The Harvard Gazette

Los museos reabren reimaginados

Sentados en el tercer piso de la arcada de los Museos de Arte de Harvard la pasada primavera, mientras la luz del sol se derramaba desde el nuevo tragaluz gigante de arriba, el arquitecto Renzo Piano habló de una cualidad cercana a su corazón: la belleza.

«La frontera entre la belleza y la vida cívica… no es fuerte», dijo el «maestro de la luz y la ligereza» italiano durante un descanso de la visita a los renovados Museos de Arte de Harvard, una inspirada reimaginación del hogar de la Universidad para su imponente colección. Al profundizar en sus reflexiones, Piano dijo que los museos pueden ayudar a salvar esa brecha. «La belleza», propuso, «puede salvar el mundo».

Con galerías renovadas y ampliadas, laboratorios de conservación, centro de estudios de arte y espacios públicos, los nuevos museos, que abren al público el 16 de noviembre, pretenden ofrecer a los visitantes un compromiso más cercano, directo y sostenido con las bellas obras de arte. Fruto de seis años de trabajo, el edificio de 204.000 pies cuadrados cuenta con dos entradas, cinco plantas sobre rasante y tres bajo rasante, una cafetería, una tienda de museo, un teatro con 300 asientos, salas de conferencias y galerías de enseñanza.

Tal vez no sea sorprendente que el ambicioso proyecto no estuviera exento de críticas iniciales. Thomas W. Lentz, director de los Museos de Arte de Harvard, se opuso a los escépticos que temían que Harvard se limitara a «reconstruir una casa del tesoro muy bonita y estática».

«Mi mensaje es que éste va a ser un tipo de museo de arte muy diferente», dijo Lentz. «La experiencia para los espectadores va a ser mucho más dinámica»

De hecho, el dinamismo fluye del propio diseño, que une el Museo Fogg, el Museo Busch-Reisinger y el Museo Arthur M. Sackler bajo el impresionante techo de Piano. Esta «linterna de cristal» baña de luz el patio Calderwood, dispersando la luz del sol hacia las arcadas y galerías adyacentes. Cuando se abran las puertas, los visitantes podrán disfrutar de más de 50 nuevos espacios públicos y galerías con obras de arte ordenadas cronológicamente, empezando por las obras modernas y contemporáneas en la planta baja y retrocediendo en el tiempo en las plantas superiores. Se expondrán unas 2.000 obras, muchas de ellas por primera vez.

Al planificar la renovación, Lentz y los miembros de su equipo estaban decididos a mantener la identidad de cada museo, asegurando al mismo tiempo un vivo diálogo entre ellos. La planificación inicial tuvo en cuenta el lugar que ocupa la institución en el panorama museístico de Boston, su papel como componente integral de una de las principales universidades del mundo y su compromiso con los grupos a los que sirve, incluidos los profesores, los estudiantes y la comunidad en general.

«Pedimos a Renzo que diseñara un nuevo tipo de laboratorio para las artes finas que apoyara nuestra misión de enseñar en todas las disciplinas, realizar investigaciones y formar a los profesionales de los museos, y que reforzara nuestro papel en el ecosistema cultural de Cambridge y Boston», dijo Lentz.

El techo de cristal único simboliza la unión de estos potentes conceptos. Lentz dijo que para llevar a cabo esta gran transformación, «tuvimos que desmontar todo y volver a montarlo».

Directamente debajo del tejado se encuentra el Centro Straus de Conservación y Estudios Técnicos, donde el público puede ver a los conservadores conservando obras maestras y haciendo descubrimientos para las generaciones futuras. Los cristales del suelo al techo ofrecen a los visitantes una visión de cómo los expertos recomponen con delicadeza una obra de cerámica griega antigua, devuelven a su esplendor original un plato otomano del siglo XVI o reencuadran cuidadosamente un vívido cuadro de Georgia O’Keeffe.

También hay una belleza dinámica en las configuraciones de las galerías y en la imaginativa yuxtaposición de las obras de arte en ellas. El papel, los grabados y los dibujos se exponen ahora junto a pinturas, esculturas y arte decorativo. Las piezas americanas se sitúan junto a material europeo y nativo americano, y las esculturas clásicas antiguas que representan la forma humana se reclinan o caminan junto a sus homólogas del siglo XX, creando conexiones y corrientes cruzadas entre las colecciones.

En la tercera planta, los profesores de Harvard se relacionarán con los objetos de arte, organizando sus propios argumentos visuales para apoyar sus cursos en las galerías universitarias de los museos, que están abiertas al público. Cerca de allí, en los centros de estudio de arte de cada uno de los tres museos, los visitantes pueden concertar citas para inspeccionar una miríada de objetos, como bronces griegos, grabados japoneses, manuscritos ilustrados persas, grabados de Rembrandt y fotografías de Diane Arbus.

Canopy of light

Ese tipo de belleza puede encontrarse a menudo en los detalles. Cualquiera que esté familiarizado con el reconocido portafolio de Piano sabe que sus ingredientes de construcción preferidos son el vidrio, el acero y la luz. En 2013, el arquitecto dijo a un entrevistador que le gusta utilizar «el mismo material para contar una historia diferente»

En los Museos de Arte de Harvard, esa historia se desarrolla bajo su enorme tejado de cristal de seis bóvedas que atrae la luz hacia abajo a través de las arcadas y galerías del pasillo de circulación central y la salpica sobre las baldosas de piedra azul del patio cinco plantas más abajo.

«Siempre iba a haber luz de algún modo, porque eso es lo que hace Renzo», dijo Peter Atkinson, director de planificación y gestión de instalaciones de los museos, en una soleada visita a la azotea.

La vista de pájaro desde los cinco pisos de altura ofrece una visión única de la corona de cristal de Piano y de su meticulosa atención a los detalles, como una hilera de arandelas de acero que ascienden por el cristal de las celosías en una línea perfecta, y una red funcional pero elegante de escaleras y pasarelas erigidas para que los trabajadores puedan limpiar regularmente los cristales.

La panorámica de las innumerables azoteas de Harvard también recuerda a los visitantes que la creación de Piano es una dramática adición al ecléctico horizonte de la Universidad, «algo en lo que pasó mucho tiempo pensando», dijo Atkinson, que recordó las horas que el arquitecto de 77 años pasó dando vueltas al edificio durante la construcción. «Cuando venía aquí, pasaba más tiempo fuera del edificio que dentro. Se paseaba por todas partes. Miraba por las calles, porque quería asegurarse de que su edificio se ajustaba a la escala del barrio».

Para averiguar cómo armar el complejo tejado, Piano recurrió a un equipo de ingenieros alemanes. El diseño final fue el producto de varias modificaciones y alteraciones, porque a menudo lo que se veía bien en una maqueta «no era factible» en la vida real, dijo Atkinson. «La forma», añadió, citando la máxima perdurable del diseño, «sigue a la función».

La función más importante de cualquier techo, por supuesto, es mantener el exterior. En Alemania, los ingenieros sometieron una pequeña maqueta del techo al viento y al agua, utilizando un motor de hélice de avión para probar su durabilidad. Afortunadamente, lo superaron.

El techo de Piano también es fundamental para el clima del edificio. Los cristales exteriores de lamas protegen una capa exterior de persianas que ayudan a controlar la temperatura interior y la humedad relativa. Seis piranómetros, pequeñas máquinas con forma de platillo que miden los niveles de luz solar, indican si las persianas deben subirse o bajarse para ayudar a mantener la temperatura constante. El diseño del techo también es clave para una importante labor de conservación. Una serie de persianas interiores situadas bajo una segunda capa de vidrio pueden ser bajadas o subidas con un toque en una tableta informática por los conservadores deseosos de examinar su trabajo con luz natural.

Este sistema elegante y eficiente, dijo Atkinson, «no fue concebido ni diseñado ni construido sobre la marcha. Llevó mucho, mucho tiempo»

Restaurar, repetir

A lo largo de los años de restauración y construcción del edificio, los conservadores y comisarios han examinado, reparado y restaurado cuidadosamente gran parte de la extensa colección de los museos.

Este trabajo minucioso y delicado se desarrolló en el Centro Straus, una institución de 80 años que fue la primera del país en utilizar métodos científicos para estudiar los materiales y las técnicas de los artistas. El diseño de Piano devuelve los laboratorios a las plantas superiores del edificio, donde pueden aprovechar la luz natural que ofrece la «linterna de cristal». En el quinto y último nivel de los museos, un conjunto de salas abiertas y bañadas por el sol contiene áreas para el estudio y la conservación de objetos, obras sobre papel y pinturas. Un piso más abajo, en el laboratorio de análisis del Centro Straus, los expertos determinan la composición química de las obras de arte. (El laboratorio incluye una amplia colección de pigmentos vívidos iniciada por Edward W. Forbes, fundador del centro y antiguo director del Museo Fogg.)

En consonancia con la voluntad de los museos de aumentar la transparencia, el trabajo que antes se realizaba a puerta cerrada es ahora parcialmente visible a través de las gigantescas ventanas de cristal que dan al nuevo pasillo de circulación de los museos. «Creemos que a la gente le gustará echar un vistazo a nuestro espacio tanto como a nosotros nos gusta poder ver las galerías y el resto del museo», dijo Angela Chang, subdirectora y conservadora de objetos y esculturas del centro.

Los curiosos que llamaban a la puerta del Centro Straus en el pasado eran amablemente rechazados. Ahora los visitantes podrán observar la obra desde la distancia sin molestar a los que están dentro. «Tenemos una larga historia de enseñanza y presentación, y tiene sentido que seamos visibles», dijo Henry Lie, director del centro y conservador de objetos y esculturas.

En una tarde reciente, Lie examinó cuidadosamente una copia del siglo XX de una pieza de la colección de los museos, una estatuilla del orador griego Demóstenes del siglo I. Aunque no se trata de un original y no forma parte de la colección del museo, un examen minucioso de la convincente réplica, comprada a principios de este año por un miembro del personal del museo por pura curiosidad, reveló información importante, dijo Lie. «Establece que la copia se hizo a partir de la obra de nuestra colección, lo que ayuda a autentificar la estatuilla de los museos. Es didáctico para los tipos de preguntas técnicas que tenemos».

Cerca, en otra mesa, Chang quitaba suavemente las telarañas de una gran locomotora de plástico negra, una de las series de objetos extravagantes del estudio de Nam June Paik, el artista coreano-estadounidense considerado el fundador del videoarte, que se expondrá en los museos junto a sus obras. Al otro lado de la sala, el conservador de objetos Tony Sigel revisaba la detallada documentación digital de su restauración de un antiguo kylix griego de terracota agrietado, o copa para beber.

Al otro lado del pasillo, el conservador de papel Penley Knipe preparaba otra delicada obra para un baño. A lo largo de los años, una estera que no era de museo había amarilleado gradualmente el grabado en blanco y negro «Encuentro» del artista gráfico holandés M.C. Escher, adquirido recientemente en 1944. Sorprendentemente, una forma eficaz de limpiar los grabados, explicó Knipe, es lavarlos suavemente en agua especialmente acondicionada.

La gente no lo cree, dijo, pero «realmente se puede hacer flotar el papel, o incluso sumergirlo en agua». Este baño eliminará el material ácido que decoloró el grabado de Escher, devolviendo algo de «salud y ligereza al papel» y haciendo que la imagen «resalte mucho más», dijo.

A la vuelta de la esquina, en el laboratorio de pinturas, la conservadora Teri Hensick añade suavemente toques de color a la obra del siglo XIX «Fedra e Hipólito» de Pierre-Narcisse Guérin. Como en cualquier restauración, es fundamental asegurarse de que los nuevos cambios sean reversibles, dijo Hensick, que cubrió una serie de finos arañazos en la superficie con una pintura fácilmente eliminable.

Durante la construcción, muchas de las pinturas de los museos recibieron algún tipo de lavado de cara estético. Algunas obras no requerían más que una buena limpieza con bastoncillos de algodón de gran tamaño hechos a mano y cubiertos con uno de los mejores líquidos de limpieza de obras de arte disponibles: la saliva humana. Su consistencia ligeramente viscosa, su equilibrio de pH neutro y sus enzimas naturales la convierten en «una forma realmente eficaz y muy suave de eliminar la suciedad de la superficie de algunas pinturas», afirma la conservadora de pinturas Kate Smith. Otros tratamientos más complicados incluían la eliminación de barnices no originales que se oscurecían con el tiempo y alteraban el aspecto original de algunas pinturas.

«Cada tratamiento era revelador de una manera diferente. A veces, quitar un barniz amarillo increíble revelaba toda una nueva poesía en una pintura», dijo el conservador de Landon y Lavinia Clay, Stephan Wolohojian. Como todos los conservadores del museo, Wolohojian trabajó en estrecha colaboración con los conservadores para desarrollar un plan individualizado para cada cuadro de su dominio. Pero gran parte del trabajo de restauración no involucró en absoluto a las pinturas reales.

Enmarcando el tema

Desde 2012, Allison Jackson, la primera conservadora de marcos de los museos, ha reparado y restaurado más de 100 marcos, que van desde lo medieval hasta lo moderno. Los tratamientos de Jackson, desde limpiezas básicas y simples retoques hasta reconstrucciones totales, se completaron con una cuidadosa mirada hacia la exactitud histórica.

Un ejemplo es «Los actores», un evocador tríptico de principios de la década de 1940 del pintor alemán Max Beckmann. Mientras estudiaba una serie de fotos antiguas de la obra, Lynette Roth, conservadora asociada de Daimler-Benz del Museo Busch-Reisinger, se dio cuenta de que el marco negro brillante que siempre pensó que estaba «fuera de lugar» en la obra era en realidad el marco original que en algún momento había sido pintado de negro. La solución de Jackson fue sencilla. Quitó suavemente la pintura oscura, devolviendo a la madera su color marrón claro original.

Roth admitió que estaba «bastante impresionada» con la obra de Beckmann restaurada. «Los tres lienzos, diseñados para estar en una relación compleja y deliberada entre sí, ahora se sienten más como una pieza que cuando se tenía este marco negro muy austero y ligeramente brillante alrededor de cada uno. … Es precioso».

Llamó a la restauración de más de 20 marcos de la colección Busch-Reisinger (19 de los cuales se recrearon para replicar las elecciones de marcos originales de los artistas o se hicieron a partir de marcos históricos redimensionados de la época correspondiente) «una de las partes más importantes de la preparación de nuestra nueva instalación». Saber que la mayoría de los visitantes probablemente no notarán el marco significa que «hemos hecho un buen trabajo», dijo. Roth añadió que un marco nunca debe desviar la atención de un cuadro ni sobrecargarlo. Para Jackson, el trabajo de hacer que un marco parezca que «no le ha hecho nada» es un reto, especialmente cuando se parte de cero, como en el caso del cuadro italiano del siglo XVII de Paolo Finoglia titulado «José y la mujer de Potifar».»

Adquirido por los museos en los años 60, el cuadro barroco que representa un momento de intento de seducción venía bordeado por un fino marco negro más adecuado para una obra moderna. Después de que el cuadro pasara años almacenado, Wolohojian optó por colgarlo en la arcada del segundo piso de los museos. Pero el extraño marco tenía que desaparecer.

Después de estudiar otras obras de la misma época, Jackson, Wolohojian y Danielle Carrabino, investigadora conservadora asociada de Cunningham en la división de arte europeo, determinaron que el marco original del cuadro habría sido mucho más ancho y elaborado. Trabajaron con el artesano local Brett Stevens para diseñar un perfil para el marco, que él fresó fuera de las instalaciones. Una vez que el preparador y manipulador de arte Steve Mikulka ensambló la nueva moldura de álamo del cuadro, Jackson comenzó a hacerla brillar.

La investigación indicó que un marco dorado probablemente habría rodeado el llamativo lienzo de Finoglia, de 7½ por 6 pies. Antes de aplicar las brillantes tiras de metal precioso, Jackson trató la superficie con capas de gesso, una mezcla de cola y carbonato de calcio, y una capa de bole, una combinación de cola y arcilla roja. Después de lijar esas capas, comenzó el minucioso proceso de colocar las pequeñas hojas de oro de 23,75 quilates de 1/250.000 de pulgada de grosor en el nuevo marco. Es un trabajo delicado, que a menudo se realiza en un espacio reducido para reducir las posibilidades de que una corriente de aire o una exhalación excitada se lleve los preciados trozos de papel.

«No querrás respirar en el momento equivocado», bromea la ayudante de Jackson, su madre, Sue, conservadora de marcos desde hace mucho tiempo y veterana de proyectos anteriores, a la que los museos contrataron para que ayudara a añadir el pan de oro y las capas adicionales de pintura y goma laca para que el marco «pareciera haber existido desde 1640».

Al ver cómo se desarrollaba el proceso ante ella, Carrabino sonrió. El nuevo marco complementará perfectamente el cuadro, dijo. «Además de dar tiempo a los conservadores para restaurar las obras, el cierre temporal de los museos ofreció al personal la oportunidad de estudiar e investigar la colección en detalle. Esa rara oportunidad resultó especialmente reveladora para uno de sus fondos más queridos, la Colección Wertheim.

Maurice Wertheim, licenciado en 1906 por el Harvard College, tuvo una larga y variada lista de logros: banquero de inversiones, filántropo, ajedrecista aficionado, ecologista, aficionado al teatro y mecenas. En Harvard, quizá se le recuerde más como un apasionado coleccionista de arte que legó al Fogg, en 1950, su precioso tesoro de 43 pinturas, dibujos y esculturas. Entre los regalos había varias obras maestras francesas impresionistas, postimpresionistas y contemporáneas.

Pero Wertheim estipuló que su regalo colectivo se expusiera siempre junto. Cuando las obras salieron a la luz en 2011, dijo la conservadora adjunta de arte europeo de Cunningham, Elizabeth Rudy, «fue una oportunidad increíble para aprender algo nuevo sobre ellas».

Aprovechando los últimos avances científicos, los conservadores actualizaron y aumentaron los análisis técnicos anteriores. Escanearon en un ordenador las radiografías de algunos cuadros de la colección, creando una detallada hoja de ruta digital. Otros cuadros fueron radiografiados por primera vez, entre ellos el cuadro de finales del siglo XIX «Poèmes Barbares» de Paul Gauguin. La investigación reveló que el retrato mitológico de una figura femenina alada junto a un pequeño animal había guardado un secreto: otra obra pintada debajo.

«Debo haber visto ese cuadro miles de veces a lo largo de los años, lo he mirado, lo he condicionado», dijo Hensick sobre la obra realizada durante la estancia de Gauguin en el Pacífico Sur. «Y aunque siempre hemos pensado que tiene una superficie con una textura muy extraña, siempre la hemos atribuido a que fue doblada o enrollada, posiblemente por él para enviarla desde Tahití».

Al principio, las imágenes eran casi imposibles de descifrar: «una especie de mezcla de pinceladas diferentes», dijo Hensick. Pero, poco a poco, las radiografías fantasmales revelaron la débil elevación de una montaña, la silueta de un caballo y el perfil de una persona. Finalmente, los empleados determinaron que el cuadro que había debajo era un paisaje con un caballo oscuro y otro claro, cada uno con un jinete a sus espaldas.