Ist irgendein Gedicht mehr eine öffentliche Institution als „The New Colossus“? Seit 1903, als es zum ersten Mal auf einer Gedenktafel am Sockel der Freiheitsstatue erschien, ist Emma Lazarus‘ Sonett zu einem der bekanntesten und meistzitierten Gedichte der Welt geworden. Dies ist gelungen, obwohl die Autorin zu Lebzeiten nur wenig bekannt war und das Gedicht vor seiner Veröffentlichung fast in Vergessenheit geraten wäre. Inzwischen scheint die Verbindung von Sonett und Denkmal unvermeidlich; das eine hat das andere neu definiert. Ohne die Kraft eines Gesetzes, aber dennoch dauerhaft in der amerikanischen Kultur verankert, hat sich „The New Colossus“ eine ganz eigene literarische Nische geschaffen: Es ist ein Credo, eine Geste des „weltweiten Willkommens“ und ein Magnet für Kontroversen.
Wie viele Kommentatoren festgestellt haben, hat das Gedicht pluralistische Wurzeln. Es handelt sich um ein italienisches Sonett, das von einer jüdisch-amerikanischen Frau verfasst wurde und eine antike griechische Statue mit einer im modernen Frankreich errichteten Statue vergleicht. Zu der Zeit, als das Gedicht 1883 geschrieben wurde, kamen europäische Einwanderer – darunter Italiener, Griechen und russisch-jüdische Flüchtlinge – in Massen nach Amerika, was zu heftigen Debatten und häufigen Feindseligkeiten unter den „Eingeborenen“ (wie sich die in den USA geborenen Nachkommen früherer europäischer Einwanderer selbst nannten) führte. In diesem angespannten Klima hatte Emma Lazarus, eine Schriftstellerin und Aktivistin aus einer wohlhabenden New Yorker Familie, damit begonnen, sich ehrenamtlich für die Not leidenden Exilanten aus dem zaristischen Russland einzusetzen. Etwa zur gleichen Zeit hatte George Eliots Roman Daniel Deronda (1876), der sich mit protozionistischen Themen befasst, ihr Interesse an ihrem eigenen jüdischen Erbe geweckt. Als sie gebeten wurde, ein Gedicht zu einer Spendenaktion für eine Statue beizusteuern, die von Frédéric Auguste Bartholdi für die Aufstellung im New Yorker Hafen entworfen worden war, wählte Lazarus einen fruchtbaren Ansatz für die öffentliche Poesie: Sie ließ ihre persönlichen Erfahrungen und Anliegen in ihr Thema einfließen.
In der ersten Version des Künstlers repräsentierte Lady Liberty schlichtweg die Freiheit. Der vollständige Titel von Bartholdis Statue lautet „Liberty Enlightening the World“. Sie stellt die römische Göttin Libertas dar, die aus dem Gemälde Liberty Leading the People (1830) von Eugène Delacroix bekannt ist, auf dem sie eine Fahne und ein Gewehr trägt. Um Bartholdis friedlichere Darstellung zu würdigen, betonte Lazarus einen anderen Aspekt der Freiheit: nicht den Mut, den Feind zu bekämpfen, sondern die Bereitschaft, den Fremden zu akzeptieren. Das frühe Publikum des Gedichts spürte die Kraft der Neuinterpretation. „The New Colossus“ war, so Lazarus-Biographin Bette Roth Young, „der einzige Beitrag, der bei der Gala-Eröffnung“ der Benefiz-Ausstellung gelesen wurde, bei der Kunst- und Literaturwerke zur Versteigerung angeboten wurden. Später im selben Jahr schrieb der Dichter James Russell Lowell an Lazarus: „Ihr Sonett gibt seinem Thema eine Daseinsberechtigung.“
Es hat auch seinem Autor bleibenden Ruhm verschafft. Young merkt an, dass Lazarus es in dem Manuskript, das sie vor ihrem Tod zusammenstellte, an die erste Stelle setzte, als ob das Wissen um das Sonett ihren Ruf begründen könnte. Das tat es auch, aber es könnte sie dabei in eine Schublade gesteckt haben. Die Biografin Esther Schor beklagt, dass „mehr als ein Jahrhundert lang damit beschäftigt war, ihr Vermächtnis auf ein einziges Sonett zu reduzieren“. Ob es nun passt oder nicht, um dieses Vermächtnis würden uns viele Dichter beneiden; nur wenige Gedichte sind jemals so dramatisch über die Anthologie hinaus in die Geschichte eingegangen.
Und doch wurde das Gedicht nach seinem vielversprechenden Debüt fast vergessen. Lazarus starb 1887 und fand praktisch keine Leserschaft. Laut dem National Park Service:
Es dauerte bis 1901 … bis Georgina Schuyler, eine Freundin von ihr, ein Buch mit dem Sonett in einer Buchhandlung fand und eine bürgerliche Anstrengung organisierte, um das verlorene Werk wieder aufleben zu lassen. Ihre Bemühungen machten sich bezahlt…
Sie machten sich mehr bezahlt, als sie ahnen konnte. Die Gedenktafel, für die sie sich eingesetzt hatte, wurde zwei Jahre später angebracht und verankerte das Gedicht in der amerikanischen Selbstwahrnehmung – und in gewissem Maße auch in der Weltwahrnehmung von Amerika. Millionen von T-Shirts und Schmuckstücken zeugen von Libertys Macht als Werbung für den amerikanischen Traum. Zynisch betrachtet ist „The New Colossus“ daher eine Art glorifizierter „Pitch“ (schließlich ist er aus einer Spendenaktion hervorgegangen), und „Give me your tired, your poor“ ist ein rührender, aber trügerischer Slogan. Großzügig gelesen, war das Gedicht eine kühne Neuinterpretation nicht nur der Statue, sondern auch der Rolle Amerikas auf der Weltbühne. Wenn es die Ironie und den inneren Konflikt vermissen lässt, die wir heute von moderner Literatur erwarten, dann deshalb, weil es ein bewusster Akt der politischen Mythenbildung war. So oder so reicht seine Vision weit über seinen Text hinaus. Wie ein Artikel in der New York Times vom August 2017 feststellte, assoziieren ausländische Besucher die Statue oft mit „Willkommen“, noch bevor sie das Gedicht kennen, das diese Assoziation hervorgerufen hat.
So inklusiv diese Willkommensbotschaft auch sein will, es hat immer einen Teil der US-Bevölkerung gegeben, der sie ablehnt. Der Historiker Paul A. Kramer, der für Slate die Geschichte der amerikanischen Fremdenfeindlichkeit nachgezeichnet hat, stellt fest, dass zwischen den 1920er und 1960er Jahren „Restriktionisten die Freiheitsstatue zu einer militanten Kriegsgöttin umgestaltet haben, die Amerikas belagerte Tore bewacht.“ Im Jahr 2017 lösten die Bemühungen des Präsidenten, Amerikas Tore für muslimische Flüchtlinge, mexikanische Einwanderer ohne Papiere und andere Gruppen zu schließen, neue Streitigkeiten über die Symbolik der Statue aus. Als ein Reporter bei einer Pressekonferenz fragte, wie die Politik des Weißen Hauses mit den Worten von Lazarus zusammenpasse, wandte ein hochrangiger Berater in Anlehnung an ein beliebtes Argument der Nativisten ein, dass das Gedicht „eigentlich nicht Teil der Originalstatue“ sei – und damit auch nicht wirklich Teil ihrer Bedeutung. In den Nachrichten und in der Literatur erschienen bald Gegenkommentare, Analysen und Gedichte zu Ehren des „Neuen Kolosses“, die die Bigotterie der Einheimischen auf die Spitze trieben. 130 Jahre nach ihrem Tod war Emma Lazarus die kultigste Dichterin Amerikas.
Dieser Konflikt wird jedoch nicht nur von Hardcore-Nativisten ausgetragen. Er zieht sich durch das gesamte amerikanische Leben und in manchen Lesarten sogar durch „The New Colossus“ selbst. Lazarus‘ Beschreibung von Einwanderern als „erbärmlicher Abfall“ mag nicht absichtlich herablassend sein („erbärmlich“ soll eher Mitleid als Verurteilung bedeuten; „Abfall“ bedeutet angeblich „Menschen im Exil“, nicht „Abfall“), aber sie hat im Laufe der Jahre viele Augenbrauen aufgeworfen. Der Journalismus-Professor Roberto Suro schrieb, dass es „sicher auf einige Flüchtlinge zutrifft, aber nicht auf die meisten Einwanderer“. Jerry Seinfeld machte sich in seiner Stand-up-Nummer darüber lustig: „Ich bin für offene Einwanderung, aber das Schild vor der Freiheitsstatue … Müssen wir ‚der elende Abfall‘ angeben? … Warum sagen wir nicht einfach: ‚Gebt uns die Unglücklichen, die Traurigen, die Langsamen, die Hässlichen, die Leute, die nicht Auto fahren können…'“
Unter dem schrägen Humor liegen echte Spannungen und Fragen. Enthält das humane Plädoyer des Gedichts einen Hauch von Snobismus? Karikiert es die Erfahrung der Einwanderer? Teilen die meisten New Yorker – und Amerikaner im Allgemeinen – die hohen Ideale von Lazarus? Kramer urteilt, dass das Gedicht „seine Ambivalenz gegenüber Einwanderern auf der Zunge trug … aber es drückte auch die Idee der Vereinigten Staaten als Zufluchtsort für Ausgestoßene auf kühne neue Weise aus, auf eine Weise, die in den kommenden Jahrzehnten immer wieder angegriffen werden würde“. Die Angriffe haben nie aufgehört, und die Mischung aus Kühnheit und Ambivalenz des Gedichts bleibt in jeder Hinsicht eine Herausforderung.
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Millionen von Touristen werfen jedes Jahr einen Blick auf „The New Colossus“, aber nur wenige Kritiker lesen es aufmerksam. Der Kommentator Max Cavitch beklagt, dass es „fast überall unterschätzt“ wird. Wir wissen, was es als kultureller Prüfstein darstellt, aber was sagt es als Gedicht aus?
Lazarus beginnt ihr Sonett mit einem ungewöhnlichen Mittel, das wir als umgekehrtes Gleichnis bezeichnen könnten. Sie sagt uns, wie ihr Gegenstand „nicht ist“: der herrische und männliche griechische Koloss, der im 3. Jahrhundert v. Chr. im Hafen der Insel Rhodos stand (der Legende nach überspannte er den Hafen, was technisch unmöglich ist). Gegen diesen berühmten Vorläufer definiert der Dichter Lady Liberty:
Nicht wie der eherne Riese griechischen Ruhmes,
Mit erobernden Gliedern rittlings von Land zu Land;
Hier an unseren meerumspülten, sonnenuntergehenden Toren soll stehen
Eine mächtige Frau mit einer Fackel, deren Flamme
der gefangene Blitz ist, und ihr Name
Mutter der Verbannten.
Das Wort „ehern“ erfüllt hier eine doppelte Aufgabe; es bedeutet sowohl aus Messing (der Koloss von Rhodos war bronziert) als auch frech oder arrogant, wie Eroberer zu sein pflegen. Lady Liberty, obwohl ebenso „mächtig“, ist im Gegensatz dazu einladend und beschützend. Ihre stolze mütterliche Kraft scheint sich die Macht der Patriarchen zunutze zu machen; „der gefangene Blitz“ ihrer elektrischen Fackel erinnert an Zeus‘ Donnerkeil. Die folgenden Zeilen unterstreichen diese Dualität:
Von ihrer Leuchtfeuerhand
strahlt ein weltumspannendes Willkommen; ihre milden Augen beherrschen
den luftüberbrückten Hafen, der die Zwillingsstädte einrahmt.
Sie ist ein „Leuchtfeuer“ der Gastfreundschaft; sie wendet der Welt und ihren Verbannten ein „mildes“ Gesicht zu; doch sie befiehlt auch. (Die „Zwillingsstädte“, denen sie vorsteht, sind New York und Brooklyn, die erst 1898 formell fusionieren sollten. Ihre Domäne ist der Eingang zu der bereits 1883 größten Metropole Amerikas, aber ihre Aufgabe ist es, zu grüßen, nicht zu bewachen.
Wie im Sonett üblich, nimmt die Rhetorik in Zeile 9 eine „Wende“. Das abschließende Sestett verkündet Libertys Botschaft an die Alte Welt:
„Bewahre, altes Land, deinen geschichtsträchtigen Prunk!“ ruft sie
Mit stummen Lippen. „Gebt mir eure Müden, eure Armen,
Ihre geknechteten Massen, die sich danach sehnen, frei zu atmen,
Der elende Abfall eurer wimmelnden Küste.
Sendet mir diese, die Obdachlosen, die Stürmischen,
Ich hebe meine Lampe neben die goldene Tür!“
Dies ist der Teil, den sogar Schulkinder und Politiker kennen – mehr oder weniger. Wir erinnern uns an den Überschwang des Mitgefühls, vergessen aber oft, dass dem Ganzen ein Hauch von New Yorker Trotz vorangestellt ist. Eure Flüchtlinge sind hier willkommen, sagt Liberty, aber nicht eure hochnäsige Elite.
Die Zeile „alte Länder“ ist ein demokratisches Lachen angesichts der europäischen Monarchie. Leider ist dieser Hauch von hämischem amerikanischem Exzeptionalismus vielleicht der veraltetste Aspekt des Gedichts. In unserer Zeit der Überparteilichkeit, der gravierenden Ungleichheit und der miserablen Zustimmungsraten zum Kongress nehmen die Amerikaner den Pomp ihrer eigenen Herrscher zunehmend übel; einige suchen in Europa nach Modellen für eine funktionierende Demokratie. In der Zwischenzeit ist der Einsatz von Liberty für „Obdachlose“ eine unangenehme Erinnerung an die vielen „Müden“ und „Armen“, die das Land nicht beherbergt, ob sie nun hier oder anderswo geboren sind. Außerdem stammen viele Amerikaner von Gefangenen ab, die über den Atlantik in die Sklaverei verschleppt wurden – oder waren es zu Lazarus‘ Zeiten selbst gewesen -, ohne Rücksicht auf ihre „Sehnsucht, frei zu atmen“. Liberty lässt diesen Teil der Geschichte aus.
Kramers Slate-Essay kommt, nachdem er verschiedene Vergehen gegen die Ideale der Statue im Laufe der amerikanischen Geschichte nachgezeichnet hat, zu dem Schluss, dass „Visionen von großzügigen Vereinigten Staaten … in der Vergangenheit gewaltige ausgrenzende Kräfte zurückgeschlagen haben und dies auch wieder tun könnten.“ Lazarus würde diese Hoffnung vermutlich teilen. Doch die „goldene Tür“ ist immer noch, wie in ihrem eigenen Gilded Age, mehr Wunsch als Wirklichkeit.
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Wir sind es gewohnt, „The New Colossus“ als Sozialkunde und nicht als Literatur zu diskutieren. Aber klassische Poesie entsteht nie in einem literarischen Vakuum und überlebt auch nicht in einem solchen. Über die Grenzen seiner Tafel hinaus nimmt Lazarus‘ Gedicht an einem reichen Dialog mit früheren und späteren Texten teil.
Max Cavitch zum Beispiel findet ein Modell für Libertys „Lampe“ in Daniel Deronda, in dem die protozionistische Figur Mordecai verkündet: „Was wir brauchen, ist die Saat des Feuers. Das Erbe Israels schlägt in den Pulsen von Millionen …. Möge die Fackel der sichtbaren Gemeinschaft entzündet werden!“ Es gibt guten Grund zu der Annahme, dass diese Passage Lazarus sehr berührte, der von dem Roman zutiefst bewegt war und der, wie Schor anmerkt, „der erste bekannte Amerikaner war, der öffentlich für einen jüdischen Staat plädierte“. Doch wenn Lazarus dieses Symbol von Eliot entlieh, so amerikanisierte und erweiterte sie es auch, indem sie „die Fackel“ als ein Leuchtfeuer für alle Gemeinschaften umgestaltete.
Wie steht es um den Einfluss anderer Gedichte? „The New Colossus“ könnte dem ekstatischen Pluralismus von Walt Whitmans „Crossing Brooklyn Ferry“ geschuldet sein, das ebenfalls in den Gewässern um New York City spielt. Ein noch wahrscheinlicherer Bezugspunkt ist das andere berühmte Sonett über eine Statue aus dem 19. Jahrhundert: Percy Bysshe Shelleys „Ozymandias“ (1818). Shelleys Darstellung eines zerbrochenen Denkmals eines prahlerischen Tyrannen („Seht auf meine Werke, ihr Mächtigen, und verzweifelt!“) spottet über die Hybris und Vergänglichkeit der Macht. Es ist eine warnende Erzählung darüber, wie glorreiche Zivilisationen untergehen. Obwohl die Anspielung nie explizit ist, ist es verlockend, Lady Libertys milden „Befehl“ mit Ozymandias‘ „höhnischem kalten Befehl“ zu vergleichen; ihr demokratisches Mitgefühl mit seiner autokratischen Grausamkeit; ihre Botschaft der Hoffnung mit seinem Aufruf zur „Verzweiflung“; ihre triumphale Ganzheit mit seiner Gebrochenheit.
„The New Colossus“ hallt auch in der modernen Poesie wider – und nicht nur in der politischen Poesie, für die es als ausdrückliche Grundlage dient. Sylvia Plaths „The Colossus“ zum Beispiel webt auch einen modernen Mythos, der auf den Koloss von Rhodos anspielt. Die zerstörte patriarchalische Statue, die an einem unbesuchten Ufer liegt, steht in scharfem Kontrast – vielleicht absichtlich – zur „Mutter der Exilanten“, die die Schiffe begrüßt. Auch Hart Cranes Die Brücke (1930) mit seiner abwechselnd ekstatischen und verzweifelten Vision von Amerika scheint zuweilen vom Geist des Lazarus heimgesucht zu werden. In einem Abschnitt von Cranes Buch taumelt ein betrunkener Seemann nach Hause, „während die Morgendämmerung / die Freiheitsstatue auslöschte“: ein düsterer Moment, dessen Ironie in ihrer Wirkung von Lazarus‘ Optimismus abhängt.
Doch zweifellos hat „The New Colossus“ seine größte Wirkung über die Seite hinaus entfaltet. Wie die meisten Gedichte existiert es an der Grenze, wo die unkontrollierten Gewässer der Literatur auf das strenge Land des Gesetzes treffen. Weit draußen in diesen Gewässern erforscht die Sprache, was nicht buchstäblich der Fall ist; näher am Land behauptet sie, was der Fall sein könnte oder sollte; beim Überschreiten des festen Bodens verkündet sie, was der Fall sein soll. „Der neue Koloss“, der kurz vor der Küste steht, kann niemals Gesetz werden – er kann die USA niemals dazu zwingen, ihre Arme für Fremde zu öffnen. Er kann uns nur mit der Überzeugung verfolgen, dass wir es tun sollten. Auch im zweiten Jahrhundert seines Bestehens beherrscht Lazarus‘ Meisterwerk noch immer die amerikanische Vorstellungskraft und bietet ein Versprechen, das erfüllbar, aber unerfüllbar bleibt, unmöglich durchzusetzen und unmöglich aufzuheben.
