Hace cinco años, ARRI anunció que pondría su cámara digital de gran formato a disposición del público para su alquiler, pero han tenido que pasar algunos años para comprender el impacto dramático que tendrían en la realización de películas en toda la industria. Greig Fraser fue uno de los primeros directores de fotografía en subirse al carro, optando por rodar «Rogue One» completamente con la nueva Alexa 65 de ARRI. En una entrevista con IndieWire cuando se estrenó la película de 2016, Fraser calificó la cámara como un «cambio de juego» por ser tan «inmersiva», y añadió que el formato «emocionalmente envolvente» ya no debería considerarse solo para películas a gran escala y de gran presupuesto.
No estaba bromeando. Después de «Rogue One», Fraser llevaría la cámara a Europa para rodar la película del director Garth Davies, mucho más pequeña, «María Magdalena», una historia centrada en el viaje emocional de la homónima confidente de Jesucristo. «Es una película íntima ambientada en el año 33 d.C.», dijo Fraser en su momento. «Todo es cine, esta idea de que tenemos que encasillar la tecnología o el enfoque de los diferentes tipos de películas es muy limitante»
Ahora, los ejemplos están por todas partes. Las cámaras de gran formato -incluidas la Panavision Millenium DXL, la Sony F65 y la nueva serie LF de ARRI, que se une a la popular Alexa 65- capturan imágenes con un nivel de detalle significativamente mayor, pero esa no es la razón específica por la que la introducción y el crecimiento de las cámaras digitales de gran formato en los últimos años ha tenido una influencia tan profunda en nuestras imágenes para la gran pantalla. Las cámaras de gran formato también tienen un impacto significativo en el uso de objetivos por parte de los cineastas.
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Por ejemplo, el uso de un objetivo de 50 mm en una cámara de formato de 65 mm produce un campo de visión aproximadamente equivalente al de un objetivo de 25 mm en formato de 35 mm, al tiempo que mantiene las características y la óptica del objetivo de 50 mm más ajustado, concretamente una profundidad de campo menor y una representación del espacio más comprimida. En otras palabras, el gran formato permite ver más lejos, sin ir más lejos, como puedes ver en el ejemplo de abajo. La imagen superior se tomó con un objetivo de 27 mm en una cámara de formato de 35 mm; la imagen inferior se tomó con un objetivo de 60 mm en una cámara de formato de 65 mm.
La imagen superior se tomó con un objetivo de 27 mm en una cámara de formato de 35 mm; la imagen inferior se tomó con un objetivo de 60 mm en una cámara de formato de 65 mm.
ARRI
Al principio, hubo una verdadera batalla por las primeras cámaras digitales de gran formato disponibles para alquilar. En los últimos tres años, a medida que las cámaras digitales de gran formato y los objetivos se van haciendo más accesibles, se ha convertido en una opción más de pincel para los cineastas que pueden permitírselo.
El director Todd Phillips es devoto del rodaje en celuloide, así que no había forma de que «Joker» se rodara digitalmente. El problema: el director y su director de fotografía de toda la vida, Lawrence Sher, también creían que «Joker» se beneficiaría de ser rodada en gran formato y las cámaras de película de 65 mm, todavía limitadas, no estaban disponibles, ocupadas en los platós de las últimas películas de James Bond y Christopher Nolan. Tres meses antes de que comenzara la producción, Sher llevó a Phillips por Nueva York para rodar secuencias de prueba en localizaciones clave utilizando tanto una cámara de película de 35 mm como la Arri Alexa 65.
«Todd se mostraba realmente inflexible en cuanto a rodar en película, convencido de que simplemente rodaríamos en 35 mm como hicimos en sus anteriores películas», dijo Sher. «Fuimos a tres o cuatro lugares diferentes de la ciudad y capturamos imágenes sin iluminación en ambos formatos. Y cuando las vimos una al lado de la otra, nos encantó el aspecto de gran formato del 65.»
«Joker» es principalmente un estudio de personajes, que se basa tanto en la interpretación de Joaquin Phoenix como en su relación con el entorno, que incluye un gran número de interiores. Fueron estas exigencias compositivas las que hicieron que Phillips, obsesionado con el celuloide, eligiera la Alexa 65 digital en lugar de la película de 35 mm. «A menudo íbamos a estar bastante cerca de Joaquín físicamente, en proximidad, en su apartamento en algunas de esas escenas», dijo Sher. «Una cámara a un metro de él, lo que también tiene un efecto psicológico real de conectarte con un personaje y sentir esa sensación de intimidad, pero ahora no necesitábamos rodar con un 21mm o un 24mm.»
Acercar una cámara a un sujeto manteniendo un campo de visión más amplio no es nada nuevo: basta con ver una película de Orson Welles o uno de los primeros esfuerzos de los hermanos Coen para ver cómo los cineastas que trabajan en un formato de 35mm han utilizado objetivos más amplios a lo largo de los años. La diferencia es que Welles y los Coen adoptaron la distorsión espacial de una lente de 18 o 21 mm, en la que los objetos cercanos a la cámara parecen desproporcionadamente más grandes que lo que hay detrás de ellos. Además de la gran profundidad de campo, la distorsión espacial o la apariencia de caricatura de un efecto de ojo de pez se incorporó a su lenguaje cinematográfico. «Touch of Evil» de Welles (tráiler más abajo) es un ejemplo perfecto de esto:
Este efecto era exactamente lo contrario de lo que Phillips y Sher querían para el «Joker» dentro de su apartamento, la oficina de su terapeuta y varios vagones de metro. «Con el formato más grande, de repente pones ese 50mm, y eres capaz de sentir su lugar en su apartamento, o en su mundo», dijo Sher. «Tienes una sensación del entorno, pero le has aislado en ese entorno con esta menor profundidad de campo».
Alfonso Cuarón es otro ejemplo de cineasta de lente ancha, que prefiere tomas más largas con un enfoque profundo y un campo de visión más amplio. Desde «Y tu mamá también», Cuarón ha hecho un esfuerzo consciente por explorar el cine a través de la relación entre el primer plano y el fondo, o entre un personaje y el mundo que le rodea. En «Roma», esa capacidad no sólo de mostrar más de ese mundo alrededor del personaje principal, Cleo, sino de acercar ese mundo al espectador da a la película, en gran parte observacional, una sensación de inmersión, una sensación que Cuarón, en películas anteriores, a menudo dependía del movimiento de la cámara para lograr.
Antes de «Roma», Cuarón utilizó casi exclusivamente objetivos de 18 y 21 mm (con un 35 mm en la mezcla) en «Y tu mamá también», «Harry Potter y el prisionero de Azkaban», «Children of Men» y «Gravity». Cuando su director de fotografía de toda la vida, Emmanuel Lubezki, le convenció para que rodara «Roma» en un formato más grande (en ese caso, la Alexa 65), Cuarón se esforzó por encontrar el equivalente a sus viejas lentes de 35 mm que se habían vuelto tan familiares.
Salir de su zona de confort resultó no ser algo malo para Cuarón, cuyo instinto con «Roma» era ir «más apretado». «Esos dos objetivos que utilizamos, el de 25 y el de 35 mm, acaban proporcionando este compromiso tan interesante entre la profundidad de campo y el tamaño del encuadre», dijo Cuarón. «Acercó el fondo un poco más de lo que estaba acostumbrado, pero también en un ámbito más amplio. Eso añadió información».
«Roma»
screengrab
Cuarón terminó con la sensación y la intimidad de un encuadre ligeramente más ajustado, con el fondo y el primer plano apareciendo más juntos, pero en realidad estaba viendo más ampliamente que antes. En su crítica de «Roma» para el New York Times, Manohla Dargis captó la contradicción de la intimidad y el alcance visual de la película. «Trabaja en una escala panorámica a menudo reservada a las historias de guerra, pero con la sensibilidad de un diarista personal. Es un retrato expansivo y emocional», escribió Dargis. «Muchos directores utilizan el espectáculo para transmitir acontecimientos más grandes que la vida, mientras reservan dispositivos como los primeros planos para expresar el ser interior de un personaje. En este caso, Cuarón utiliza tanto la intimidad como la monumentalidad para expresar las profundidades de la vida ordinaria»
En «Midsommar» de este año, el director Ari Aster y el director de fotografía Pawel Pogorzelski juegan con esta dinámica espacial de la cinematografía de gran formato de una manera diferente.
«Midsommar»
Captura de pantalla
«Diseñé las escenas de manera que siempre ocurriera algo en cada plano: fondo, primer plano, plano medio», dijo Aster. Aunque Aster y Pogorzelski eligieron la cámara Panavision Millennium DXL2 de gran formato por la forma en que captaba el color y el detalle de su cuento de hadas iluminado por el sol, la posibilidad de abandonar el objetivo de 27 mm con el que contaban para «Hereditary» en 35 mm y cambiar a objetivos de gran formato de 40, 50 y 55 m supuso una gran diferencia en la forma de captar la puesta en escena en tres planos de Aster. «Podías conseguir estas hermosas vistas, pero sin que las cosas parecieran estar súper lejos», dijo Pogorzelski. «Se podía jugar un poco más con el enfoque, como en un lenguaje cinematográfico de elección de lo que está enfocado».
El rodaje en película de 65 mm existe desde hace más de medio siglo, pero tradicionalmente se reservaba para películas como «Lawrence de Arabia», de alcance «épico». Lo que ha sido fascinante en los últimos tres años es cómo películas más pequeñas y a menudo más íntimas han comenzado a utilizar el tipo de cinematografía de gran formato que normalmente se utiliza en películas «más grandes». Hay pocas películas más íntimas que «If Beale Street Could Talk», de Barry Jenkins, que cuenta con atrevidos y casi extremos primeros planos de los dos amantes de la película mirando directamente a la cámara.
«Tienes el mismo tipo de presencia del ser, de ver como si estuvieras en un primer plano de alguien, pero ahora también ves mucha más expresión, y mucho más de la actuación física que alguien está dando», dijo el director de fotografía James Laxton, que rodó «Beale Street» en la Alexa 65. «Así que se siente como si estuvieras realmente cerca en un momento con un personaje, dentro del espacio del personaje, de una manera más tradicional que estaríamos viendo sólo menos de la actuación. Es como si tuvieras esa sensación de proximidad íntima al ver una escena con un objetivo de 50 mm, pero ahora vemos mucho más de esa persona. La interpretación y el encuadre del personaje en su espacio son diferentes, de una manera que al principio resulta casi triposa».
«Si Beale Street pudiera hablar»
Captura de pantalla
La Alexa 65 se ha convertido en la cámara digital estándar que se utiliza para rodar películas IMAX. Las cámaras de gran formato son el estándar en muchas de las películas de las grandes franquicias, incluida Marvel. La idea de utilizar un sensor grande o un negativo de película en una película grande sigue existiendo. Y aunque tanto en las películas grandes como en las pequeñas las cámaras pueden ofrecer una sensación de alcance, estamos viendo cómo una nueva generación de cineastas utiliza sus propiedades más inmersivas y de una manera que está cambiando la relación espacial entre la cámara/espectador con el personaje y el entorno.
