Einmal mehr an die Grenzen gehen: Michael Manns ‚Miami Vice‘

Von Tim Pelan

Michael Manns 2006 auf die Leinwand gebrachte Neuauflage der bahnbrechenden Fernsehserie Miami Vice aus den 1980er Jahren (Brandon Tartikoff, NBCs Unterhaltungspräsident, kritzelte „MTV Cops“ auf eine Cocktailserviette; Hill Street Blues-Produzent Anthony Yerkovich und Mann als ausführender Produzent) ist in seinem visuellen und stilistischen Ansatz ebenso revolutionär, hat aber keine Zeit für pastellfarbene Nostalgie. Mann ist größer und kühner geworden, indem er die bloße Handlung der TV-Episode Smuggler’s Blues (Undercover-Identitäten, Drogenabwürfe im Flugzeug, Geiselnahme) für ein weitreichendes Eintauchen in eine sinnliche (und viszerale) Unmittelbarkeit genutzt hat. Der Film ist grandios und schwülstig, mit einer Vorliebe für technische Spezifikationen, Hardware und obskure Sprache („Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future.“). Ganz zu schweigen von der gefühlvollen Introspektion und der oft wortlosen Verbindung, den Figuren, die in den Horizont blicken oder in stummer Kurzschrift arbeiten, den Longueurs, bevor die Hitze um die Ecke zu spüren ist. Etwas, das der Kritiker Bilge Ebiri als Manns „unquantifizierbare Verbindungen“ bezeichnet. Miami Vice, der zu Unrecht als minderer Mann angesehen wird, ist gleichzeitig lächerlich und aufregend, gedreht mit einem prächtigen Auge für Textur, Klarheit und Stimmung: eine dem Untergang geweihte Romanze, in der unser Cop-Held Crockett (Colin Farrell) zur Besorgnis seines Partners Tubbs (Jamie Foxx) nicht mehr weiß, „wo es lang geht“, so tief ist er undercover und wird von der schönen Isabella (Gong Li), der Wirtschaftsberaterin des Verbrecherbosses Jesus Montoya (Luis Tosar), um den Verstand gebracht. In einem Gespräch mit Bilge Ebiri für Vulture im Jahr 2016 sprach Mann darüber, wie der Film geworden ist, über seine gemischten Gefühle bezüglich der Kompromisse, die er für das Ende eingegangen ist, und insbesondere über die romantische Sehnsucht, die im Mittelpunkt des Films steht: „Ich kenne die Ambition, die dahinter steckt, aber für mich hat sich diese Ambition nicht erfüllt, weil wir das echte Ende nicht drehen konnten. Aber ganze Teile des Films sind für mich immer noch sehr bewegend, vor allem, wenn es um die Romanze geht. Es ging darum, wie weit jemand geht, wenn er undercover ist, und was das wirklich bedeutet, denn letztlich ist man selbst auf Steroiden, manifestiert in der realen Welt. Es gibt eine unglaubliche Intensität in deinem Leben – die Beziehungen in dieser Welt, die wirklich gesteigerte Erfahrung.“

Mann half dabei, die digitale Revolution einzuleiten, er war begeistert von der unmöglichen nächtlichen Tiefenschärfe seiner Viper-Kamera, mit der er ein Bild schuf, das im selben Moment sowohl naturalistisch als auch traumhaft ist. Die Charaktere sind im negativen Raum eingefasst: auf dem Dach eines Nachtclubs, das nur von dem riesigen Himmel erhellt wird, der von den körnigen Lichtern der darunter liegenden Stadt erhellt wird, oder bei einem herannahenden Gewitter am Horizont; oder bei den Piloten von Schnellbooten, die eine nächtliche Ladung ausliefern, wobei jede Welle und jedes Kielwasser sichtbar parallel zu den entfernten Docks zurückweicht. Mann und sein Kameramann Dion Beebe (der Paul Cameron bei Collateral abgelöst hatte) verbrachten viereinhalb Monate damit, die Kameras unter ähnlichen Bedingungen zu testen, wie sie für die Dreharbeiten vorgesehen waren. „Wir haben Tests bei Nacht gedreht, draußen auf dem Meer mit Hubschraubern, großen Booten und Frachtern“, sagte Beebe zu Susan King von der L.A. Times. „Das waren mehr Drehtage, als ich je bei einem Spielfilm in Australien hatte – und es war nur ein Testdreh. Aber der Grund dafür war, dass wir uns in diese Situationen hineinversetzen und sicherstellen wollten, dass wir die gewünschten Ergebnisse erzielen würden – wie wir die Kameras sichern, wie wir sie mit Strom versorgen und verkabeln und welche Einstellungen wir dafür wählen würden.“ Der digitale Kolorist Stefan Sonnenfeld musste dann herausfinden, wie man es beleuchtet. „Bei der Schießerei am Ende“, so Beebe weiter, „haben wir diese großen, harten Scheinwerfer verwendet und uns vorgenommen, ein einziges hartes Seitenlicht für die Sequenz zu schaffen.

Der Regisseur drehte eine teure Eröffnungssequenz eines Motorbootrennens, in der Crockett und Tubbs den Drogenschmugglern in der Menge ihr Können zeigen, und ließ sie dann fallen; sein ursprüngliches Drehbuch beginnt so, suggestiv in Manns einzigartigem Stil:

Wir befinden uns an der empfindlichen Schnittstelle zwischen Ozean und Luft … Flüssigkeit und Gas … dem Ereignishorizont, an dem Moleküle verdampfen. Dieser Austausch ist ätherisch.

Stattdessen wählte er für den Filmschnitt einen anderen, potenziell verstörenden, aber unmittelbaren und fesselnden Weg: Er öffnete in medias res, ohne Titel, mit schwarzem Bildschirm, und zeigte dann einen Nachtclub-Performer, der sich zum Laser-Timing-Beat des Jay Z/Linkin Park-Mashups Numb/Encore abstieß. Einige Zuschauer kritisierten die Wahl der Musik, da Mann kulturell hinterherhinke und die Tatsache vernachlässige, dass sie diegetisch, also im Moment, sei. Die Musik wechselt bald zu einem Remix von Nina Simones „Sinnerman“, als die anvisierten Kriminellen in makellosen weißen Range Rovern vorfahren und die Warteschlange umgehen – scheinbar das bevorzugte Fahrzeug der High-Rolling-Low-Lifes, der Drogendealer, die später in ähnlichen Fahrzeugen Styropor-Täler durch die Favela-Straßen des Dreiländerecks Paraguay, Brasilien und Argentinien durchqueren, ihre Operationsbasis in einem global vernetzten, vertikal integrierten Netzwerk. Andrew Linnane weist geschickt darauf hin, dass die hyperreale digitale Ästhetik „eine neue Beziehung zur Zeit und zum Erzählen von Geschichten suggeriert: Film erzählt implizit etwas, das geschehen ist; digital hingegen hat die Struktur, etwas einzufangen, das gerade jetzt geschieht.“ Später unterrichtet die Polizistin Gina (Elizabeth Rodriguez) einen Neonazi, der seinen Finger auf einen Zünder hält, der mit Partnerin Trudy (Naomie Harris) verkabelt ist, über die Feinheiten des Marks an der Basis des Gehirns – sie führt eine Bleichirurgie mit 2700 Fuß pro Sekunde durch („Dein Finger wird nicht einmal zucken.“). Die Augen verlassen ihr Gesicht nicht, denn die Kamera platziert uns praktisch im Bildausschnitt, mitten in der Spannung des Trailerparks.

Wir tauchen sofort tief in die Welt unserer Helden ein, durch halb gesehene, halb gehörte Konfrontationen zwischen verletzlichen jungen Prostituierten und ihren fiesen Zuhältern und Tubbs‘ ritterlichen Kodex, der sich wie eine Abrissbirne durch das Ganovenleben bewegt und im ohrenbetäubenden Beat unbemerkt herumtanzt. Als ihre verdeckte Operation gegen den Zuhälter durch einen panischen Anruf ihrer kriminellen Quelle an die größere Operation, die die Handlung vorantreibt, abgebrochen wird, ist Tubbs noch nicht fertig – „Seine Zeit wird kommen“, sagt er zu Crockett.

„Ich habe ein wenig recherchiert, was Menschen wirklich tun, wenn sie auf sehr hohem Niveau undercover gehen“, sagte Mann 2006 am Set dem Empire Magazine. „Mir wurde klar, dass die Serie das nie wirklich eingefangen hat und niemand sonst hat sich wirklich damit beschäftigt. Es ist sehr, sehr gefährlich, sehr extrem. Diese Typen erschaffen eine Identität, die eine Projektion des eigenen Ichs ist, ähnlich wie beim Schauspielern – nur dass man statt Kritiken zu bekommen, auch sterben kann. Es geht darum, was passiert, wenn man so tief in einer erfundenen Identität untertaucht, dass sie realer wird als das, was man anfangs war. Mit aufgedrehter Lautstärke und heruntergeschraubten Hemmungen sind wir mit den Figuren in diese Richtung gegangen. Ich weiß nicht einmal, ob ich diesem Thema im Film gerecht geworden bin. Aber wir öffneten die Tür zu: „Wow, wir könnten diese Art von Undercover-Arbeit machen und Miami Vice in echt drehen, und zwar sofort.“ Der Regisseur hat sich vor der Produktion intensiv mit den Charakteren und Methoden seiner Schauspieler beschäftigt, genau wie er es mit Tom Cruise bei Collateral getan hat. „Wir haben viel mit verdeckten Ermittlern gearbeitet und uns extrem glaubwürdige Szenarien ausgedacht, in denen Geschäfte zustande kommen und Geschäfte schief gehen… Colin und ich fuhren um Mitternacht acht Meilen vor der Küste von Miami raus und fuhren eine Ladung nach Miami. Wir hatten Funkcodes, pechschwarze Dunkelheit, acht Meilen draußen im Golfstrom… sie mussten dieses Gefühl bekommen.“

Die Informationsspezialistin Trudy, die eine Beziehung mit Tubbs hat, ist sein Fels in der Brandung. Crockett hat keinen solchen Anker. „Zeit ist Glück“, sagt Isabella zu ihm, ein Glückskeks-Spruch, der im Rausch eines Auswärtstages an Bedeutung gewinnt: Während Tubbs in einer Villa am Meer ein Geschäft abschließt, steigen sie und Crockett in sein Schnellboot, um Crocketts Lieblingsgetränk zu finden („Ich bin ein Fan von Mojitos.“). Sie kennt sich am besten aus, natürlich in Havanna („Die Kubaner mögen mein Geschäft nicht… und sie mögen meinen Pass nicht.“ „Ist schon gut, der Hafenmeister ist mein Cousin.“). Als Crockett sich darauf vorbereitet, Gas zu geben, überredet er sie, das Steuer zu übernehmen, während er sich achtlos aus seiner Designerjacke befreit. Er schnallt sie an, sexuell intim. Der Rumpf streift nur knapp die Brandung, meilenweit nichts um sie herum in ihrer azurblauen Welt. Im Drehbuch heißt es: „Hinter ihnen sind Ozean und Himmel und meterhohe Wellen, die aus den Propellern schießen und einen Sog bilden, der sich diagonal zu dem ausrichtet, was jeder von ihnen hinter sich lässt… wo sie gewesen sind… und zusammenlaufen, um sie zu den neuen Orten zu treiben, auf die sie zusteuern. Hinter ihnen ist der Himmel bleiern. Sie rasen einem Sturm entgegen.“

In den falschen Händen könnte dies absurd sein, aber bei Mann fühlt man es. Der von Patti La Belle gesungene Text in Mobys One of These Mornings refrainiert alles, was sie jemals haben werden, und beide wissen sowieso, dass das Schicksal verdammt ist. Das Drehbuch noch einmal:

Sie lacht. Sie hat diese Kombination aus Intellekt, Schönheit und Jugend. Alles ist möglich… das Leben wird niemals enden… sie kann ewig auf diesem Kamm reiten. Und Crockett weiß, dass ihre Zuversicht sie die Gefahr vergessen lässt, dass sie das „Jetzt“ zu real macht, weil sie glaubt, dass sie ewig leben wird.

Diese Sequenz ist eine geistige Rückbesinnung auf Episode fünf der ersten Staffel der Fernsehserie, Calderones Rückkehr, Teil 2, in der Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas), die nach Russ Ballards Stimmen gecastet wurden, auf den Bahamas auf der Suche nach Rache sind. „Don’t look back, look straight ahead…“

Die französische Schauspielerin Catherine Deneuve äußerte sich in einem Interview für die November/Dezember-Ausgabe 2008 von Film Comment über den neuen Film Miami Vice und dessen Stimmung:

„Ich habe mir Miami Vice noch einmal angesehen. Beim ersten Mal hatte er mir nicht wirklich gefallen. Aber trotzdem ist es eine ganz andere Art des Filmens, es ist faszinierend. Es hat eine Kraft, eine unglaubliche Energie. Seine Filme sind sehr lang, aber es gibt keine überflüssigen Einstellungen. Wenn er sich entscheidet, den Nacken eines Schauspielers zu filmen, entsteht eine echte Spannung (das gilt für die Bedrohung durch einen Neonazi, der seinen tätowierten Kopf in den Kühlschrank seiner Geisel steckt, genauso wie für Crockett, der Isabellas nasse Haut streichelt). Es ist da, es ist überhaupt kein… Effekt. Es ist überraschend. Er lässt einen das Gewicht der Dinge spüren.“

Sie hat verstanden, dass die Tatsache, dass er endlich das Material, auf das er in der Fernsehserie so viel Einfluss hatte, inszenieren konnte, es Mann ermöglichte, seine expressionistische, schlanke und gewichtete Absicht in Bezug auf die Handlung und das Leben in der Gegenwart voll zur Geltung zu bringen, befreit von gewichtiger Hintergrundgeschichte und Exzess. Matt Zoller Seitz nennt es „Zen-Pulp“. „Manns Vision ist zwingend und widersprüchlich. Seine Welt ist eine Welt der trendigen Kleidung und Musik und der Gebäude, die, ob alt und heruntergekommen oder glänzend und neu, immer schön sind und oft am Strand liegen, um den momentanen Kampf seiner Figuren ums Überleben und Erwerben mit der Gleichgültigkeit der Natur gegenüber ihren Bedürfnissen zu kontrastieren.“

Die Architektur des Hauses von Isabellas Mutter in Kuba, in dem das Liebespaar verweilt, wird im Drehbuch detailliert beschrieben, so dass der Detektiv sich in einer Art Vorhölle wiederfindet: „Die Farbe an der Außenseite des Hauses ist abgeblättert und mit Flecken übersät. Der Garten ist zugewachsen. Der Stuckzaun um die stromlinienförmige Dekofassade ist vom Wetter und der Zeit zerbröckelt… Crockett schaut vom Balkon der futuristischen Villa in Verdado auf den Ozean… Ein Futurismus von 1939, abblätterndes Aqua, alternde Science Fiction. Wo auch immer wir in der Welt sind, dieser Ort liegt außerhalb des Stroms, außerhalb der Geschichte.“

„Ich brauche keinen Ehemann, um ein Haus zu haben“, sagt Isabella stolz, aber sie ist unaufrichtig. Ein misstrauischer, eifersüchtiger Mittelsmann beobachtet sie und Crockett, wie sie in trauter Zweisamkeit tanzen, und legt Montoya den Beweis vor. Isabella und er haben den gleichen Geschmack, was juwelenbesetzte Armbanduhren angeht; sie machen ihre Geschäfte auf einem Kingsize-Bett aus Hartholz in einer Plantagenvilla am Ufer der spektakulären Wasserfälle von Iguazu, während hinter ihnen ein entfernter Nachtsturm ahnungsvoll beleuchtet wird. Sie lebt in Saus und Braus, unterstützt von ihm. Was sie und Crockett teilen, kann nicht von Dauer sein. „Dieser Austausch ist ätherisch.“

Bevor er sich in Rage reden kann, warnt Crockett sie: „Das ist das Gerede eines Mannes… wenn er dein Mann wäre… würde er dich nie in Gefahr bringen. Er würde dich nie in die Nähe von etwas bringen, das dich verletzen könnte.“ Die Entbindung von Crockett und Tubbs wird fast durch die banalste aller Ursachen zunichte gemacht, nämlich durch den Stolz des Gehörnten. Als Isabella, die bereits auf unbestimmte Zeit lebt, während der rohen, ohrenbetäubenden Schießerei, die unverblümt bei Nacht aufgenommen wurde und bei der die Kamera wie ein geduckter Teilnehmer umherhumpelt, Crocketts Marke sieht, fühlt sich der Verrat noch schlimmer an. Tubbs registriert den Blick seines Partners und nickt stillschweigend zustimmend – Crockett wird sich vielleicht doch nicht für diese Frau entscheiden, aber er wird sie niemals ausliefern.

Mann reflektiert noch einmal mit Bilge Ebiri über die Romanze des Films: „Er (Crockett) ist 100 Prozent bei ihr. Tubbs sagt: ‚Sie ist vielleicht eine Geldverwalterin. Sie mag die wahre Liebe sein. Aber sie ist mit ihnen zusammen.‘ Und Crockett antwortet: ‚Ich spiele nicht mit.‘ Das ist für mich der entscheidende Moment. Das ist die Art von Leidenschaft, die ein Mann für eine Frau empfinden kann, die er unter diesen Umständen trifft. Davon lebt ein großer Teil des Films. Die Romantik der Flugzeuge am Himmel, die Offshore-Rennboote, die Fahrt von Mojo zurück von Kuba nach Miami – er ist hin und weg. Es ist eine sehr brisante Geschichte, die ich wirklich geliebt habe. Das sind die Teile, die für mich wirklich funktionieren. Aber ich bin immer neugierig, wie andere Leute das Buch sehen.

Crockett sorgt dafür, dass Isabella „einfach abkassiert“ und auf eine der tausend Inseln flieht, kehrt zurück und kümmert sich um die verletzte Trudy und die anderen Polizisten, während Montoya sich bereits aus dem Staub gemacht hat. Alle ihre Bemühungen nach der Übergabe sind im Großen und Ganzen „ätherisch“. Als der Film zu Auto Rock von Mogwai ausklingt, wird der Film schwarz, und der fette, azurblaue Titel erscheint: Miami Vice. Wie eine Episode der Fernsehserie, überspitzt dargestellt. „Right now“ ist vorbei.

Tim Pelan wurde 1968 geboren, im Jahr von „2001: Odyssee im Weltraum“ (wahrscheinlich sein Lieblingsfilm), „Planet der Affen“, „Die Nacht der lebenden Toten“ und „Barbarella“. Damit war er auch genau im richtigen Alter, als „Star Wars“ herauskam. Manche würden sagen, dass dies eine Menge erklärt. Lesen Sie mehr „

Drehbuchautoren müssen lesen: Michael Manns Drehbuch zu Miami Vice . (HINWEIS: Nur für Bildungs- und Forschungszwecke). Die DVD/Blu-ray des Films ist bei Amazon und anderen Online-Händlern erhältlich. Absolut unsere höchste Empfehlung.

Die Zeit war reif für diesen Film. Die Idee entstand auf einer Party, auf der ich mit Jamie Foxx war, und er überzeugte mich davon, eine neue Art von Tubbs zu spielen. Er hatte schon alles ausgearbeitet, bis hin zu bestimmten Aufnahmen für den Trailer. Meine erste Reaktion war: „Das kann doch nicht wahr sein, warum sollte ich zu Miami Vice zurückkehren wollen? Dann habe ich mir den Pilotfilm und einige der ersten Folgen noch einmal angesehen, und ich wurde von der Tiefe und der emotionalen Kraft dieser Geschichten, und ich spreche hier von den ersten beiden Staffeln, erneut gefangen genommen. Die Art und Weise, wie die Themen von der Außenwelt in das Leben von Crockett und Tubbs hineingetragen wurden und wie sich die Geschichten auf sie auswirkten. Für mich sind diese Geschichten die Zusammenfassung von Miami Vice, wie es ursprünglich war. Zweitens hatte Miami für mich schon immer eine große Anziehungskraft, vielleicht so wie Las Vegas in den 1970er Jahren: Es war wirklich sexy und schön und gleichzeitig gefährlich, tödlich und tragisch. Ich liebe diese Art von Orten, diese Twilight Zones, wissen Sie. Heute hat Miami immer noch all diese Elemente, sogar noch mehr, aber das Aussehen des Ortes, vor allem bei Nacht, hat sich völlig verändert, auch wenn ich nicht so viel von der Stadt auf dem Bildschirm habe, wie ich es vielleicht gerne gehabt hätte.

Das Studio wollte diesen Film wirklich machen, sie drängten mich, ihn in Angriff zu nehmen, aber was ich tun wollte, war, gegen die konventionelle Weisheit der Industrie anzugehen, die besagt, dass der Sommer-Zeltmastfilm ein PG-13, ein Wegwerf-Popcorn-Film ist. Meine Idee war, Miami Vice in echt zu machen, einen harten Film mit echter Gewalt, echter Sexualität und in der Sprache der Straße. Das hat sie mehr als nur ein wenig verblüfft, und es gab eine Reihe von Treffen, bei denen ich meinen Standpunkt darlegen musste. Aber sie wussten von Anfang an, was ich wollte, und wenn ich mit ihnen am Tisch sitze, ist es zum Teil meine Aufgabe, sie davon zu überzeugen, dass dies der richtige Weg ist. Wir müssen alle das Gefühl haben, dass wir denselben Film machen, und dass wir diesen Film machen wollen. Und ich muss ihnen zugute halten, dass ich ihnen meine Sichtweise von Miami Vice dargelegt habe, und sie haben sie voll und ganz befürwortet. -Michael Mann Interview: Miami Vice

Hinter den Kulissen von Miami Vice, aus einem Artikel von Daniel Fierman auf EW.

Ein Typ, der erschossen wird, war keine große Sache. Zumindest nicht so, wie Michael Mann es sah. Das ist genau der Grund, warum man das dominikanische Militär beauftragt, seinen 135 Millionen Dollar teuren Film zu bewachen. Denn man weiß nie, wann ein scheinbar sturzbetrunkener Einheimischer auftaucht, mit einer Pistole herumfuchtelt und Zutritt zum Set verlangt. So läuft das manchmal: In der einen Minute führst du mit Jamie Foxx im sonnigen Santo Domingo Regie, in der nächsten macht es peng! und ein Krankenwagen ist auf dem Weg. „Er war betrunken“, sagt der Regisseur, der in Los Angeles wenige Wochen vor der Veröffentlichung seines neuen Films eine Nacht nach der anderen mit Schnittarbeiten zubrachte. „Als sie ihm sagten: ‚Du kannst nicht aufs Set‘, zog der Typ seine Waffe und fing an zu schießen. Also haben sie zurückgeschossen.“ Mann zuckt mit den Schultern. „Das hätte auch auf dem Sunset in L.A. passieren können.“

Der Schuss des Sicherheitsdienstes traf den unerwünschten Besucher in die Seite. Er überlebte. Aber der Film musste noch ein paar weiteren Kugeln ausweichen. Was eigentlich ein Kinderspiel hätte werden sollen – ein visionärer Regisseur, der seine eigene klassische Fernsehserie mit einem praktisch unbegrenzten Budget und zwei hochkarätigen Stars neu verfilmt – wurde zu einem grenzwertig-lächerlichen Kampf mit Terroristensyndikaten, Wirbelstürmen, schrecklichen Verletzungen, technischen Katastrophen und toten Schildkröten.

Verdammt, einiges davon stand sogar im Drehbuch.

Michael Mann sieht gequält aus. Aber es sind nicht die drohenden Deadlines und die komplexen Marketingstrategien, die ihm zu schaffen machen. Es ist Phil Collins. Der 63-jährige Regisseur – ein gewundener Knoten kantiger Intelligenz, der seit langem für Filme wie Manhunter, Heat und The Insider geschätzt wird – hat hin und her überlegt, ob er ein Cover von In the Air Tonight von Nonpoint in seinem Remake von Miami Vice verwenden soll. Eigentlich versucht er schon seit Wochen, sich zu entscheiden. Der Song kommt rein. Er kommt raus. Wieder rein. Raus. Und die Mitarbeiter der Postproduktion drehen langsam durch.

„Was hältst du davon?“, fragt der notorisch detailverliebte Regisseur sein neuestes Versuchskaninchen, während einer seiner Produzenten einen leisen Seufzer ausstößt. „Ich liebe es irgendwie vor der letzten Schlacht, aber die Crew sagt: ‚Tu es nicht!'“

Viele Leute sagten das Gleiche, als sie den Film machten. Einschließlich Mann. Obwohl er die ursprüngliche Serie – die auf dem Höhepunkt der Reagan-Ära einen fulminanten und überraschend anhaltenden kulturellen Einfluss hatte – als ausführender Produzent leitete, dachte Mann, er hätte Miami Vice 1989 hinter sich gelassen, als die Serie in einem albernen Dunst aus albernen Cameos, Außerirdischen und schlechter Mode versickerte. („Die letzten Jahre waren scheiße“, sagt er jetzt. „Ich bin ein schlechter ausführender Produzent. Meine Aufmerksamkeitsspanne beträgt zwei Jahre.“) Aber das war, bevor Jamie Foxx sich 2001 auf Muhammad Alis Geburtstagsparty an ihn heranschlich.

„Ich gehe hin und sage: ‚Hey, Mann, du hast doch diese Miami Vice-Sache gemacht, oder? Warum spielst du herum? Du musst Miami Vice machen: The Movie'“, sagt Foxx, der in Manns Ali den Mafioso Bundini Brown spielte. „Und er hat eine unheimliche Präsenz. Ich war ein Baby, das einen Pitbull streichelt. Das Baby weiß nicht, dass es ein Pitbull ist, und der Pitbull knurrt nur.“

Aber je mehr Mann darüber nachdachte, desto mehr Sinn machte es. Zu ihrer Zeit war die Don Johnson-Philip Michael Thomas-Fernsehserie eine wirklich düstere Angelegenheit. Nihilistisch. Angespannt. Cool. Der Regisseur begann zu recherchieren, traf sich mit Undercover-Agenten, die sich als Drogenfahnder ausgaben, mit Polizisten, die sich als Gangmitglieder ausgaben, und mit weißen Suprematisten, die Gangs infiltrierten – und sein Gehirn kribbelte. Er begann 2004 mit dem Schreiben, und was dabei herauskam, war eine extrem gewalttätige Meditation über Identität und Dualität, die mit der Originalserie fast nichts gemeinsam hatte, außer einem Schauplatz, einer Jobbeschreibung und dem Collins-Titel. Die Handlung war ein reines Genre – die Cops Sonny Crockett und Ricardo Tubbs, die sich in ein internationales Verbrechersyndikat einschleusen -, aber es war alles 21. Jahrhundert und triefte vor blutiger Gewalt, die es 1984 nie auf NBC geschafft hätte. (Wenn Sie auf weiße Leinenjacken und zerzaustes Haar hoffen, legen Sie dieses Magazin weg und leihen Sie sich stattdessen The Wedding Singer aus.)

Miami Vice Undercover ist ein Featurette darüber, wie Farrell und Foxx ihre Undercover-Gedanken für den Film herausgearbeitet haben. Wie bei seinen anderen Filmen verlangt Mann von seinen Darstellern, dass sie ein realistisches Gefühl dafür bekommen, wie ihre Charaktere durch Echtzeit-Erfahrungen funktionieren. In Miami Vice unterhielten sich Farrell und Foxx mit Undercover-Polizisten, die an einem ebenso aufsehenerregenden Szenario beteiligt waren wie in diesem Film. Die Darsteller begleiteten auch ein Team bei einer Regierungsverhaftung. Durch diese Elemente (und einen realistischen Streich, der Farrell bei einer Trainingsübung gespielt wurde) wirkte der Prozess recht interessant. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

„Michael wollte einen einzigartigen visuellen Stil für den Film, und wir haben etwa vier Monate mit Tests verbracht, um diesen Look zu finden. Wir wussten aus der Erfahrung mit Collateral, dass Viper einen sehr einzigartigen Look für die Nachtaufnahmen kreieren konnte, aber dieser Film ist nicht Collateral. Michael hatte nicht die Absicht, „Collateral“ in Miami zu drehen. Wir wollten es kontrastreicher haben, und wir wollten das digitale Medium auch bei Tag einsetzen, was wir bei Collateral nicht getan haben. Wir haben viel experimentiert und dabei immer im Hinterkopf behalten, dass wir nicht versuchen wollten, einen Filmlook zu imitieren. Es ging uns darum, die Einzigartigkeit dieser Kameras und ihre Möglichkeiten auszuschöpfen. Eine Sache, die wir während dieses Prozesses gelernt haben, war, die enorme Schärfentiefe in Kombination mit Tageslichtaufnahmen zu nutzen. Viele Kameraleute versuchen, gegen die unglaubliche Schärfentiefe dieser Kameras anzuarbeiten, da sie nicht dem entspricht, was man von einem Film erwarten würde. In unserem Fall haben wir jedoch diesen Look betont und diesen fantastischen Tiefenschärfeeffekt erzielt, der Michael sehr gefallen hat.“ -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, hat seit 1992 mehr als zwanzig Film- und Fernsehbeiträge produziert. Er gewann den Academy Award für den Filmschnitt für den Film Argo und wurde für The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty und The Imitation Game nominiert. Außerdem erhielt er Nominierungen für neun weitere Preise im Bereich Schnitt. Goldenberg arbeitet seit langem mit dem Regisseur Michael Mann zusammen, unter anderem bei Heat, The Insider, Ali und Miami Vice. Zu seinen weiteren Arbeiten zählen Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure und National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon und Transformers: Age of Extinction, und Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

„Eine hervorragende Dokumentation von Schlüsselszenen mit Michael Mann und Schauspielern. Solange diese Videos online verfügbar sind, können Sie sich ein paar alte, aber aussagekräftige Michael-Mann-Interviews mit einigen unserer beliebtesten Michael-Mann-Szenen gönnen. Es handelt sich um wundervolles Material, darunter Interviews mit Schauspielern über die Tigerszene aus Manhunter und die außerordentlich spannungsgeladene Klippenszene in Last of the Mohicans. Es enthält Szenen aus Heat und auch aus The Insider. Die Schauspieler sprechen darüber, wer Michael Mann ihrer Meinung nach ist, und geben einige großartige Zitate zum Besten, die unseren Lieblingsregisseur auf den Punkt bringen. Holen Sie sich Michael Manns Insider-Geschichte. Unbedingt ansehen, viel Spaß.“ -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ÜBER FILMMACHUNG

Wie macht Michael Mann Filme? Und was sind seine Einflüsse bei diesem Ansatz? Was bedeutet es für ihn, Filme zu machen?

„Ich mache kein Storyboard. Ich mache etwas anderes, nämlich blockieren. Wir trainieren dann das Blocking. Mit anderen Worten, wenn alle trainieren, trainieren sie eine Menge der Bewegungen, die wir auf jeden Fall verwenden werden, und dann fotografiere ich viel davon, und das wird dann zu dem, was die Kameras machen.“ -Michael Mann

AN EVENING WITH MICHAEL MANN

Michael Mann ist ein Meister des modernen urbanen Noir, mit einer einzigartigen Art von Pulp-Poesie, die ein reines cinephiles Vergnügen ist. In den 1980er Jahren definierte er den Begriff „cool“, in den 1990er Jahren führte er bei einigen der angesehensten Thriller Regie und in den 2000er Jahren leistete er Pionierarbeit in Sachen digitales Filmemachen. Die BAMcinématek präsentiert in dieser Retrospektive die intelligenten, stilvollen und äußerst unterhaltsamen Filme des visionären Autors, die von einem kompromisslosen Streben nach ästhetischer Perfektion und einer geradezu obsessiven Auseinandersetzung mit seinem zentralen Archetypus zeugen: dem abtrünnigen Antihelden, der nach seinen eigenen Regeln spielt. Sehen Sie sich das gesamte Gespräch zwischen dem Regisseur Michael Mann und dem Filmkritiker der Village Voice, Bilge Ebiri, vom 11. Februar 2016 an, das Teil der Retrospektive Heat & Vice: The Films of Michael Mann.

Hier sind einige Fotos, die während der Produktion von Michael Manns Miami Vice hinter den Kulissen aufgenommen wurden. Fotografiert von Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Nur für die redaktionelle Verwendung bestimmt. Das gesamte Material ist nur für pädagogische und nichtkommerzielle Zwecke bestimmt.

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