Una película se escribe tres veces: en la preproducción a través del guion, en la producción a través del rodaje y en la postproducción a través del montaje. El Padrino, de Francis Ford Coppola, fue escrita (y reescrita) en la sala de montaje por un total de seis editores, de los cuales sólo dos, William Reynolds y Peter Zinner, fueron acreditados. La mayor lucha de Coppola, en lo que respecta al montaje, fue reducir la película a una longitud que los estudios Paramount pudieran soportar.
Según Harlan Lebo en The Godfather Legacy, «Cuando se completó la fotografía principal, Coppola había rodado 500.000 pies de metraje potencialmente utilizable, o más de noventa horas de material.» Coppola eliminó y sustituyó repetidamente escenas, a menudo para «apaciguar al estudio», lo que hizo que el montaje se convirtiera en un «laberinto», con múltiples escenas cortadas y abandonadas en el suelo de la sala de montaje. (Lebo 188) El trabajo fue un ejercicio épico de reducción que les valió a Reynolds y Zinner una nominación al Premio de la Academia de 1973 en montaje.
La esencia del cine es el montaje. Es la combinación de lo que pueden ser imágenes extraordinarias de personas durante momentos emocionales, o imágenes en sentido general, puestas juntas en una especie de alquimia.
– Francis Ford Coppola
Al completar su laberíntico montaje, Coppola y su equipo consiguieron crear ritmos contrastados que amplificaban las escenas violentas. A través de sus diferentes herramientas rítmicas -desde la acción continua hasta los cortes duros y las disoluciones cruzadas- El Padrino adormece al público para intensificar el impacto de la acción violenta cuando ésta llega. El ritmo del montaje de la película refleja así el ritmo de la familia Corleone, que se esfuerza por mantener un equilibrio pero que a menudo recurre a la violencia para alcanzarlo.
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En lugar de emplear un estilo de montaje no lineal en el que el tiempo está desordenado (como se hizo famosamente en Ciudadano Kane, de Orson Welles, y en Pulp Fiction, de Quentin Tarantino), El Padrino se edita en acción continua, con escenas que pasan en orden cronológico de principio a fin. El uso que hace Coppola de la acción continua ayuda a crear su ambiente de adormecimiento. Al estar sentados en las escenas durante largos periodos de tiempo -escenas en las que no hay violencia- caemos en el equilibrio de la familia Corleone llevando a cabo sus negocios. Rítmicamente, la mayor parte de la película exhibe este ritmo lento y melancólico.
Dentro de dicho ritmo, una herramienta de montaje que Reynolds y Zinner emplean es la disolución cruzada de transición. Una disolución cruzada es la superposición de dos imágenes en dos escenas diferentes o en la misma escena. A diferencia de los cortes fuertes, en los que no hay superposición visual, las disolvencias cruzadas son una forma de ralentizar la acción, creando un efecto gradual y, por tanto, reconfortante.
Este ambiente de calma y melancolía hace que los momentos dispersos de violencia se sientan cada vez más aterradores. Cuando surgen esos momentos de violencia, tanto la película como el espectador son bombardeados por una descarga de adrenalina. Por ejemplo, en la truculenta escena en la que Woltz encuentra la cabeza cortada de su preciado caballo a los pies de su cama, abrimos con múltiples fundidos cruzados sobre planos exteriores de su casa, salpicados por el sonido de los grillos matutinos. Esto establece una mañana idílica antes del horror. Al igual que en otras partes de la película, es la calma que precede a la tormenta.
Después del idílico montaje de disoluciones cruzadas de California, la cabeza del caballo se revela a través de una toma larga. El trompetista de jazz Miles Davis ha sugerido, famosamente, que «la música es el espacio entre las notas. No son las notas que tocas, sino las que no tocas», y un principio similar se aplica al lenguaje cinematográfico. La falta de cortes es a menudo más poderosa que los innumerables empalmes dramáticos. Si Reynolds y Zinner hubieran empleado cortes rápidos aquí, la horrible revelación de la cabeza de caballo cortada de Woltz se leería como una película slasher moderna, que Coppola pretendía evitar específicamente para que El Padrino no cayera «demasiado en la tradición del cine de terror de Corman». (Coppola, The Godfather Notebook)
La larga toma en la que Woltz se despierta, descubre la sangre y encuentra la cabeza del caballo, todo en el mismo plano, crea una sensación enfermiza de la que el público no puede escapar. Nos vemos obligados a experimentar el dolor en tiempo real con Woltz. Hay un par de golpes rítmicos que se apoyan en la cabeza, lo que lo hace mucho más aterrador y visceral. El plano se mantiene en la cabeza del caballo durante los dos primeros tiempos del grito de Woltz, exacerbando la naturaleza visceral del asesinato del caballo. No cortamos hasta después de los dos gritos.
Mientras Woltz grita, cortamos visualmente cada vez más atrás a planos estáticos, amplificando su sensación de pérdida e impotencia en esta situación. En contraste con las idílicas disolvencias cruzadas de los planos exteriores al comienzo de esta escena, estos duros cortes al final de la misma intensifican la sensación de incomodidad.
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Dos escenas que subrayan aún más el potencial de una toma larga sin montaje son el monólogo inicial de Bonasera y el enfrentamiento de Connie con su marido Carlo. En el monólogo inicial, se produce un fundido y no hay ningún corte duro, ni ningún corte, durante cuatro minutos. El primer corte duro de la película es cuando se revela el personaje de Vito de Marlon Brando. Como este es el primer corte de El Padrino, significa su prominencia como personaje.
La escena en la que Connie lucha por enfrentarse a Carlo también muestra el poder de permitir una toma larga sin editar. La seguimos desde la cocina, al comedor, al salón, de nuevo a la cocina y al pasillo con el cuchillo, y todo ello sin ningún corte. No hay ningún montaje hasta después de que sostenga el cuchillo; en ese momento cortamos para que entre en el dormitorio. Al igual que cuando experimentamos cómo Woltz encuentra la cabeza de su caballo, estamos atrapados en tiempo real con Connie, atrapados indirectamente en su dolor. Esta escasez de montajes también permite a los actores realizar plenamente su interpretación, intensificando aún más la experiencia del público.
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Ninguna escena de El Padrino es más famosa, en lo que a montaje se refiere, que la escena del bautizo, el bravo clímax de la película. Esta escena utiliza la técnica de montaje conocida como corte transversal, o montaje paralelo. En el montaje paralelo, se entrelazan dos o más escenas. Estas dos escenas pueden ocurrir simultáneamente o en distintos momentos, a modo de montaje. Aunque es probable que el bautismo y los asesinatos se produzcan en un marco temporal similar, la sensación de que la película puede romper, por primera vez, su acción continua subraya la importancia de esta escena.
El uso del montaje en paralelo permite yuxtaposiciones muy marcadas -contrastes agudos en el tono, y a menudo en el concepto. Michael se está convirtiendo en un padrino en dos sentidos: para su sobrina y para su familia mafiosa. Empezamos en la iglesia, a lo lejos y acercándonos cada vez más al bebé de Connie (interpretado por Sofía, la hija del director de Coppola). El primer corte que vemos dramatizando este contraste nos lleva de las manos de Michael y Kay, sosteniendo al bebé de Connie, a las manos de otro adulto, sosteniendo una pistola. Esta es la primera yuxtaposición en la que el público puede establecer un paralelismo entre los dos mundos en los que Michael se compromete a vivir. Si Reynolds y Zinner hubieran montado estas escenas por separado, y no de ida y vuelta, el público no tendría la misma guía temática de los cineastas.
Cortamos desde la preparación de la pistola hasta Michael, cuya compostura ilustra cómo rumia, con frialdad, las muertes inminentes. Mientras tanto, el bebé ha pasado del llanto a un estado de calma; hay una ralentización en el montaje y una pausa: otra calma antes de la tormenta. A medida que el órgano va creciendo, Michael da el «sí quiero» renunciando a Satán, a sus pecados, y convirtiéndose en padrino, del bebé y de la mafia. Los cortes paralelos previos al asesinato se juntan rápidamente y el bebé vuelve a lamentarse, aumentando el impacto emocional. Como se ve a continuación, el primer corte paralelo en el que renuncia a Satán va seguido de un asesinato.
Después volvemos a cortar a Michael, que dice «sí renuncio a él». Después, nos vemos arrastrados a otro asesinato. Junto con la banda sonora de órgano, este corte transversal crea un ritmo que puntúa cada golpe asesino. Entre cada uno de los siguientes asesinatos, hay al menos un corte hacia Michael, sugiriendo su responsabilidad en la acción llevada a cabo en nombre de su familia.
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En su laberíntico montaje, Coppola, Reynolds y Zinner crearon una película de diferentes cualidades rítmicas, permitiendo que volviera a un equilibrio tras los momentos de alta tensión y violencia. El ritmo pausado de la película refleja el equilibrio que Michael Corleone lucha por conseguir para su familia. En su mundo mafioso, estos momentos de violencia son inevitables y a menudo sucumbe. En lugar de editar estas escenas para glorificar el horror, Reynolds y Zinner las hicieron convincentes y viscerales. La familia Corleone, sentimos, está atrapada en un laberinto de su propia creación, perpetuamente tratando de restaurar la estabilidad y sin una salida a la vista.
Sarah Rivka (Cal ’19) es una estudiante de tercer año que se especializa en Lingüística con un menor en Escritura Creativa. Recientemente ha vuelto a la escuela después de viajar y trabajar como editora de vídeo independiente. Fuera de clase, pasa el tiempo en la emisora de radio de la UC Berkeley haciendo de DJ de soul, jazz, rocksteady, highlife, poemas, pop y mucho más bajo el nombre de Feel Good Weird.
Obras citadas
Francis Ford Coppola, El cuaderno del Padrino (Nueva York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, El legado del Padrino (Nueva York: Simon and Schuster, 1997).
