In den USA gab es vor dem Zweiten Weltkrieg einige Avantgardefilme wie Manhatta (1921) von Charles Sheeler und Paul Strand und The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) von Slavko Vorkapich und Robert Florey. Ein großer Teil der experimentellen Filmkultur der Vorkriegszeit bestand jedoch aus Künstlern, die – oft in Isolation – an Filmprojekten arbeiteten. Der Maler Emlen Etting (1905-1993) drehte in den frühen 1930er Jahren Tanzfilme, die als experimentell gelten. Der Werbegrafiker (Saturday Evening Post) und Illustrator Douglass Crockwell (1904-1968) drehte in seinem Atelier in Glens Falls, New York, Animationen mit Farbklecksen, die zwischen Glasscheiben gepresst wurden.
In Rochester, New York, drehten der Arzt und Philanthrop James Sibley Watson und Melville Webber The Fall of the House of Usher (1928) und Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, der Künstler Joseph Cornell und Christopher Young drehten mehrere europäisch geprägte Experimentalfilme. Smith und Bute wurden beide von Oskar Fischinger beeinflusst, wie auch viele andere Avantgarde-Animatoren und -Filmemacher. 1930 erschien die Zeitschrift Experimental Cinema, in der die beiden Wörter zum ersten Mal direkt und ohne Zwischenraum miteinander verbunden wurden. Die Herausgeber waren Lewis Jacobs und David Platt. Im Oktober 2005 wurde eine umfangreiche Sammlung von Filmen aus dieser Zeit restauriert und unter dem Titel Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941 auf DVD wiederveröffentlicht.
Mit Slavko Vorkapich drehte John Hoffman zwei visuelle Tondichtungen, Moods of the Sea (alias Fingal’s Cave, 1941) und Forest Murmurs (1947). Der erstgenannte Film ist mit Felix Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre vertont und wurde 2004 vom Filmkonservator David Shepard restauriert.
Meshes of the Afternoon (1943) von Maya Deren und Alexander Hammid gilt als einer der ersten wichtigen amerikanischen Experimentalfilme. Er lieferte ein Modell für die selbstfinanzierte 16-mm-Produktion und den Vertrieb, das bald von Cinema 16 und anderen Filmgesellschaften aufgegriffen wurde. Genauso wichtig ist, dass er ein ästhetisches Modell für das experimentelle Kino schuf. Meshes hatte eine traumartige Atmosphäre, die an Jean Cocteau und die Surrealisten erinnerte, aber auch persönlich, neu und amerikanisch wirkte. Frühe Arbeiten von Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin und Earle M. Pilgrim folgten einem ähnlichen Ansatz. Bezeichnenderweise waren viele dieser Filmemacher die ersten Studenten der bahnbrechenden Universitätsfilmprogramme, die in Los Angeles und New York gegründet wurden. 1946 rief Frank Stauffacher die Reihe „Art in Cinema“ mit Experimentalfilmen im Museum of Modern Art in San Francisco ins Leben, wo Oskar Fischingers Filme in mehreren Sonderprogrammen gezeigt wurden und Künstler wie Jordan Belson und Harry Smith zu experimentellen Animationsfilmen inspirierten.
Sie gründeten „alternative Filmprogramme“ am Black Mountain College (heute nicht mehr existent) und am San Francisco Art Institute. Arthur Penn unterrichtete am Black Mountain College, was auf das in der Kunstwelt und in Hollywood weit verbreitete Missverständnis hinweist, dass sich Avantgarde und Kommerz nie begegnen. Eine weitere Herausforderung für dieses Missverständnis ist die Tatsache, dass sowohl Nicholas Ray als auch King Vidor in ihrem späten Leben, nach dem Ende ihrer jeweiligen Hollywood-Karrieren, Avantgarde-Filme drehten.
Das neue amerikanische Kino und der strukturelle MaterialismusBearbeiten
Das Modell der Filmgesellschaft und der Selbstfinanzierung setzte sich in den nächsten zwei Jahrzehnten fort, aber Anfang der 1960er Jahre wurde in der Arbeit amerikanischer Avantgarde-Filmemacher eine andere Sichtweise spürbar. Der Künstler Bruce Conner schuf frühe Beispiele wie A Movie (1958) und Cosmic Ray (1962). Wie P. Adams Sitney hervorgehoben hat, wird der Film im Werk von Stan Brakhage und anderen amerikanischen Experimentalfilmern der frühen Periode dazu benutzt, das individuelle Bewusstsein des Filmemachers auszudrücken, ein filmisches Äquivalent zur ersten Person in der Literatur. Brakhages Dog Star Man (1961-64) ist ein Beispiel für den Übergang vom persönlichen Bekenntnis zur Abstraktion und zeugt auch von einer Ablehnung der amerikanischen Massenkultur jener Zeit. Andererseits fügte Kenneth Anger seinem Film Scorpio Rising (1963) einen Rock-Soundtrack hinzu, was manchmal als Vorwegnahme von Musikvideos angesehen wird, und er enthielt einige Camp-Kommentare zur Hollywood-Mythologie. Jack Smith und Andy Warhol bauten Camp-Elemente in ihre Arbeiten ein, und Sitney postulierte Warhols Verbindung zum strukturellen Film.
Einige Avantgarde-Filmemacher entfernten sich weiter von der Erzählung. Während das New American Cinema von einer schrägen, auf Abstraktion, Camp und Minimalismus basierenden Auffassung von Erzählung geprägt war, schufen strukturmaterialistische Filmemacher wie Hollis Frampton und Michael Snow ein hochgradig formalistisches Kino, das das Medium selbst in den Vordergrund stellte: den Rahmen, die Projektion und vor allem die Zeit. Es wurde behauptet, dass sie durch die Zerlegung des Films in seine nackten Bestandteile ein anti-illusionistisches Kino schaffen wollten, obwohl Framptons Spätwerk der Fotografie von Edward Weston, Paul Strand und anderen sehr viel verdankt und tatsächlich die Illusion feiert. Während viele Filmemacher nach der Veröffentlichung eines Artikels von P. Adams Sitney in Film Culture in den späten 1960er Jahren begannen, eher akademische „strukturelle Filme“ zu drehen, lehnten viele der in dem Artikel genannten Filmemacher den Begriff ab.
Eine kritische Betrachtung der Strukturalisten erschien in einer Ausgabe der Kunstzeitschrift Art in America aus dem Jahr 2000. Sie untersuchte den Strukturalismus als eine konservative Philosophie des Filmemachens.
Die 1960-70er Jahre und heute: Time Arts in der konzeptuellen KunstlandschaftEdit
Die konzeptuelle Kunst der 1970er Jahre ging noch weiter. Robert Smithson, ein in Kalifornien lebender Künstler, drehte mehrere Filme über seine Erdarbeiten und damit verbundene Projekte. Yoko Ono drehte konzeptuelle Filme, von denen der berüchtigtste Rape ist, der eine Frau aufspürt und in ihr Leben eindringt, wobei die Kameras sie auf der Flucht vor der Invasion bis in ihre Wohnung verfolgen. Zu dieser Zeit betrat eine neue Generation das Feld, von denen viele Schüler der frühen Avantgardisten waren. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh und Su Friedrich erweiterten die Arbeit der Strukturalisten, indem sie ein breiteres Spektrum an Inhalten einbrachten und gleichzeitig eine selbstreflexive Form beibehielten.
Andy Warhol, der Mann hinter der Pop Art und einer Vielzahl anderer mündlicher und künstlerischer Formen, drehte in den 1960er Jahren über 60 Filme, die meisten davon experimentell. In den letzten Jahren haben Filmemacher wie Craig Baldwin und James O’Brien (Hyperfutura) Stock Footage mit Live-Action-Erzählungen in einer Art Mash-up-Kino kombiniert, das starke soziopolitische Untertöne hat. Chris Markers La Jetée (1962) besteht fast ausschließlich aus Standbildern, die von einer Erzählung begleitet werden, während Jonás Cuaróns Year of the Nail (2007) nicht inszenierte Fotos verwendet, die der Regisseur von seinen Freunden und seiner Familie aufgenommen hat, und diese mit Sprachaufnahmen kombiniert, um eine fiktive Geschichte zu erzählen.
Feministische Avantgarde und andere politische AblegerEdit
Laura Mulveys Schreiben und Filmemachen löste eine Blütezeit des feministischen Filmschaffens aus, die auf der Idee beruhte, dass die konventionelle Hollywood-Erzählung Geschlechternormen und einen patriarchalischen Blick verstärkt. Ihre Antwort bestand darin, sich der Erzählung zu widersetzen, um ihre Brüche und Ungereimtheiten aufzuzeigen. Chantal Akerman und Sally Potter sind nur zwei der führenden feministischen Filmemacherinnen, die in den 1970er Jahren auf diese Weise arbeiteten. In dieser Zeit tauchte die Videokunst als Medium auf, und Feministinnen wie Martha Rosler und Cecelia Condit machten sich dieses Medium zunutze.
In den 1980er Jahren setzten feministische, schwule und andere politische Experimentalfilme ihre Arbeit fort, und Filmemacherinnen wie Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning und Isaac Julien und andere fanden das experimentelle Format für ihre Fragen zur Identitätspolitik förderlich.
Die Queercore-Bewegung brachte in den 1990er Jahren eine Reihe von experimentellen Queer-Filmemachern hervor, darunter G.B. Jones (einer der Begründer der Bewegung) und später Scott Treleaven.
Experimenteller Film an UniversitätenBearbeiten
Mit wenigen Ausnahmen, darunter Curtis Harrington, blieben die an diesen frühen Bewegungen beteiligten Künstler außerhalb des kommerziellen Mainstream-Kinos und der Unterhaltungsindustrie. Einige wenige unterrichteten gelegentlich, und ab 1966 wurden viele von ihnen Professoren an Universitäten wie den State Universities of New York, dem Bard College, dem California Institute of the Arts, dem Massachusetts College of Art, der University of Colorado at Boulder und dem San Francisco Art Institute.
Viele der Vertreter des Experimentalfilms haben selbst keine Hochschulabschlüsse, obwohl ihre Vorführungen renommiert sind. Einige haben den Status der Filme, die an der Akademie entstanden sind, in Frage gestellt, aber langjährige Filmprofessoren wie Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr und viele andere haben ihre Praxis während ihrer Lehrtätigkeit weiterentwickelt und ausgebaut. Die Einbeziehung des Experimentalfilms in Filmkurse und Standard-Filmgeschichten hat das Werk jedoch bekannter und zugänglicher gemacht.
