The Harvard Gazette

Museen neu eröffnet, neu konzipiert

Im dritten Stock des Arkadengangs der Harvard Art Museums saß der Architekt Renzo Piano im letzten Frühjahr, als die Sonne aus dem neuen riesigen Oberlicht über ihm hereinfiel, und sprach über eine Eigenschaft, die ihm am Herzen liegt: Schönheit.

„Die Grenze zwischen Schönheit und bürgerlichem Leben … ist nicht stark“, sagte der italienische „Meister des Lichts und der Leichtigkeit“ während einer Pause bei der Besichtigung der renovierten Harvard-Kunstmuseen, einer inspirierten Neugestaltung des Hauses der Universität für ihre beeindruckende Sammlung. In seinen weiteren Überlegungen sagte Piano, dass Museen dazu beitragen können, diese Kluft zu überbrücken. „Schönheit“, schlug er vor, „kann die Welt retten.“

Mit neu gestalteten und erweiterten Galerien, Konservierungslabors, einem Kunststudienzentrum und öffentlichen Räumen zielen die neuen Museen, die am 16. November eröffnet werden, darauf ab, den Besuchern einen näheren, direkteren und nachhaltigeren Umgang mit schönen Kunstwerken zu ermöglichen. Das 204.000 Quadratmeter große Gebäude, an dem sechs Jahre lang gearbeitet wurde, verfügt über zwei Eingänge, fünf oberirdische und drei unterirdische Stockwerke, ein Café, einen Museumsshop, ein Theater mit 300 Plätzen, Vortragssäle und Lehrgalerien.

Es überrascht vielleicht nicht, dass das ehrgeizige Projekt schon früh auf Kritik stieß. Thomas W. Lentz, der Elizabeth and John Moors Cabot Director der Harvard Art Museums, wehrte sich gegen Zweifler, die befürchteten, dass Harvard einfach nur „ein sehr schönes, statisches Schatzhaus wieder aufbaut“

„Meine Botschaft ist, dass dies eine ganz andere Art von Kunstmuseum sein wird“, sagte Lentz. „

Das neue Design, das das Fogg Museum, das Busch-Reisinger Museum und das Arthur M. Sackler Museum unter Pianos atemberaubendem Dach vereint, ist in der Tat sehr dynamisch. Diese „gläserne Laterne“ durchflutet den Calderwood Courtyard mit Licht und lässt die Sonne in die angrenzenden Arkaden und Galerien scheinen. Wenn die Türen geöffnet werden, können die Besucher mehr als 50 neue öffentliche Räume und Galerien mit Kunstwerken besichtigen, die chronologisch angeordnet sind, beginnend mit modernen und zeitgenössischen Werken im Erdgeschoss und in den oberen Stockwerken in der Zeit zurückgehend. Etwa 2.000 Werke werden ausgestellt, viele davon zum ersten Mal.

Bei der Planung der Renovierung waren Lentz und sein Team entschlossen, die Identität der einzelnen Museen zu erhalten und gleichzeitig einen lebendigen Dialog zwischen ihnen zu gewährleisten. Die frühe Planung berücksichtigte den Platz der Institution in der Museumslandschaft von Boston, ihre Rolle als integraler Bestandteil einer der weltweit führenden Universitäten und ihr Engagement für die verschiedenen Gruppen, denen sie dient, einschließlich der Fakultät, der Studenten und der größeren Gemeinschaft.

„Wir haben Renzo gebeten, ein neuartiges Laboratorium für die Künste zu entwerfen, das unseren Auftrag, fachübergreifend zu lehren, zu forschen und Museumsfachleute auszubilden, unterstützt und unsere Rolle im kulturellen Ökosystem von Cambridge und Boston stärkt“, sagte Lentz.

Das einzelne Glasdach symbolisiert die Zusammenführung dieser starken Konzepte. Um diese großartige Umgestaltung zu erreichen, mussten wir alles auseinandernehmen und wieder zusammensetzen“, so Lentz.

Direkt unter dem Dach befindet sich das Straus Center for Conservation and Technical Studies, wo die Öffentlichkeit einen Blick auf die Restauratoren werfen kann, die Meisterwerke bewahren und Entdeckungen für zukünftige Generationen machen. Vom Boden bis zur Decke reichende Glasscheiben gewähren den Besuchern Einblicke, wie Experten ein Stück antiker griechischer Keramik behutsam wieder zusammensetzen, einer osmanischen Schale aus dem 16. Jahrhundert ihre ursprüngliche Pracht zurückgeben oder ein lebendiges Gemälde von Georgia O’Keeffe sorgfältig neu einrahmen.

Eine dynamische Schönheit liegt auch in der Anordnung der Galerien und in der fantasievollen Gegenüberstellung der Kunstwerke in ihnen. Papier, Drucke und Zeichnungen sind jetzt Seite an Seite mit Gemälden, Skulpturen und dekorativer Kunst ausgestellt. Amerikanische Werke stehen neben europäischem und indianischem Material, und antike klassische Skulpturen, die die menschliche Gestalt darstellen, lehnen oder schreiten neben ihren Pendants aus dem 20. Jahrhundert, wodurch Verbindungen und Querströmungen zwischen den Sammlungen geschaffen werden.

Im dritten Stock werden Harvard-Dozenten sich mit Kunstobjekten beschäftigen und ihre eigenen visuellen Argumente arrangieren, um ihre Kurse in den Universitätsgalerien des Museums zu unterstützen, die für die Öffentlichkeit zugänglich sind. In der Nähe, in den Kunststudienzentren der drei Museen, können Besucher Termine vereinbaren, um eine Vielzahl von Objekten zu besichtigen, darunter griechische Bronzen, japanische Drucke, persische illustrierte Manuskripte, Rembrandt-Radierungen und Fotografien von Diane Arbus.

Baldachin aus Licht

Diese Art von Schönheit findet sich oft in den Details. Wer Pianos renommiertes Portfolio kennt, weiß, dass Glas, Stahl und Licht zu seinen bevorzugten Bauzutaten gehören. Im Jahr 2013 sagte der Architekt in einem Interview, dass er gerne „dasselbe Material verwendet, um eine andere Geschichte zu erzählen“

Im Harvard Art Museum entfaltet sich diese Geschichte unter seinem massiven, sechsstrahligen Glasdach, das das Licht durch die Arkaden und Galerien des zentralen Korridors nach unten zieht und auf die Blausteinfliesen des fünf Stockwerke tiefer gelegenen Innenhofs spritzt.

„Auf irgendeine Art und Weise wird es immer Licht geben, denn das ist es, was Renzo macht“, sagte Peter Atkinson, der Leiter der Abteilung Planung und Management des Museums, bei einem sonnigen Rundgang auf dem Dach.

Die Vogelperspektive aus fünf Stockwerken Höhe bietet einen einzigartigen Blick auf Pianos gläserne Krone und seine akribische Liebe zum Detail, wie eine Reihe von Stahltüllen, die in einer perfekten Linie an den Glaslamellen emporragen, und ein funktionelles und doch elegantes Netz von Leitern und Laufstegen, die errichtet wurden, damit Arbeiter die Scheiben regelmäßig reinigen können.

Das Panorama der unzähligen Dächer von Harvard erinnert die Besucher auch daran, dass Pianos Schöpfung eine dramatische Ergänzung der eklektischen Skyline der Universität ist, „etwas, über das er lange nachgedacht hat“, so Atkinson, der sich an die Stunden erinnert, die der 77-jährige Architekt während der Bauarbeiten damit verbrachte, das Gebäude zu umrunden. „Wenn er hierher kam, verbrachte er mehr Zeit außerhalb als innerhalb des Gebäudes. Er lief herum, er lief überall herum. Er schaute sich die Straßen an, weil er sichergehen wollte, dass sein Gebäude in den Maßstab des Viertels passt.“

Um herauszufinden, wie das komplexe Dach zusammengesetzt werden sollte, wandte sich Piano an ein Team deutscher Ingenieure. Der endgültige Entwurf war das Ergebnis zahlreicher Modifikationen und Änderungen, denn oft war das, was auf einem Modell gut aussah, im wirklichen Leben „einfach nicht praktikabel“, so Atkinson. „Die Form“, fügte er hinzu, „folgt der Funktion“

Die wichtigste Funktion eines jeden Daches ist es natürlich, die Außenwelt abzuschirmen. In Deutschland haben die Ingenieure ein kleines Modell des Daches mit Wind und Wasser beschossen und mit Hilfe eines Flugzeugpropellermotors seine Haltbarkeit getestet. Glücklicherweise hat es bestanden.

Das Dach von Piano ist auch für das Klima im Gebäude von zentraler Bedeutung. Außen liegende Scheiben aus Lamellenglas schützen eine äußere Beschattungsschicht, die dazu beiträgt, die Innentemperatur und die relative Luftfeuchtigkeit zu kontrollieren. Sechs Pyranometer, kleine untertassenförmige Geräte, die die Sonneneinstrahlung messen, zeigen an, ob die Jalousien hoch- oder heruntergelassen werden sollten, um die Temperatur konstant zu halten. Die Dachkonstruktion ist auch der Schlüssel zu wichtigen Konservierungsarbeiten. Eine Reihe von Innenjalousien unter einer zweiten Glasschicht kann von Restauratoren, die ihre Arbeit bei natürlichem Licht begutachten wollen, durch Antippen eines Tablet-Computers herunter- oder hochgefahren werden.

Dieses elegante, effiziente System, so Atkinson, „wurde nicht im Handumdrehen erdacht, entworfen oder gebaut. Es hat sehr, sehr lange gedauert.“

Restaurieren, wiederholen

Im Laufe der Jahre der Gebäuderestaurierung und -konstruktion haben Konservatoren und Kuratoren einen Großteil der umfangreichen Sammlung des Museums sorgfältig untersucht, repariert und restauriert.

Diese detaillierte, heikle Arbeit fand im Straus Center statt, einer 80 Jahre alten Einrichtung, die als erste in der Nation wissenschaftliche Methoden zur Untersuchung von Materialien und Techniken der Künstler einsetzte. Pianos Entwurf sieht vor, die Labore in die obersten Etagen des Gebäudes zu verlegen, wo sie das natürliche Licht der „Glaslaterne“ nutzen können. Im fünften und obersten Stockwerk des Museums befinden sich in einer Reihe von sonnendurchfluteten, offenen Räumen Bereiche für das Studium und die Konservierung von Objekten, Arbeiten auf Papier und Gemälden. Eine Etage tiefer, im analytischen Labor des Straus Center, bestimmen Experten die chemische Zusammensetzung von Kunstwerken. (Das Labor enthält eine umfangreiche Sammlung lebendiger Pigmente, die von Edward W. Forbes, dem Gründer des Zentrums und ehemaligen Direktor des Fogg Museums, angelegt wurde.)

Im Einklang mit dem Bestreben der Museen nach mehr Transparenz ist die Arbeit, die früher hinter verschlossenen Türen stattfand, jetzt teilweise durch die riesigen Glasfenster sichtbar, die auf den neuen Umlaufkorridor der Museen blicken. „Wir glauben, dass die Leute den Einblick in unsere Räume genauso schätzen wie wir die Galerien und den Rest des Museums“, sagte Angela Chang, stellvertretende Direktorin des Zentrums und Konservatorin für Objekte und Skulpturen.

Neugierige Besucher, die in der Vergangenheit an die Tür des Straus Centers klopften, wurden höflich abgewiesen. Jetzt können die Besucher die Arbeiten aus der Ferne betrachten, ohne die Besucher zu stören. „Wir haben eine lange Geschichte des Lehrens und Präsentierens, und es macht Sinn, dass wir sichtbar sind“, sagte Henry Lie, der Direktor des Zentrums und Konservator für Objekte und Skulpturen.

An einem Nachmittag vor kurzem betrachtete Lie sorgfältig eine Kopie eines Gegenstands aus der Museumssammlung aus dem 20. Es handelt sich zwar nicht um ein Original und auch nicht um ein Stück aus der Sammlung des Museums, aber die genaue Untersuchung der überzeugenden Kopie, die Anfang des Jahres von einem Museumsmitarbeiter aus reiner Neugierde gekauft wurde, ergab wichtige Informationen, so Lie. „Sie belegt, dass die Kopie nach einem Werk aus unserer Sammlung angefertigt wurde, was zur Authentifizierung der Museumsstatuette beiträgt.

An einem anderen Tisch staubte Chang vorsichtig Spinnweben von einer großen schwarzen Plastikeisenbahn ab, die zu einer Reihe von skurrilen Gegenständen aus dem Atelier von Nam June Paik, dem koreanisch-amerikanischen Künstler, der als Begründer der Videokunst gilt, gehört und die in den Museen zusammen mit seinen Kunstwerken ausgestellt werden. Auf der anderen Seite des Raumes klickte sich der Restaurator Tony Sigel durch die detaillierte digitale Dokumentation seiner Restaurierung eines antiken, zerbrochenen griechischen Terrakotta-Kylix oder Trinkbechers.

Auf der anderen Seite des Flurs bereitete der Papierrestaurator Penley Knipe ein weiteres empfindliches Werk für ein Bad vor. Der kürzlich erworbene Schwarz-Weiß-Druck „Encounter“ des niederländischen Grafikers M.C. Escher aus dem Jahr 1944 war im Laufe der Jahre durch eine nicht museumsreife Matte allmählich vergilbt. Überraschenderweise, so Knipe, besteht eine wirksame Methode zur Reinigung von Drucken darin, sie vorsichtig in speziell aufbereitetem Wasser zu waschen.

Die Leute glauben es nicht, sagte sie, aber „man kann Papier wirklich schwimmen lassen oder sogar in Wasser tauchen.“ Ein solches Bad spült das säurehaltige Material aus, das den Escher-Druck verfärbt hat, gibt dem Papier etwas „Gesundheit und Leichtigkeit“ zurück und lässt das Bild „viel mehr hervortreten“, sagte sie.

Um die Ecke im Gemälde-Labor fügte die Gemälderestauratorin Teri Hensick dem Werk „Phaedra und Hippolyt“ von Pierre-Narcisse Guérin aus dem 19. Jahrhundert behutsam Farbtupfer hinzu. Wie bei jeder Restaurierung ist es von entscheidender Bedeutung, dass die neuen Veränderungen wieder rückgängig gemacht werden können, sagte Hensick, die eine Reihe von feinen Kratzern auf der Oberfläche mit einer leicht zu entfernenden Farbe überzog.

Während der Bauarbeiten wurden viele Gemälde der Museen einer Art ästhetischer Verschönerung unterzogen. Einige Werke benötigten nichts weiter als eine gründliche Reinigung mit handgefertigten, übergroßen Wattestäbchen, die mit einer der besten Reinigungsflüssigkeiten für Kunstwerke versehen waren: menschlicher Speichel. Seine leicht zähflüssige Konsistenz, sein neutraler pH-Wert und seine natürlichen Enzyme machen ihn „zu einer wirklich effektiven, sehr sanften Methode, um die Oberfläche einiger Gemälde von Verschmutzungen zu befreien“, so Kate Smith, Restauratorin für Gemälde. Andere, aufwändigere Behandlungen umfassten die Entfernung von nicht originalen Firnissen, die im Laufe der Zeit nachdunkelten und das ursprüngliche Aussehen einiger Gemälde veränderten.

„Jede Behandlung war auf eine andere Weise aufschlussreich. Manchmal brachte das Entfernen eines erstaunlichen gelben Firnisses eine ganz neue Poesie in einem Gemälde zum Vorschein“, so Stephan Wolohojian, Kurator von Landon und Lavinia Clay. Wie alle Kuratoren der Museen arbeitete auch Wolohojian eng mit den Restauratoren zusammen, um für jedes Gemälde in seinem Bereich einen individuellen Plan zu entwickeln. Ein Großteil der Restaurierungsarbeiten betraf jedoch gar nicht die eigentlichen Gemälde.

Das Thema Rahmen

Seit 2012 hat Allison Jackson, die erste Rahmenrestauratorin der Museen, mehr als 100 Rahmen aus dem Mittelalter bis hin zur Moderne repariert und aufgearbeitet. Jacksons Behandlungen, von grundlegenden Reinigungen und einfachen Ausbesserungen bis hin zu vollständigen Rekonstruktionen, wurden mit einem sorgfältigen Blick für historische Genauigkeit durchgeführt.

Ein Beispiel dafür ist „Die Schauspieler“, ein stimmungsvolles Triptychon des deutschen Malers Max Beckmann aus den frühen 1940er Jahren. Als Lynette Roth, die stellvertretende Kuratorin des Busch-Reisinger-Museums, eine Reihe alter Fotos des Werks studierte, stellte sie fest, dass der glänzende schwarze Rahmen, der ihrer Meinung nach auf dem Werk „fehl am Platz“ wirkte, in Wirklichkeit der Originalrahmen war, der irgendwann einmal schwarz gestrichen worden war. Jacksons Lösung war einfach. Sie entfernte vorsichtig die dunkle Farbe und gab dem Holz sein ursprüngliches Hellbraun zurück.

Roth gab zu, dass sie von dem restaurierten Beckmann-Werk „ziemlich angetan“ war. „Die drei Leinwände, die in einer komplexen und bewussten Beziehung zueinander stehen, fühlen sich jetzt mehr wie aus einem Guss an, als wenn man diesen sehr nüchternen, leicht glänzenden schwarzen Rahmen um sie herum hätte.

Sie bezeichnete die Restaurierung von mehr als 20 Rahmen aus der Busch-Reisinger-Sammlung (von denen 19 entweder so nachgebildet wurden, dass sie die ursprüngliche Rahmenwahl der Künstler nachahmen, oder aus historischen Rahmen der entsprechenden Epoche in der richtigen Größe hergestellt wurden) als „einen der wichtigsten Teile der Vorbereitung unserer neuen Installation“. Die Tatsache, dass die meisten Besucher die Rahmen wahrscheinlich gar nicht bemerken werden, bedeutet, dass „wir gute Arbeit geleistet haben“, sagte sie. Ein Rahmen sollte niemals von einem Gemälde ablenken oder es erdrücken, fügte Roth hinzu.
Für Jackson ist es eine große Herausforderung, einen Rahmen so zu gestalten, dass er aussieht, als hätte sie „nichts daran gemacht“ – vor allem, wenn man von Null anfängt, wie bei dem italienischen Gemälde „Joseph und Potiphars Frau“ von Paolo Finoglia aus dem 17.“

Das in den 60er Jahren von den Museen erworbene Barockgemälde, das einen Moment der versuchten Verführung darstellt, wurde von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst, der eher zu einem modernen Werk passt. Nachdem das Gemälde jahrelang gelagert worden war, entschied sich Wolohojian dafür, es in der Arkade im zweiten Stock des Museums aufzuhängen. Aber der seltsame Rahmen musste weg.

Nach dem Studium anderer Werke aus demselben Zeitraum stellten Jackson, Wolohojian und Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate in der Abteilung für europäische Kunst, fest, dass der ursprüngliche Rahmen des Gemäldes viel breiter und aufwändiger gewesen wäre. Sie arbeiteten mit dem ortsansässigen Handwerker Brett Stevens zusammen, um ein Profil für den Rahmen zu entwerfen, das er vor Ort fräste. Nachdem der Kunstpräparator und Kunsthandwerker Steve Mikulka die neue Pappelholzleiste des Gemäldes zusammengesetzt hatte, begann Jackson damit, sie zum Leuchten zu bringen.

Die Nachforschungen ergaben, dass Finoglias auffällige, 2,5 mal 2,5 Meter große Leinwand wahrscheinlich von einem vergoldeten Rahmen umgeben gewesen wäre. Bevor er die schimmernden Edelmetallstreifen anbrachte, behandelte Jackson die Oberfläche mit Schichten aus Gesso, einer Mischung aus Leim und Kalziumkarbonat, und einer Schicht aus Bole, einer Kombination aus Leim und rotem Ton. Nachdem sie diese Schichten glatt geschliffen hatte, begann sie mit dem mühsamen Prozess des Auflegens der kleinen Blätter aus 23,75-karätigem Gold mit einer Dicke von 1/250.000 Zoll auf den neuen Rahmen. Es ist eine heikle Arbeit, die oft in einem engen Raum durchgeführt wird, um die Gefahr zu verringern, dass ein Luftzug oder ein aufgeregtes Ausatmen die wertvollen Papierstücke mitreißt.

„Man will ja nicht zur falschen Zeit atmen“, scherzte Jacksons Helferin – ihre Mutter Sue, eine langjährige Rahmenrestauratorin und Veteranin früherer Projekte, die von den Museen angeheuert wurde, um beim Hinzufügen des Blattgoldes und zusätzlicher Farb- und Schellackschichten zu helfen, damit der Rahmen „so aussieht, als ob er schon seit 1640 da wäre“

Beim Beobachten des Vorgangs lächelte Carrabino. Der neue Rahmen wird das Gemälde perfekt ergänzen, sagte sie. „

Schattenbilder

Die vorübergehende Schließung der Museen gab den Restauratoren nicht nur Zeit, die Werke zu restaurieren, sondern bot den Mitarbeitern auch die Möglichkeit, die Sammlung im Detail zu studieren und zu erforschen. Diese seltene Gelegenheit erwies sich als besonders aufschlussreich für einen der beliebtesten Bestände des Museums, die Wertheim-Sammlung.

Maurice Wertheim, ein Absolvent des Harvard College von 1906, hatte eine lange und vielfältige Liste von Errungenschaften: Investmentbanker, Philanthrop, Amateur-Schachspieler, Umweltschützer, Theaterbesucher und Mäzen. In Harvard ist er vielleicht am besten als leidenschaftlicher Kunstsammler in Erinnerung geblieben, der dem Fogg 1950 seinen wertvollen Fundus von 43 Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen vermachte. Unter den Schenkungen befanden sich mehrere Meisterwerke des französischen Impressionismus, des Postimpressionismus und der zeitgenössischen Kunst.

Doch Wertheim legte fest, dass sein Sammelgeschenk immer gemeinsam ausgestellt werden sollte. Als die Werke 2011 nicht mehr zu sehen waren, sagte Elizabeth Rudy, stellvertretende Kuratorin für europäische Kunst bei Cunningham: „Es war eine unglaubliche Chance, etwas Neues über sie zu erfahren.“

Die Restauratoren nutzten die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse und aktualisierten und ergänzten frühere technische Analysen. Sie scannten die Röntgenbilder einiger Gemälde der Sammlung in einen Computer ein und erstellten so eine detaillierte digitale Karte. Andere Gemälde wurden zum ersten Mal geröntgt, darunter das Gemälde „Poèmes Barbares“ von Paul Gauguin aus dem späten 19. Jahrhundert. Die Untersuchung ergab, dass das mythologische Porträt einer geflügelten weiblichen Figur, die neben einem kleinen Tier steht, ein Geheimnis hütete: ein anderes Werk, das darunter gemalt wurde.

„Ich muss dieses Gemälde im Laufe der Jahre tausende Male gesehen, betrachtet und konditioniert haben“, sagte Hensick über das Werk, das während Gauguins Aufenthalt im Südpazifik entstand. „Und obwohl wir immer dachten, dass es eine wirklich merkwürdige, strukturierte Oberfläche hat, haben wir das immer darauf zurückgeführt, dass es gefaltet oder gerollt wurde, möglicherweise von ihm, um es von Tahiti zurückzuschicken.“

Zunächst waren die Bilder fast unmöglich zu entziffern – „eine Art Durcheinander von verschiedenen Pinselstrichen“, so Hensick. Doch allmählich offenbarten die geisterhaften Röntgenbilder die schwache Erhebung eines Berges, den Umriss eines Pferdes und das Profil einer Person. Schließlich stellten die Mitarbeiter fest, dass es sich bei dem darunter liegenden Gemälde um eine Landschaft mit einem dunklen und einem hellen Pferd handelte, die jeweils einen Reiter auf dem Rücken trugen.