Großformatkameras verändern die Filmsprache, von ‚Joker‘ bis ‚Midsommar‘

Vor fünf Jahren, ARRI kündigte an, seine Großformat-Digitalkameras zum Verleih anzubieten, aber es hat einige Jahre gedauert, bis man begriff, welch dramatische Auswirkungen sie auf das Filmemachen in der gesamten Branche haben würden. Greig Fraser war einer der ersten Kameramänner, die auf den Zug aufsprangen und sich dafür entschieden, „Rogue One“ komplett mit der neuen Alexa 65 von ARRI zu drehen. In einem Interview mit IndieWire, als der Film 2016 veröffentlicht wurde, bezeichnete Fraser die Kamera als „Spielveränderer“, weil sie so „immersiv“ sei, und fügte hinzu, dass das „emotional umfassende“ Format nicht mehr nur für groß angelegte Filme mit hohen Budgets in Betracht gezogen werden sollte.

Er hat nicht herumgealbert. Nach „Rogue One“ würde Fraser die Kamera nach Europa bringen, um den viel kleineren Film „Mary Magdalene“ von Regisseur Garth Davies zu drehen, eine Geschichte, die sich um die emotionale Reise der gleichnamigen Vertrauten von Jesus Christus dreht. „Das ist ein intimer Film, der im Jahr 33 nach Christus spielt“, sagte Fraser zu dieser Zeit. „Diese Idee, dass wir die Technologie oder die Herangehensweise an verschiedene Arten von Filmen in eine Schublade stecken müssen, ist so einschränkend.“

Jetzt sind die Beispiele überall. Die Großformatkameras – darunter die Panavision Millenium DXL, die Sony F65 und die neue LF-Serie von ARRI, die zur beliebten Alexa 65 hinzukommt – fangen Bilder mit deutlich mehr Details ein, aber das ist nicht der Grund, warum die Einführung und das Wachstum von Großformat-Digitalkameras in den letzten Jahren einen so großen Einfluss auf unsere Kinobilder hatte. Großformatkameras haben auch erhebliche Auswirkungen auf die Verwendung von Objektiven durch Filmemacher.

Die Verwendung eines 50-mm-Objektivs an einer 65-mm-Kamera beispielsweise ergibt ein Sichtfeld, das in etwa dem eines 25-mm-Objektivs im 35-mm-Format entspricht, wobei die Eigenschaften und die Optik des engeren 50-mm-Objektivs beibehalten werden – insbesondere eine geringere Schärfentiefe und eine komprimiertere Raumdarstellung. Mit anderen Worten: Das Großformat ermöglicht es Ihnen, weiter zu sehen, ohne breiter zu werden, wie Sie im folgenden Beispiel sehen können. Das obere Bild wurde mit einem 27-mm-Objektiv an einer 35-mm-Kamera aufgenommen, das untere Bild mit einem 60-mm-Objektiv an einer 65-mm-Kamera.

ARRI

Anfänglich gab es einen regelrechten Kampf um die ersten Großformat-Digitalkameras, die man mieten konnte. In den letzten drei Jahren, in denen digitale Großformatkameras und Objektive immer leichter erhältlich sind, sind sie zu einer weiteren Option für Filmemacher geworden, die es sich leisten können.

Regisseur Todd Phillips hat sich dem Drehen auf Zelluloid verschrieben, daher gab es keine Möglichkeit, „Joker“ digital zu drehen. Das Problem: Der Regisseur und sein langjähriger Kameramann Lawrence Sher waren auch der Meinung, dass „Joker“ von großformatigen Aufnahmen profitieren würde, und die immer noch begrenzten 65-mm-Filmkameras waren nicht verfügbar, da sie an den Sets der neuesten James Bond- und Christopher Nolan-Filme gebunden waren. Drei Monate vor Produktionsbeginn fuhr Sher mit Phillips durch New York, um an den wichtigsten Drehorten Testaufnahmen mit einer 35-mm-Filmkamera und der Arri Alexa 65 zu machen.

„Todd wollte unbedingt auf Film drehen und war überzeugt, dass wir wie bei seinen vorherigen Filmen nur auf 35 mm drehen würden“, so Sher. „Wir sind zu drei oder vier verschiedenen Orten in der Stadt gefahren und haben mit beiden Formaten Aufnahmen ohne Licht gemacht. Und als wir sie uns nebeneinander ansahen, gefiel uns der großformatige Aspekt der 65er.“

„Joker“ ist in erster Linie eine Charakterstudie, die sich sowohl auf Joaquin Phoenix‘ Darstellung als auch auf seine Beziehung zu seiner Umgebung stützt, die eine große Anzahl von Innenräumen umfasst. Es waren diese kompositorischen Anforderungen, die den von Zelluloid besessenen Phillips dazu brachten, die digitale Alexa 65 dem 35-mm-Film vorzuziehen. „In einigen dieser Szenen waren wir Joaquin in seiner Wohnung physisch sehr nahe“, so Sher. „Eine Kamera, die nur einen Meter von ihm entfernt ist, hat auch einen echten psychologischen Effekt, der einen mit der Figur verbindet und ein Gefühl der Intimität vermittelt, aber jetzt mussten wir nicht mehr mit einem 21- oder 24-mm-Film drehen.“

Eine Kamera ganz nah an ein Motiv heranzuführen und gleichzeitig ein größeres Sichtfeld beizubehalten, ist nichts Neues – man muss sich nur einen Film von Orson Welles oder einen frühen Film der Coen-Brüder ansehen, um zu sehen, wie Filmemacher, die im 35-mm-Format arbeiten, im Laufe der Jahre breitere Objektive verwendet haben. Der Unterschied besteht darin, dass Welles und die Coens die räumliche Verzerrung eines 18- oder 21-mm-Objektivs nutzten, bei der Objekte in der Nähe der Kamera überproportional größer erscheinen als das, was sich hinter ihnen befindet. Neben der großen Schärfentiefe war die räumliche Verzerrung oder der scheinbare Cartoon-Effekt eines Halb-Fischauges Teil ihrer filmischen Sprache. Welles‘ „Touch of Evil“ (Trailer unten) ist ein perfektes Beispiel dafür:

Dieser Effekt war das genaue Gegenteil von dem, was Phillips und Sher für den „Joker“ in seiner Wohnung, der Praxis seines Therapeuten und verschiedenen U-Bahn-Wagen wollten. „Mit dem größeren Format kann man plötzlich das 50-mm-Objektiv aufstellen und seinen Platz in der Wohnung oder in seiner Welt spüren“, so Sher. „

Alfonso Cuarón ist ein weiteres Beispiel für einen Filmemacher mit Weitwinkelobjektiv, der längere Einstellungen mit Tiefenschärfe und einem größeren Sichtfeld bevorzugt. Seit „Y Tu Mama Tambien“ hat sich Cuarón bewusst bemüht, das Kino durch das Verhältnis von Vorder- und Hintergrund oder einer Figur und der sie umgebenden Welt zu erkunden. In „Roma“ gibt diese Fähigkeit, nicht nur mehr von der Welt um die Hauptfigur Cleo zu zeigen, sondern diese Welt auch näher an den Zuschauer heranzubringen, dem größtenteils beobachtenden Film ein eindringliches Gefühl – ein Gefühl, das Cuarón in früheren Filmen oft nur mit Hilfe von Kamerabewegungen erreichen konnte.

Vor „Roma“ setzte Cuarón bei „Y Tu Mama Tambien“, „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“, „Children of Men“ und „Gravity“ fast ausschließlich auf 18- und 21-mm-Objektive (mit einem 35-mm-Objektiv im Mix). Als sein langjähriger Kameramann Emmanuel Lubezki ihn davon überzeugte, „Roma“ in einem größeren Format zu drehen (in diesem Fall die Alexa 65), hatte Cuarón Schwierigkeiten, ein Äquivalent für seine alten, vertrauten 35-mm-Objektive zu finden.

Das Verlassen seiner Komfortzone erwies sich als keine schlechte Sache für Cuarón, dessen Instinkt bei „Roma“ darin bestand, „enger“ zu drehen. „Die beiden Objektive, die wir verwendet haben, das 25er und das 35er, haben einen sehr interessanten Kompromiss zwischen Schärfentiefe und Größe des Bildausschnitts geschaffen“, so Cuarón. „Es hat den Hintergrund ein bisschen näher gebracht, als ich es gewohnt war, aber auch in einem größeren Rahmen.

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Cuarón hatte am Ende das Gefühl und die Intimität eines etwas engeren Rahmens, in dem der Hintergrund und der Vordergrund näher beieinander liegen, aber er sah auch weiter als je zuvor. In ihrer Rezension von „Roma“ für die New York Times hat Manohla Dargis den Widerspruch zwischen der Intimität und der visuellen Weite des Films beschrieben. „Er arbeitet in einem Panorama-Maßstab, der oft für Kriegsgeschichten reserviert ist, aber mit der Sensibilität eines persönlichen Tagebuchschreibers. Es ist ein ausgedehntes, emotionales Porträt“, schrieb Dargis. „Viele Regisseure verwenden Spektakel, um überlebensgroße Ereignisse zu vermitteln, während sie Mittel wie Nahaufnahmen reservieren, um das Innere einer Figur auszudrücken. In seinem diesjährigen Film „Midsommar“ spielen Regisseur Ari Aster und Kameramann Pawel Pogorzelski auf andere Weise mit der räumlichen Dynamik der großformatigen Kinematografie, die sowohl Intimität als auch Monumentalität beinhaltet.

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„Ich habe die Szenen so gestaltet, dass in jeder Ebene immer etwas passiert: Hintergrund, Vordergrund, Mittelgrund“, so Aster. Aster und Pogorzelski entschieden sich für die großformatige Panavision Millennium DXL2-Kamera, weil sie die Farben und Details ihres von der Sonne beleuchteten Märchens gut einfangen konnte. Die Möglichkeit, von dem 27-mm-Objektiv, das sie für den 35-mm-Film „Hereditary“ verwendet hatten, auf 40-, 50- und 55-m-Großformatobjektive umzusteigen, machte einen großen Unterschied bei der Erfassung von Asters Inszenierung mit drei Ebenen. „Man konnte diese wunderschönen Ausblicke einfangen, ohne dass die Dinge so aussahen, als wären sie super weit weg“, so Pogorzelski. „

Das Drehen auf 65-mm-Filmmaterial gibt es schon seit mehr als einem halben Jahrhundert, war aber traditionell Filmen wie „Lawrence von Arabien“ vorbehalten, die einen „epischen“ Umfang hatten. Faszinierend ist, wie in den letzten drei Jahren auch kleinere und oft intimere Filme die Art von großformatiger Kinematografie nutzen, die normalerweise für „größere“ Filme verwendet wird. Es gibt nur wenige Filme, die intimer sind als Barry Jenkins‘ „If Beale Street Could Talk“, in dem die beiden Liebenden in kühnen, fast extremen Nahaufnahmen direkt in die Kamera blicken.

„Man hat die gleiche Art von Präsenz des Seins, man sieht, dass man in einer Nahaufnahme von jemandem ist, aber jetzt sieht man auch viel mehr Ausdruck und viel mehr von der körperlichen Leistung, die jemand gibt“, sagte Kameramann James Laxton, der „Beale Street“ mit der Alexa 65 drehte. „Es fühlt sich so an, als wäre man in einem Moment ganz nah bei einer Figur, im Raum der Figur, und zwar auf eine Art und Weise, bei der wir normalerweise weniger von der Performance sehen würden. Wenn man eine Szene mit einem 50-mm-Objektiv betrachtet, hat man das Gefühl, ganz nah dran zu sein, aber jetzt sieht man viel mehr von dieser Person. Die Darstellung und die Art und Weise, wie die Figur in ihrem Raum eingerahmt wird, ist einfach anders, und zwar auf eine Art und Weise, die anfangs fast trippy ist.“

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Die Alexa 65 ist mittlerweile die Standard-Digitalkamera, die für IMAX-Filme verwendet wird. Großformatige Kameras sind bei vielen der größten Franchise-Filme Standard, auch bei Marvel. Die Idee, einen großen Sensor oder ein großes Filmnegativ für einen großen Film zu verwenden, existiert immer noch. Und während die Kameras sowohl bei großen als auch bei kleinen Filmen ein Gefühl von Weite vermitteln können, nutzt eine neue Generation von Filmemachern ihre immersiven Eigenschaften auf eine Art und Weise, die die räumliche Beziehung zwischen Kamera/Zuschauer und Figur und Umgebung verändert.