Feministische Kunst – Geschichte und Konzepte

Anfänge der feministischen Kunst

Die feministische Kunstproduktion begann in den späten 1960er Jahren, während der „zweiten Welle“ des Feminismus in den Vereinigten Staaten und England, doch ging ihr eine lange Geschichte des feministischen Aktivismus voraus. Die „erste Welle“ des Feminismus begann Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Frauenwahlrechtsbewegung und dauerte bis zum Erhalt des Wahlrechts für Frauen im Jahr 1920. Während dieser frühen Periode wurde keine feministische Kunst produziert, aber sie legte den Grundstein für den Aktivismus und damit für die Kunst der 1960er und 1970er Jahre. Der organisierte feministische Aktivismus kam zwischen 1920 und den späten 1960er Jahren praktisch zum Erliegen, aber die Besorgnis der Frauen über ihre Rolle in der Gesellschaft blieb bestehen.

Einige Künstlerinnen brachten dies in ihrem Werk zum Ausdruck und wurden posthum als protofeministisch bezeichnet. Eva Hesse und Louise Bourgeois zum Beispiel schufen Werke, die sich mit dem weiblichen Körper, persönlichen Erfahrungen und Vorstellungen von Häuslichkeit befassten, auch wenn sich die Künstlerinnen nicht ausdrücklich mit dem Feminismus identifizierten. Diese Themen wurden später von der feministischen Kunstbewegung aufgegriffen, die mit dem Wiederaufleben der Frauenbewegung in den späten 1960er Jahren begann und auch als „zweite Welle“ des Feminismus bezeichnet wird. Die feministischen Künstlerinnen der „zweiten Welle“ erweiterten die Themen der protofeministischen Künstlerinnen, indem sie ihre Kunstwerke ausdrücklich mit dem Kampf für die Gleichberechtigung der Geschlechter in Verbindung brachten und ein breiteres visuelles Vokabular zur Beschreibung ihrer Ziele einsetzten.

Die 1970er Jahre

In New York City, das über ein fest etabliertes Galerie- und Museumssystem verfügte, ging es den Künstlerinnen vor allem um eine gleichberechtigte Vertretung in den Kunstinstitutionen. Sie gründeten eine Reihe von Frauenorganisationen wie die Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) und die AIR Gallery, die sich speziell mit den Rechten und Problemen feministischer Künstlerinnen in der Kunstszene befassten. Diese Organisationen protestierten gegen Museen wie das Museum of Modern Art und das Whitney, in denen, wenn überhaupt, nur wenige Künstlerinnen ausgestellt wurden. Die Proteste gegen das Whitney Annual führten dazu, dass die Zahl der ausgestellten Künstlerinnen von zehn Prozent im Jahr 1969 auf dreiundzwanzig Prozent im Jahr 1970 anstieg.

In Kalifornien konzentrierten sich die Künstlerinnen darauf, einen neuen und separaten Raum für die Kunst von Frauen zu schaffen, anstatt ein etabliertes System zu bekämpfen. 1972 organisierten die Künstlerinnen Judy Chicago und Miriam Schapiro, die Mitbegründerinnen des Feminist Art Program des California Institute of the Arts, das Projekt Womanhouse, das ein ganzes Grundstück in Los Angeles umfasste, in dem verschiedene Künstlerinnen Installationen vor Ort beisteuerten. 1973 gründete Chicago zusammen mit der Grafikdesignerin Sheila Levrant de Bretteville und der Kunsthistorikerin Arlene Raven den Feminist Studio Workshop (FSW) – ein zweijähriges Programm für Frauen in der Kunst, das sowohl die feministische Atelierpraxis als auch Theorie und Kritik umfasste. Der FSW war Teil des Woman’s Building in Los Angeles, das von feministischen Künstlerinnen als integrativer Raum für alle Frauen in der Gemeinschaft geschaffen wurde und unter anderem Galerieräume, ein Café, einen Buchladen und Büros für eine feministische Zeitschrift enthielt.

Auch Kunstkritikerinnen spielten in der feministischen Kunstbewegung der 1970er Jahre eine große Rolle, indem sie auf die Tatsache aufmerksam machten, dass Künstlerinnen im Kanon der westlichen Kunst völlig übergangen worden waren. Sie waren wichtige Fürsprecherinnen, die versuchten, die von Männern aufgestellten Kriterien der Kunstkritik und -ästhetik umzuschreiben. 1971 veröffentlichte ARTnews den provokativ betitelten Aufsatz der Kritikerin Linda Nochlin: „Why Have There Been No Great Women Artists?“ Der Aufsatz setzte sich kritisch mit der Kategorie „Größe“ auseinander (die weitgehend von Männern definiert worden war) und leitete die feministische Revision der Kunstgeschichte ein, die zur Aufnahme von mehr Künstlerinnen in Kunstgeschichtsbücher führte. 1973 gründeten die englischen Kunstkritikerinnen Rozsika Parker und Griselda Pollock das Women’s Art History Collective, um die Auslassung von Frauen im westlichen Kunstgeschichtskanon zu bekämpfen. 1976 organisierte Nochlin zusammen mit der Kunsthistorikerin Ann Sutherland Harris die erste internationale Ausstellung „Women Artists: 1550-1950“, um die Öffentlichkeit mit dem Werk von 400 Jahren vertraut zu machen, das weitgehend unerkannt geblieben war.

Die 1980er Jahre

Mit dem Ende der 1970er Jahre ging eine Ära des radikalen Idealismus in der Kunst mit dem neuen Konservatismus der Regierungen Reagan und Thatcher zu Ende. Die feministischen Künstlerinnen der 1980er Jahre konzentrierten sich mehr auf die Psychoanalyse und die postmoderne Theorie, die den Körper auf eine intellektuell distanziertere Weise untersuchten als die verkörperte weibliche Erfahrung, die die Kunst der 1970er Jahre dominierte. Die Künstlerinnen weiteten die Definition feministischer Kunst weiter aus, und obwohl sie nicht immer mit einer kohärenten sozialen Bewegung verbunden waren, brachten ihre Werke doch die Notwendigkeit der Gleichberechtigung der Frau zum Ausdruck. Die feministischen Künstlerinnen der 1970er Jahre machten viele Fortschritte, aber die Frauen waren noch immer nicht annähernd gleichberechtigt vertreten.

Diese anhaltende Diskrepanz brachte die Guerrilla Girls hervor, eine 1985 gegründete Gruppe, die vor allem dafür bekannt ist, dass sie gegen Sexismus und Rassismus in der Kunstwelt kämpfte, indem sie an verschiedenen Orten protestierte, Reden hielt und auftrat. Dabei trugen sie Gorilla-Masken und nahmen Pseudonyme an, um ihre Identität zu verbergen, damit ihre Äußerungen gegen mächtige Institutionen keine realen Auswirkungen hatten. Die Guerrilla Girls führten die feministische Kunst in eine neue Richtung, indem sie in ganz New York Plakate klebten und schließlich Werbeflächen für ihre Bilder kauften. Ihre Plakate brachten mit Humor und klarem Design eine pointierte, politische Botschaft zum Ausdruck. Andere feministische Künstlerinnen der 1980er Jahre wie Jenny Holzer und Barbara Kruger konzentrierten sich ebenfalls auf Massenkommunikation, die sich auf das visuelle Vokabular der Werbung stützte, und zwar sowohl in der Verwendung von Grafiken als auch in der Destillation komplexer politischer Aussagen in eingängige Slogans. Diese Künstlerinnen strebten die Zerstörung männlich dominierter gesellschaftlicher Vorgaben an und konzentrierten sich weniger auf die Unterschiede zwischen Männern und Frauen, die mit der feministischen Kunst der 1970er Jahre in Verbindung gebracht werden.

Feministische Kunst: Konzepte, Stile und Trends

Eine multidisziplinäre Bewegung

Es gibt kein einzelnes Medium oder einen Stil, der feministische Künstlerinnen und Künstler vereint, da sie oft Aspekte aus verschiedenen Bewegungen wie Konzeptkunst, Körperkunst und Videokunst in Werken kombinierten, die eine Botschaft über die Erfahrungen von Frauen und die Notwendigkeit der Gleichstellung der Geschlechter vermittelten.

Feministische Kunst und Performance-Kunst kreuzten sich in den 1970er Jahren und darüber hinaus häufig, da die Performance eine direkte Möglichkeit für Künstlerinnen war, eine körperliche, viszerale Botschaft zu vermitteln. Sie hatte die Wirkung, dem Betrachter direkt gegenüberzustehen, was es schwieriger machte, sie zu ignorieren. Die Performance hielt das Werk auf einer sehr persönlichen Ebene, da es keine Trennung zwischen den Künstlerinnen und dem Werk selbst gab.

Die Körperkunst war ein weiteres Medium, das den künstlerischen Anliegen der Feministinnen förderlich war, da sie dem Betrachter eine unmittelbare Botschaft vermitteln konnte, die eindeutig mit dem persönlichen Raum der Künstlerin verbunden war. In der feministischen Kunst kam es häufig zu Überschneidungen zwischen Körper- und Performance-Kunst.

Die Videokunst tauchte in der Kunstwelt nur wenige Jahre vor der feministischen Kunst auf und stellte ein Medium dar, das im Gegensatz zu Malerei oder Bildhauerei keinen historischen Präzedenzfall hatte, der von männlichen Künstlern geschaffen wurde. Video wurde als Katalysator angesehen, der eine Medienrevolution auslösen konnte, indem er die Werkzeuge für Fernsehübertragungen in die Hände der Öffentlichkeit legte und so der feministischen Kunstbewegung ein großes Potenzial bot, ein breiteres Publikum zu erreichen. Das Woman’s Building beherbergte das Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), das Künstlerinnen einen noch nie dagewesenen Zugang zu den teuren neuen Geräten verschaffte, die für die Herstellung von Videokunst erforderlich waren.

Gender Performance

Mierle Laderman Ukeles untersuchte die Idee der Frauenarbeit mit ihrer Serie Maintenance Work (1973), in der sie die Trennung zwischen Kunst und Leben aufhob, indem sie im Museum typische Haushaltsarbeiten ausführte. Die Betrachter mussten um sie herumgehen, während sie die Stufen des Eingangs säuberte, und so wurden alltägliche Aufgaben zu Kunstwerken, die nicht ignoriert werden konnten. Carolee Schneemann zog in der Öffentlichkeit eine Schriftrolle aus ihrer Vagina, ein schockierender Versuch, der Vagina ihren rechtmäßigen Platz als heilige Quelle und Geburtsweg zurückzugeben. Yoko Ono offenbarte ihre eigene Verletzlichkeit in einer Performance, bei der sie unterwürfig auf der Bühne saß, während die Zuschauer aufgefordert wurden, ihr die Kleider vom Leib zu schneiden. Indem sie geschlechtsspezifische Erfahrungen mit dem Publikum teilten, nutzten diese Künstler das Modell „Wissen ist Macht“, um neue Denkweisen über traditionelle weibliche Stereotypen zu beeinflussen und Empathie und Mitgefühl für die weibliche Situation zu wecken.

Körper als Medium

Künstlerinnen und Künstler verzerrten oft Bilder ihrer Körper, veränderten ihre Körper mit anderen Materialien oder führten Selbstverstümmelungen durch, nicht nur um zu schockieren, sondern um eine tief empfundene Erfahrung auf die viszeralste Art zu vermitteln. Die Künstlerin Ana Mendieta verwendete in ihren Performances Blut und ihren eigenen Körper und schuf damit eine ursprüngliche, aber nicht gewalttätige Verbindung zwischen dem Körper der Künstlerin, dem Blut und dem Publikum (und der Natur). Mendieta und viele andere feministische Künstlerinnen sahen im Blut ein wichtiges Symbol des Lebens und der Fruchtbarkeit, das direkt mit dem weiblichen Körper verbunden ist.

Sexuelle Gleichberechtigung und Entobjektivierung

Viele feministische Künstlerinnen beleuchteten die Notwendigkeit, Sexismus und Unterdrückung zu beenden, mit Werken, die sich gegen die traditionellen Vorstellungen von Frauen als lediglich schöne Objekte richteten, die man visuell genießen kann. Lucy Lippard erklärte: „Wenn Frauen ihren eigenen Körper in ihren Kunstwerken verwenden, verwenden sie sich selbst; ein bedeutender psychologischer Faktor verwandelt diese Körper oder Gesichter vom Objekt zum Subjekt.“ Diese Werke zwangen die Betrachter, die sozialen und politischen Normen der Gesellschaft zu hinterfragen.

Dara Birnbaum beispielsweise nutzte die Videokunst, um die Darstellung von Frauen in den Massenmedien zu dekonstruieren, indem sie sich Bilder aus Fernsehsendungen für ihre Videocollagen aneignete und sie in einem neuen Kontext präsentierte. In ihrem bekanntesten Werk, dem 1978-79 entstandenen Video Technology/Transformation: Wonder Woman, verwendete sie Bilder aus der beliebten Fernsehserie, um deren sexistische Subtexte zu entlarven. Birnbaums Kollegin Judith Bernstein war dafür bekannt, dass sie sexuell explizite Bilder verwendete, von denen viele auf den männlichen Phallus Bezug nahmen und an Schilder erinnerten, die man auf einer mit Graffiti beschmierten Herrentoilette finden könnte. Ihre monumentale Zeichnung Horizontal (1973) besteht aus einer herrschsüchtigen, wirbelnden Schraube – ein metaphorischer Seitenhieb auf die männliche Vorherrschaft.

Häuslichkeit und Familienleben

Miriam Schapiro prägte den Begriff „Femmage“, um Werke zu beschreiben, die sie in den 1970er Jahren anzufertigen begann und in denen sie Stoff, Farbe und andere Materialien mit „traditionellen Frauentechniken – Nähen, Piercen, Hacken, Schneiden, Applizieren, Kochen und dergleichen“ kombinierte. Dies rückte die „Frauenarbeit“ als einen brauchbaren Beitrag zur Kategorie der traditionellen „hohen Kunst“ in den Mittelpunkt. Die Künstlerinnen Faith Wilding und Harmony Hammond setzten in ihren Werken unter anderem Stoffe ein, um die Ausgrenzung des weiblichen Handwerks aus der Kunst zu hinterfragen.

Martha Rosler erforschte die verschiedenen Facetten des weiblichen und häuslichen Lebens. In ihrem Werk A Budding Gourmet (1974) sehen wir ein Video, in dem eine Frau ihre Bemühungen beschreibt, sich und ihre Familie durch Gourmet-Kochen zu verbessern. Ihr Dialog wird willkürlich von Dias unterbrochen, die Hochglanzbilder aus Lebensmittel- und Reisemagazinen zeigen, um die Verlockungen des Konsums für die alltägliche Hausfrau darzustellen.

Making and Reshaping Art History

Viele feministische Künstlerinnen haben Arbeiten geschaffen, die die Ungerechtigkeit der Abwesenheit von Frauen in historischen kulturellen Texten und Dokumentationen aufzeigen sollen. In Judy Chicagos bahnbrechendem Werk Dinner Party, 1974-1979, wird der Einfluss von Frauen wie Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein und vielen anderen auf zeitgenössische Künstlerinnen gewürdigt. Eine Künstlerin, der es besonders darum ging, die ungerechte männliche Vorherrschaft zu stürzen, war Nancy Spero. Ihre Notes in Time (1979) ist ein langes, rollenartiges Werk, das den Platz der Frauen in der Geschichte erforscht, indem es Epochen, Kontinente, Zeit und Raum durchquert und ihnen eine überfällige Dokumentation und Bedeutung verleiht.

Spätere Entwicklungen – nach der feministischen Kunst

Vielleicht hat es Kiki Smith am besten ausgedrückt, als sie den großen Einfluss beschrieb, den die feministische Kunstbewegung auf die Kunstwelt ihrer Zeit hatte: „Ich würde sagen, dass es mich ohne die feministische Bewegung nicht geben würde, und dass es einen großen Teil der Kunstwerke, die wir als selbstverständlich ansehen, nicht geben würde, und dass es einen großen Teil der Themen, von denen wir annehmen, dass sie von der Kunst erfasst werden können, nicht geben würde. Die feministische Bewegung hat das, was Kunst ist, wie wir Kunst betrachten und wer in den Diskurs der Kunstproduktion einbezogen wird, exponentiell erweitert. Ich glaube, dass sie einen enormen, radikalen Wandel bewirkt hat. Man will nicht die kulturelle Vorstellung haben, dass ein bestimmtes Geschlecht die Kreativität verkörpert. Die gesamte Menschheit – und alle Aspekte von Geschlecht und Sexualität und die Art und Weise, wie Menschen sich selbst definieren – sind von Natur aus kreativ. Es liegt nicht im Interesse der gesamten Kultur, den Feminismus nicht als Modell anzunehmen, genau wie viele andere Modelle der Befreiung, denn sie befreien nicht nur Frauen, sondern alle.“

Aufgrund der Fortschritte, die frühere Generationen feministischer Künstlerinnen gemacht haben, fühlen sich viele zeitgenössische Künstlerinnen nicht mehr unbedingt verpflichtet, sich als „Künstlerinnen“ zu bezeichnen oder sich ausdrücklich mit der „Frauenperspektive“ zu befassen. Aufbauend auf dem Präzedenzfall der 1980er Jahre begannen viele Künstlerinnen, Werke zu schaffen, die sich auf ihre individuellen Anliegen und weniger auf eine allgemeine feministische Botschaft konzentrierten.

Cindy Sherman zum Beispiel fotografierte sich selbst in den Rollen verschiedener ikonischer Stereotypen, die in Film und Geschichte dargestellt wurden, und forderte damit diese Stereotypen zurück, während sie gleichzeitig den in der Filmtheorie und Populärkultur so vorherrschenden männlichen Blick in Frage stellte. In den 1990er Jahren zeigten Künstlerinnen wie Tracey Emin den Einfluss der feministischen Kunst, indem sie sich auf persönliche Erzählungen konzentrierten und nicht-traditionelle Materialien verwendeten, wie z. B. die berühmte Arbeit My Bed (1998), die aus ihrem eigenen Bett bestand, das mit benutzten Kondomen und blutverschmierter Unterwäsche übersät war. Diese verschiedenen Praktiken, auch wenn sie nicht direkt als feministisch bezeichnet werden, sind aus der ersten und zweiten Generation feministischer Künstlerinnen und Kritikerinnen hervorgegangen und mit ihnen verbunden, was die Vielfalt der Materialien, Rollen und Perspektiven betrifft, die sie zeigen.

Im Jahr 2008 wurde die feministische Kunstbewegung in den Annalen der Kunstgeschichte durch ihre erste große Retrospektive mit dem Titel WACK! Art and the Feminist Revolution. Die bahnbrechende Ausstellung im Museum of Contemporary Art in Los Angeles zeigte Werke von 120 Künstlern und Künstlergruppen aus aller Welt.

Die Darstellung des weiblichen Körpers und der weiblichen Sexualität ist nach wie vor politisch aufgeladen und bringt die Spannung zwischen persönlicher und öffentlicher Identität zum Ausdruck. Die heutige Generation von Künstlerinnen wie Kara Walker und Jennifer Linton sprechen in ihren Werken weiterhin direkt über Sexismus und Gleichberechtigung. Das Thema taucht immer wieder in so unterschiedlichen Werken wie Mary Schelpsis Beauty Interrupted (2001) auf, das ein Model zeigt, das einen Laufsteg entlangläuft, der von weißen Pinselstrichen der Künstlerin bedeckt ist, die sowohl ihre Augen als auch ihr hageres Ideal verdecken, oder in Mickalene Thomas‘ Gemälden, die die Identität afroamerikanischer Frauen neu definieren und gleichzeitig historische Schönheitsmemes demontieren. Während die feministische Kunstbewegung die Türen für diese sehr wichtigen Dialoge öffnete, weisen Künstlerinnen weiterhin auf die erschöpfende und nie endende Präsenz ihrer Themen hin.