Los Estados Unidos tuvieron algunas películas de vanguardia antes de la Segunda Guerra Mundial, como Manhatta (1921) de Charles Sheeler y Paul Strand, y The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) de Slavko Vorkapich y Robert Florey. Sin embargo, gran parte de la cultura cinematográfica experimental de antes de la guerra consistía en artistas que trabajaban, a menudo de forma aislada, en proyectos cinematográficos. El pintor Emlen Etting (1905-1993) dirigió películas de danza a principios de la década de 1930 que se consideran experimentales. El artista comercial (Saturday Evening Post) e ilustrador Douglass Crockwell (1904-1968) realizó animaciones con manchas de pintura prensadas entre hojas de vidrio en su estudio de Glens Falls, Nueva York.
En Rochester, Nueva York, el médico y filántropo James Sibley Watson y Melville Webber dirigieron La caída de la casa Usher (1928) y Lot en Sodoma (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, el artista Joseph Cornell y Christopher Young realizaron varias películas experimentales de influencia europea. Smith y Bute recibieron la influencia de Oskar Fischinger, al igual que muchos animadores y cineastas de vanguardia. En 1930 aparece la revista Experimental Cinema con, por primera vez, las dos palabras directamente conectadas sin ningún espacio entre ellas. Los editores eran Lewis Jacobs y David Platt. En octubre de 2005 se restauró y reeditó en DVD una amplia colección de películas de la época, titulada Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Con Slavko Vorkapich, John Hoffman realizó dos poemas tonales visuales, Moods of the Sea (alias Fingal’s Cave, 1941) y Forest Murmurs (1947). La primera película está ambientada en la Obertura de las Hébridas de Felix Mendelssohn y fue restaurada en 2004 por el experto en conservación de películas David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren y Alexander Hammid, está considerada por algunos como una de las primeras películas experimentales estadounidenses importantes. Proporcionó un modelo de producción y distribución autofinanciada en 16 mm, que pronto fue recogido por Cinema 16 y otras sociedades cinematográficas. Y lo que es igual de importante, estableció un modelo estético de lo que podía hacer el cine experimental. Meshes tenía un aire onírico que recordaba a Jean Cocteau y a los surrealistas, pero también parecía personal, nuevo y americano. Los primeros trabajos de Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin y Earle M. Pilgrim siguieron una línea similar. Cabe destacar que muchos de estos cineastas fueron los primeros estudiantes de los programas cinematográficos universitarios pioneros establecidos en Los Ángeles y Nueva York. En 1946, Frank Stauffacher inició la serie de películas experimentales «Art in Cinema» en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, donde las películas de Oskar Fischinger se presentaron en varios programas especiales, lo que influyó en artistas como Jordan Belson y Harry Smith para que hicieran animación experimental.
Crearon «programas de cine alternativo» en el Black Mountain College (ya desaparecido) y en el San Francisco Art Institute. Arthur Penn impartió clases en el Black Mountain College, lo que pone de manifiesto la idea errónea, tanto en el mundo del arte como en Hollywood, de que la vanguardia y lo comercial nunca se encuentran. Otro desafío a esa idea errónea es el hecho de que, a finales de su vida, después de que las carreras de cada uno en Hollywood hubieran terminado, tanto Nicholas Ray como King Vidor hicieron películas de vanguardia.
El nuevo cine americano y el materialismo estructuralEditar
La sociedad cinematográfica y el modelo de autofinanciación continuaron durante las dos décadas siguientes, pero a principios de la década de 1960, una perspectiva diferente se hizo perceptible en el trabajo de los cineastas de vanguardia estadounidenses. El artista Bruce Conner creó ejemplos tempranos como A Movie (1958) y Cosmic Ray (1962). Como ha señalado P. Adams Sitney, en la obra de Stan Brakhage y otros experimentalistas estadounidenses de la primera época, el cine se utiliza para expresar la conciencia individual del realizador, un equivalente cinematográfico de la primera persona en la literatura. Dog Star Man (1961-64) de Brakhage ejemplificó el paso del confesionario personal a la abstracción, y también evidenció un rechazo a la cultura de masas estadounidense de la época. Por otro lado, Kenneth Anger añadió una banda sonora de rock a su obra Scorpio Rising (1963) en lo que a veces se dice que es una anticipación de los vídeos musicales, e incluyó algún comentario camp sobre la mitología de Hollywood. Jack Smith y Andy Warhol incorporaron elementos camp en su obra, y Sitney planteó la conexión de Warhol con el cine estructural.
Algunos cineastas de vanguardia se alejaron de la narrativa. Mientras que el Nuevo Cine Americano se caracterizaba por una visión oblicua de la narrativa, basada en la abstracción, el camp y el minimalismo, cineastas estructuralistas como Hollis Frampton y Michael Snow crearon un cine altamente formalista que ponía en primer plano el propio medio: el encuadre, la proyección y, sobre todo, el tiempo. Se ha argumentado que, al descomponer la película en componentes desnudos, intentaron crear un cine antiilusionista, aunque las últimas obras de Frampton tienen una gran deuda con la fotografía de Edward Weston, Paul Strand y otros, y de hecho celebran la ilusión. Además, aunque muchos cineastas empezaron a hacer «películas estructurales» más bien académicas tras la publicación en Film Culture de un artículo de P. Adams Sitney a finales de la década de 1960, muchos de los cineastas nombrados en el artículo se opusieron al término.
Una revisión crítica de los estructuralistas apareció en una edición de 2000 de la revista de arte Art in America. En ella se examinaba el estructural-formalismo como filosofía conservadora del cine.
Los años 60-70 y hoy: Las artes del tiempo en el paisaje del arte conceptualEditar
El arte conceptual en la década de 1970 empujó aún más. Robert Smithson, artista afincado en California, realizó varias películas sobre sus obras de tierra y proyectos anexos. Yoko Ono realizó películas conceptuales, la más notoria de las cuales es Rape (Violación), que encuentra a una mujer e invade su vida con cámaras que la siguen hasta su apartamento mientras huye de la invasión. En esta época, una nueva generación entraba en el campo, muchos de los cuales eran alumnos de los primeros vanguardistas. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh y Su Friedrich ampliaron el trabajo de los estructuralistas, incorporando una gama más amplia de contenidos al tiempo que mantenían una forma autorreflexiva.
Andy Warhol, el hombre detrás del Pop Art y de una variedad de otras formas orales y artísticas, realizó más de 60 películas a lo largo de la década de 1960, la mayoría de ellas experimentales. En años más recientes, cineastas como Craig Baldwin y James O’Brien (Hyperfutura) han utilizado material de archivo unido a narraciones de acción real en una forma de cine mash-up que tiene un fuerte trasfondo sociopolítico. La Jetée (1962), de Chris Marker, se compone casi por completo de fotografías fijas acompañadas de una narración, mientras que El año del clavo (2007), de Jonás Cuarón, utiliza fotografías no escenificadas que el director tomó de sus amigos y familiares, combinadas con actuaciones de voz para contar una historia de ficción.
Vanguardia feminista y otras ramificaciones políticasEditar
La escritura y el cine de Laura Mulvey lanzaron un florecimiento del cine feminista basado en la idea de que la narrativa convencional de Hollywood reforzaba las normas de género y la mirada patriarcal. Su respuesta fue resistirse a la narrativa para mostrar sus fisuras e incoherencias. Chantal Akerman y Sally Potter son sólo dos de las principales cineastas feministas que trabajaron de este modo en la década de 1970. El videoarte surgió como medio en este periodo, y feministas como Martha Rosler y Cecelia Condit lo aprovecharon al máximo.
En la década de los ochenta continuó el trabajo experimental feminista, gay y de otras políticas, con cineastas como Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning e Isaac Julien, entre otros, que encontraron el formato experimental propicio para sus preguntas sobre políticas de identidad.
El movimiento queercore dio lugar a una serie de cineastas experimentales queer como G.B. Jones (uno de los fundadores del movimiento) en la década de 1990 y más tarde Scott Treleaven, entre otros.
El cine experimental en las universidadesEditar
Con muy pocas excepciones, Curtis Harrington entre ellas, los artistas involucrados en estos primeros movimientos se mantuvieron al margen de la corriente principal del cine comercial y la industria del entretenimiento. Unos pocos enseñaron ocasionalmente, y luego, a partir de 1966, muchos se convirtieron en profesores en universidades como las estatales de Nueva York, el Bard College, el Instituto de Artes de California, el Massachusetts College of Art, la Universidad de Colorado en Boulder y el Instituto de Arte de San Francisco.
Muchos de los practicantes del cine experimental no poseen, de hecho, títulos universitarios en sí mismos, aunque sus proyecciones son prestigiosas. Algunos han cuestionado el estatus de las películas realizadas en la academia, pero los profesores de cine de toda la vida, como Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr y muchos otros, siguieron perfeccionando y ampliando su práctica mientras enseñaban. Sin embargo, la inclusión del cine experimental en los cursos de cine y en las historias del cine estándar ha hecho que el trabajo sea más conocido y más accesible.
