¿Hay algún poema que sea más una institución pública que «El nuevo coloso»? Desde 1903, cuando se expuso por primera vez en una placa dentro de la base de la Estatua de la Libertad, el soneto emblemático de Emma Lazarus se ha convertido en uno de los poemas más conocidos y citados del planeta. Esta hazaña se ha producido a pesar de que su autora no se dio a conocer en vida y de que estuvo a punto de caer en el olvido antes de su consagración. A estas alturas, el binomio soneto-monumento parece inevitable; uno ha redefinido al otro. Sin fuerza de ley, pero permanentemente fijado en la cultura cívica estadounidense, «El nuevo coloso» se ha forjado un nicho literario propio: es un credo, un gesto de «bienvenida mundial» y un imán para la controversia.
Como han señalado muchos comentaristas, el poema tiene raíces plurales. Se trata de un soneto italiano compuesto por una mujer judía-estadounidense, que contrasta una antigua estatua griega con una estatua construida en la Francia moderna. En la época en que se escribió, en 1883, los inmigrantes europeos -incluidos los italianos, los griegos y los refugiados ruso-judíos- llegaban en masa a Estados Unidos, lo que suscitaba un intenso debate y una frecuente hostilidad entre los «nativos» (como se denominaban a sí mismos los descendientes nacidos en Estados Unidos de los anteriores inmigrantes europeos). En este clima de tensión, Emma Lazarus, una escritora y activista de una familia neoyorquina acomodada, había comenzado a ofrecerse como voluntaria para ayudar a los exiliados de la Rusia zarista en apuros. Por la misma época, la novela de George Eliot Daniel Deronda (1876), que explora temas proto-sionistas, había profundizado su interés por su propia herencia judía. Cuando se le pidió que contribuyera con un poema a la recaudación de fondos para una estatua en curso, diseñada por Frédéric Auguste Bartholdi para su instalación en el puerto de Nueva York, Lazarus adoptó lo que resultó ser un enfoque fructífero de la poesía pública: invirtiendo tranquilamente su tema con su experiencia y preocupaciones personales.
Tal como fue concebida por el artista, Lady Liberty representaba, simplemente, la libertad. El título completo de la estatua de Bartholdi es Liberty Enlightening the World. Su tema es la diosa romana Libertas, conocida por el cuadro de Eugène Delacroix Libertad guiando al pueblo (1830), en el que lleva una bandera de batalla y un fusil. Para honrar la representación más pacífica de Bartholdi, Lázaro subrayó un aspecto diferente de la libertad: no el valor de luchar contra el enemigo, sino la voluntad de aceptar al extranjero. El público inicial del poema percibió el poder de la reinterpretación. «Según la biógrafa de Lazarus, Bette Roth Young, «The New Colossus» fue la única obra que se leyó en la gala de inauguración» de la exposición para recaudar fondos que había solicitado obras de arte y literarias para subastar. Ese mismo año, el poeta James Russell Lowell escribió a Lazarus: «Su soneto da una razón de ser a su tema»
También ha dado a su autor una fama duradera. Young señala que Lazarus lo colocó en primer lugar en el manuscrito que reunió antes de su muerte, como si el hecho de conocer el soneto pudiera hacer su reputación. Lo hizo, pero puede haberla encasillado en el proceso. La biógrafa Esther Schor se lamenta de que «durante más de un siglo, se ha ocupado de reducir su legado a un solo soneto». Adecuado o no, ese legado es uno que muchos poetas envidiarían; pocos poemas han saltado de forma tan espectacular más allá de la antología a los anales de la historia.
Y, sin embargo, tras su prometedor debut, el poema quedó casi olvidado. Lazarus murió en 1887 sin apenas lectores. Según el Servicio de Parques Nacionales:
No fue hasta 1901… que Georgina Schuyler, una amiga suya, encontró un libro que contenía el soneto en una librería y organizó un esfuerzo cívico para resucitar la obra perdida. Sus esfuerzos dieron sus frutos…
Se pagaron más de lo que ella podía imaginar. La placa por la que presionó se colocó dos años más tarde, incorporando el poema a la concepción que los Estados Unidos tienen de sí mismos y, hasta cierto punto, a la concepción que el mundo tiene de los Estados Unidos. Millones de camisetas y baratijas atestiguan el poder de Liberty como anuncio del sueño americano. Leído cínicamente, «The New Colossus» es, por tanto, una especie de «pitch» glorificado (al fin y al cabo, surgió de una recaudación de fondos), y «Give me your tired, your poor» es un eslogan conmovedor pero engañoso. Leído con generosidad, el poema era una audaz reimaginación no sólo de la estatua, sino del papel de Estados Unidos en el escenario mundial. Si carece de la ironía y el conflicto interno que ahora esperamos de la literatura moderna, es porque fue un acto consciente de creación de un mito político. En cualquier caso, su visión va mucho más allá de su texto. Como observó un artículo del New York Times en agosto de 2017, los visitantes extranjeros suelen asociar la estatua con la bienvenida antes de haber encontrado, o incluso haber oído hablar, del poema que forjó la asociación.
Por muy inclusivo que aspire a ser ese mensaje de bienvenida, siempre ha habido un segmento de la población estadounidense que lo rechaza. El historiador Paul A. Kramer, al trazar la historia de la xenofobia estadounidense para Slate, señala que entre las décadas de 1920 y 1960, » los restriccionistas remodelaron la Estatua de la Libertad para convertirla en una diosa guerrera militante que custodiaba las asediadas puertas de Estados Unidos.» En 2017, los esfuerzos presidenciales por cerrar la puerta de Estados Unidos a los refugiados musulmanes, a los inmigrantes mexicanos indocumentados y a otros grupos suscitaron nuevas disputas sobre el simbolismo de la Estatua. Cuando un reportero en una rueda de prensa preguntó cómo encajaban las políticas de la Casa Blanca con las palabras de Lazarus, un asesor de alto nivel, haciéndose eco de un popular argumento nativista, objetó que el poema «no era realmente parte de la estatua original» y, por implicación, no es realmente parte de su significado. Los medios de comunicación y la literatura no tardaron en publicar réplicas, análisis y poemas de homenaje al «Nuevo Coloso», en los que se criticaba el fanatismo nativista. 130 años después de su muerte, Emma Lazarus era la poetisa más vanguardista de Estados Unidos.
Sin embargo, los nativistas acérrimos no son la única fuente de este conflicto. El conflicto está presente en toda la vida americana e incluso, en algunas lecturas, en el propio «The New Colossus». Puede que la descripción que hace Lazarus de los inmigrantes como «desechos miserables» no sea intencionadamente condescendiente («miserables» se supone que connota compasión más que juicio; «desechos» significa ostensiblemente «gente exiliada», no «basura»), pero ha levantado muchas cejas a lo largo de los años. El profesor de periodismo Roberto Suro ha escrito que «se aplica a algunos refugiados, sin duda, pero no a la mayoría de los inmigrantes». Jerry Seinfeld solía burlarse de ella en su rutina de monólogos: «Estoy a favor de la inmigración abierta, pero ese cartel que tenemos en la fachada de la Estatua de la Libertad… ¿Tenemos que especificar ‘los miserables desechos’? … ¿Por qué no decir simplemente: ‘Dadnos a los infelices, a los tristes, a los lentos, a los feos, a la gente que no sabe conducir…'»
Debajo del humor de tirón se esconden tensiones y preguntas reales. ¿La súplica humana del poema contiene un tufillo de esnobismo? ¿Caricaturiza la experiencia del inmigrante? ¿Comparten la mayoría de los neoyorquinos -y de los estadounidenses en general- los elevados ideales de Lazarus? Kramer juzga que el poema «llevaba en la manga su ambivalencia respecto a los inmigrantes… pero también expresaba la idea de Estados Unidos como un refugio para los marginados de formas nuevas y audaces, formas que se enfrentarían a repetidos ataques en las décadas siguientes». Los ataques nunca han dejado de producirse, y la mezcla de audacia y ambivalencia del poema sigue siendo un reto en todos los sentidos.
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Millones de turistas echan un vistazo a «El nuevo coloso» cada año, pero pocos críticos lo leen con detenimiento. El comentarista Max Cavitch se lamenta de que sea «casi universalmente infravalorada». Sabemos lo que representa como piedra de toque cultural, pero ¿qué dice como poema?
Lazarus comienza su soneto con un recurso inusual que podríamos llamar símil inverso. Nos dice a qué «no se parece» su tema: al imperioso y masculino Coloso griego, que se alzaba en el puerto de la isla de Rodas en el siglo III a.C. (la leyenda dice que se alzaba a horcajadas sobre el puerto, algo técnicamente imposible). Es contra este famoso precursor que el poeta define a la Dama de la Libertad:
No como el gigante de bronce de la fama griega,
Con extremidades conquistadoras a horcajadas de tierra a tierra;
Aquí, en nuestras puertas bañadas por el mar y al atardecer, se alzará
Una mujer poderosa con una antorcha, cuya llama
Es el rayo aprisionado, y su nombre
Madre de los Exiliados.
La palabra «descarada» cumple aquí una doble función; significa tanto que está hecha de bronce (el Coloso de Rodas estaba chapado en bronce) como que es descarada o arrogante, como suelen ser los conquistadores. La Dama de la Libertad, aunque igualmente «poderosa», es acogedora y protectora por contraste. La suya es una fuerza maternal orgullosa que, sin embargo, parece aprovechar el poder de los patriarcas; «el rayo aprisionado» de su antorcha eléctrica recuerda al rayo de Zeus. Los versos siguientes subrayan esta dualidad:
De su mano faro
Surge la bienvenida al mundo entero; sus ojos suaves mandan
El puerto con puentes de aire que enmarcan las ciudades gemelas.
Ella es un «faro» de hospitalidad; vuelve un rostro «suave» hacia el mundo y sus exiliados; sin embargo, también manda. (Las «ciudades gemelas» que preside son Nueva York y Brooklyn, que no se fusionarán formalmente hasta 1898. Su dominio es la entrada a la que ya era, en 1883, la mayor metrópolis de Estados Unidos, pero su papel es el de saludar, no el de vigilar.
Como es habitual en el soneto, la retórica da un «giro» en la línea 9. El sesteo final anuncia el mensaje de la Libertad al Viejo Mundo:
«¡Guarda, tierras antiguas, tu pompa de cuento!», grita ella
Con labios silenciosos. «Dadme vuestros cansados, vuestros pobres,
vuestras masas acurrucadas que anhelan respirar libres,
los miserables desechos de vuestras pululantes costas.
Enviadme a éstos, a los desamparados, a la tempestad,
¡Yo alzo mi lámpara junto a la puerta dorada!»
Esta es la parte que hasta los escolares y los políticos conocen -más o menos. Recordamos la efusión de compasión, pero tendemos a olvidar que va precedida de una nota de desafío neoyorquina. Sus refugiados son bienvenidos aquí, dice Liberty en efecto, pero no su élite engreída.
La línea de «tierras antiguas» es una risa democrática en la cara de la monarquía europea. Por desgracia, su tinte de regodeo en el excepcionalismo americano puede ser el aspecto más anticuado del poema. En nuestra época de hiperpartidismo, graves desigualdades y pésimos índices de aprobación en el Congreso, los estadounidenses se resienten cada vez más de la pompa de sus propios gobernantes; algunos miran a Europa en busca de modelos de democracia funcional. Mientras tanto, la ayuda de Liberty a los «sin techo» es un incómodo recordatorio de los muchos «cansados» y «pobres» a los que el país no da cobijo, hayan nacido aquí o en otro lugar. Además, muchos estadounidenses descienden de -o, en la época de Lazarus, habían sido ellos mismos- cautivos enviados a la esclavitud a través del Atlántico, sin tener en cuenta su «anhelo de respirar libre». Liberty omite esta parte de la historia.
El ensayo de Slate de Kramer, después de rastrear varias traiciones a los ideales de la Estatua a lo largo de la historia de Estados Unidos, concluye que «las visiones de unos Estados Unidos generosos… han hecho retroceder a formidables fuerzas excluyentes en el pasado, y pueden volver a hacerlo». Es de suponer que Lazarus compartiría esa esperanza. Sin embargo, la «puerta dorada» sigue siendo, como lo fue en su propia Gilded Age, más una aspiración que una realidad.
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Estamos acostumbrados a hablar de «El nuevo coloso» como estudios sociales, no como literatura. Pero la poesía clásica nunca surge en un vacío literario, ni sobrevive en él. Más allá de los confines de su placa, el poema de Lazarus participa en un rico diálogo con textos anteriores y posteriores.
Max Cavitch, por ejemplo, encuentra un modelo para la «lámpara» de Liberty en Daniel Deronda, en la que el personaje proto-sionista Mardoqueo proclama: «Lo que se necesita es la semilla del fuego. La herencia de Israel late en el pulso de millones de personas …. Que se encienda la antorcha de la comunidad visible». Hay buenas razones para creer que este pasaje tocó la fibra sensible de Lazarus, que se había sentido profundamente conmovido por la novela y que fue, como señala Schor, «el primer estadounidense conocido que defendió públicamente un Estado judío». Sin embargo, si Lazarus tomó prestado este símbolo de Eliot, también lo americanizó y amplió, refundiendo «la antorcha» como un faro para todas las comunidades.
¿Y la influencia de otros poemas? Es posible que «The New Colossus» tenga una deuda con el pluralismo extático de «Crossing Brooklyn Ferry» de Walt Whitman, también ambientado en las aguas de la ciudad de Nueva York. Un punto de referencia aún más probable es ese otro famoso soneto del siglo XIX sobre una estatua: «Ozymandias» (1818) de Percy Bysshe Shelley. La representación de Shelley de un monumento destrozado a un tirano fanfarrón («¡Mirad mis obras, poderosos, y desesperad!») se burla de la arrogancia y la fugacidad del poder. Es un cuento con moraleja sobre cómo caen las civilizaciones gloriosas. Aunque la alusión nunca es explícita, es tentador contrastar el «mando» de ojos suaves de Lady Liberty con la «mueca de frío mando» de Ozymandias; su compasión democrática con su crueldad autocrática; su mensaje de esperanza con su llamada a la «desesperación»; su integridad triunfante con su ruptura.
«El nuevo coloso» también resuena en la poesía moderna, y no sólo en la poesía política a la que sirve de base explícita. «El Coloso» de Sylvia Plath, por ejemplo, también teje un mito moderno que alude al Coloso de Rodas. Su estatua patriarcal en ruinas que ensucia una orilla no visitada contrasta fuertemente -quizá deliberadamente- con la «Madre de los Exiliados» que recibe a los barcos. El puente de Hart Crane (1930), con su visión alternativamente extática y desesperada de América, parece a veces también visitado por el fantasma de Lázaro. En una sección del libro de Crane, un marinero borracho regresa a casa «mientras el amanecer / apagaba la Estatua de la Libertad»: un momento sombrío cuya ironía depende para su efecto del optimismo de Lazarus.
Sin embargo, sin duda, «El nuevo coloso» ha mantenido su mayor influencia más allá de la página. De una manera que la mayoría de los poemas no lo hacen, existe cerca de la frontera donde las aguas ingobernables de la literatura se encuentran con la estricta tierra de la ley. Lejos, en esas aguas, el lenguaje explora lo que no es literalmente el caso; más cerca de tierra, afirma lo que podría o debería ser el caso; cruzando a tierra firme, declara lo que será el caso. El «nuevo coloso», a punto de llegar a la costa, nunca podrá convertirse en ley, nunca podrá exigir a Estados Unidos que abra sus brazos a los extranjeros. Sólo puede perseguirnos con la convicción de que debemos hacerlo. En su segundo siglo, la obra maestra de Lazarus sigue dominando la imaginación de los estadounidenses, ofreciendo una promesa que sigue siendo realizable pero no cumplida, imposible de aplicar e imposible de revocar.
