossagt, ein Mord.
Wir schneiden dann zurück zu Michael, der sagt: „Ich entsage ihm.“ Danach werden wir in einen weiteren Mord hineingezogen. Zusammen mit dem Orgelsoundtrack erzeugt dieser Schnitt einen Rhythmus, der jeden mörderischen Schlag unterstreicht. Zwischen jedem der folgenden Morde gibt es mindestens eine Rückblende zu Michael, die auf seine Verantwortung für die im Namen seiner Familie begangene Tat hinweist.
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In ihrem Schnittlabyrinth haben Coppola, Reynolds und Zinner einen Film mit unterschiedlichen rhythmischen Qualitäten geschaffen, der nach Momenten hoher Spannung und Gewalt zu einem Gleichgewicht zurückkehrt. Der einlullende Rhythmus des Films spiegelt das Gleichgewicht wider, um das Michael Corleone für seine Familie kämpft. In seiner Mafia-Welt sind diese Momente der Gewalt unvermeidlich – und oft erliegt er ihnen. Anstatt diese Szenen so zu bearbeiten, dass sie den Horror verherrlichen, haben Reynolds und Zinner sie überzeugend und eindringlich dargestellt. Man spürt, dass die Familie Corleone in einem selbst geschaffenen Labyrinth feststeckt, in dem sie ständig versucht, die Stabilität wiederherzustellen, ohne dass ein Ausweg in Sicht ist.
Sarah Rivka (Cal ’19) ist Studentin im Hauptfach Linguistik mit dem Nebenfach Kreatives Schreiben. Sie ist vor kurzem an die Schule zurückgekehrt, nachdem sie gereist ist und als freiberufliche Videoredakteurin gearbeitet hat. Außerhalb des Unterrichts verbringt sie ihre Zeit beim Radiosender der UC Berkeley, wo sie Soul, Jazz, Rocksteady, Highlife, Gedichte, Pop und mehr unter dem Namen Feel Good Weird auflegt.
Zitierte Werke
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
