Art féministe – Histoire et concepts

Débuts de l’art féministe

La production artistique féministe a commencé à la fin des années 1960, pendant la « deuxième vague » du féminisme aux États-Unis et en Angleterre, mais elle a été précédée par une longue histoire de militantisme féministe. La « première vague » de féminisme a commencé au milieu du 19e siècle avec les mouvements pour le suffrage des femmes et s’est poursuivie jusqu’à ce que les femmes obtiennent le droit de vote, en 1920. Aucune œuvre d’art féministe n’a été produite durant cette première période, mais elle a jeté les bases du militantisme, et donc de l’art, des années 1960 et 1970. L’activisme féministe organisé a effectivement cessé entre 1920 et la fin des années 1960, mais la préoccupation des femmes quant à leur rôle dans la société est restée.

Certains artistes l’ont exprimé dans leur travail et ont été identifiés à titre posthume comme proto-féministes. Par exemple, Eva Hesse et Louise Bourgeois ont créé des œuvres qui contenaient des images traitant du corps féminin, de l’expérience personnelle et des idées de domesticité, même si les artistes ne s’identifiaient pas explicitement au féminisme. Ces sujets ont ensuite été adoptés par le mouvement artistique féministe qui a commencé à produire des œuvres lors de la résurgence du grand mouvement des femmes à la fin des années 1960, également appelée « deuxième vague » du féminisme. Les artistes féministes de la « deuxième vague » ont élargi les thèmes des artistes proto-féministes en liant explicitement leurs œuvres à la lutte pour l’égalité des sexes et en incluant un vocabulaire visuel plus large pour aider à décrire leurs objectifs.

Les années 1970

À New York, qui avait un système de galeries et de musées fermement établi, les femmes artistes étaient largement préoccupées par l’égalité de représentation dans les institutions artistiques. Elles ont formé une variété d’organisations artistiques féminines, comme l’Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) et la AIR Gallery, pour traiter spécifiquement des droits et des problèmes des artistes féministes dans la communauté artistique. Ces organisations ont protesté contre des musées comme le Museum of Modern Art et le Whitney, qui n’exposaient que peu, voire pas du tout, d’artistes féminines. Les protestations de l’Annual Whitney ont conduit à une augmentation du nombre de femmes artistes présentées, de dix pour cent en 1969 à vingt-trois pour cent en 1970.

En Californie, les femmes artistes se sont concentrées sur la création d’un espace nouveau et séparé pour l’art féminin, plutôt que de combattre un système établi. En 1972, les artistes Judy Chicago et Miriam Schapiro, qui étaient cofondatrices du programme d’art féministe du California Institute of the Arts, ont organisé le projet Womanhouse, qui englobait une propriété entière à Los Angeles à laquelle diverses femmes artistes ont contribué par des installations sur place. En 1973, Chicago, la graphiste Sheila Levrant de Bretteville et l’historienne de l’art Arlene Raven ont créé le Feminist Studio Workshop (FSW), un programme de deux ans destiné aux femmes dans le domaine des arts, qui couvrait la pratique féministe en studio ainsi que la théorie et la critique. Le FSW faisait partie du Woman’s Building à Los Angeles, qui a été créé par des artistes féministes comme un espace inclusif pour toutes les femmes de la communauté, et contenait un espace de galerie, un café, une librairie et des bureaux pour un magazine féministe, entre autres ressources.

Les critiques d’art ont également joué un grand rôle dans le mouvement artistique féministe des années 1970 en attirant l’attention sur le fait que les femmes artistes avaient été complètement omises du canon de l’art occidental. Ils ont été des défenseurs importants qui ont cherché à réécrire les critères établis par les hommes en matière de critique d’art et d’esthétique. En 1971, ARTnews a publié le titre provocateur de l’essai de la critique Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? ». Cet essai examine de manière critique la catégorie de la « grandeur » (telle qu’elle avait été largement définie en termes dominés par les hommes) et lance la révision féministe de l’histoire de l’art qui a conduit à l’inclusion d’un plus grand nombre de femmes artistes dans les livres d’histoire de l’art. En 1973, les critiques d’art anglaises Rozsika Parker et Griselda Pollock ont fondé le Women’s Art History Collective afin de lutter contre l’omission des femmes dans le canon de l’histoire de l’art occidental. En 1976, Nochlin et sa collègue historienne de l’art Ann Sutherland Harris ont organisé la première exposition internationale exclusivement féminine « Women Artists : 1550-1950 » pour familiariser le public avec 400 ans de travail qui était resté largement méconnu.

Les années 1980

A la fin des années 1970, une ère d’idéalisme radical dans les arts a pris fin avec le nouveau conservatisme des administrations Reagan et Thatcher. Les artistes féministes des années 1980 se sont davantage concentrées sur la psychanalyse et la théorie postmoderne, qui examinaient le corps d’une manière plus intellectuellement éloignée que l’expérience féminine incarnée qui dominait l’art des années 1970. Les artistes ont continué à élargir la définition de l’art féministe et, bien qu’elles ne soient pas toujours alignées sur un mouvement social cohérent, leurs œuvres expriment toujours le besoin d’égalité des femmes. Les artistes féministes des années 1970 ont fait de nombreuses avancées, mais les femmes n’étaient toujours pas proches d’une représentation égale.

Cette divergence continue a donné naissance aux Guerrilla Girls, un groupe formé en 1985, surtout connu pour lutter contre le sexisme et le racisme dans le monde de l’art en protestant, en prenant la parole et en se produisant dans divers lieux tout en portant des masques de gorille et en adoptant des pseudonymes pour cacher leur identité afin d’éviter les répercussions dans le monde réel pour s’être élevé contre des institutions puissantes. Les Guerrilla Girls ont donné une nouvelle orientation à l’art féministe en placardant des affiches dans tout New York et en achetant des espaces publicitaires pour leurs images. Leurs affiches utilisaient l’humour et un design épuré pour exprimer un message politique précis. D’autres artistes féministes des années 1980, telles que Jenny Holzer et Barbara Kruger, se sont également concentrées sur la communication de masse en s’inspirant du vocabulaire visuel de la publicité, tant dans l’utilisation des graphiques que dans la distillation de déclarations politiques complexes en slogans accrocheurs. Ces artistes ont cherché la destruction des préceptes sociaux dominés par les hommes et se sont moins concentrés sur les différences entre les hommes et les femmes associées à l’art féministe des années 1970.

Art féministe : Concepts, styles et tendances

Un mouvement multidisciplinaire

Il n’y a pas de médium ou de style singulier qui unit les artistes féministes, car ils ont souvent combiné des aspects de divers mouvements, y compris l’art conceptuel, l’art corporel et l’art vidéo, dans des œuvres qui présentaient un message sur l’expérience des femmes et le besoin d’égalité des sexes.

L’art féministe et l’art de la performance se sont souvent croisés dans les années 1970 et au-delà, car la performance était un moyen direct pour les femmes artistes de communiquer un message physique et viscéral. Elle avait l’impact d’être face à face avec le spectateur, ce qui la rendait plus difficile à ignorer. La performance maintenait l’œuvre à un niveau très personnel, car il n’y avait pas de séparation entre les artistes et l’œuvre elle-même.

L’art corporel était un autre médium propice aux préoccupations artistiques féministes, car il fournissait un moyen de transmettre un message immédiat au spectateur qui était sans équivoque lié à l’espace personnel de l’artiste. Souvent, l’art corporel et l’art de la performance se chevauchent dans l’art féministe.

L’art vidéo est apparu dans le monde de l’art quelques années seulement avant l’art féministe, et a fourni un moyen, contrairement à la peinture ou à la sculpture, qui n’avait pas de précédent historique établi par des artistes masculins. La vidéo était considérée comme un catalyseur capable d’initier une révolution médiatique, en mettant les outils de diffusion télévisuelle entre les mains du public et en offrant ainsi au mouvement artistique féministe un vaste potentiel pour atteindre un public plus large. Le Woman’s Building abritait le Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), qui offrait aux femmes artistes un accès sans précédent aux nouveaux équipements coûteux nécessaires à la réalisation de l’art vidéo.

Performance de genre

Mierle Laderman Ukeles a exploré l’idée du travail des femmes avec sa série Maintenance Work (1973), dans laquelle elle a éliminé la séparation entre l’art et la vie en effectuant des tâches ménagères typiques au sein du musée. Les spectateurs devaient marcher autour d’elle pendant qu’elle nettoyait les marches de l’entrée, et les tâches courantes étaient transformées en art incontournable. Carolee Schneemann a retiré un rouleau de son vagin en public, une tentative choquante de redonner au vagin sa place légitime de source sacrée et de lieu de naissance. Yoko Ono a révélé sa propre vulnérabilité dans une performance où elle s’est assise sur scène, soumise, tandis que les spectateurs étaient invités à lui couper ses vêtements. En partageant des expériences spécifiques au genre avec le public, ces artistes utilisaient le modèle  » savoir c’est pouvoir  » pour influencer de nouvelles façons de penser les stéréotypes féminins traditionnels et pour inspirer de l’empathie et de la compassion pour la condition féminine.

Le corps comme médium

Les artistes déforment souvent des images de leur corps, changent leur corps avec d’autres matériaux ou pratiquent l’automutilation non seulement pour choquer, mais aussi pour transmettre une expérience profondément ressentie de la manière la plus viscérale. L’artiste Ana Mendieta utilisait du sang et son propre corps dans ses performances, créant ainsi un lien primitif, mais non violent, entre le corps de l’artiste, le sang et le public (et la nature). Mendieta et beaucoup d’autres artistes féministes ont vu le sang comme un symbole important de vie et de fertilité directement lié au corps des femmes.

Égalité sexuelle et désobjectivation

Beaucoup d’artistes féministes ont éclairé un impératif de mettre fin au sexisme et à l’oppression avec des œuvres qui allaient à l’encontre des idées traditionnelles des femmes comme de simples beaux objets à apprécier visuellement. Comme l’a déclaré Lucy Lippard, « lorsque les femmes utilisent leur propre corps dans leurs œuvres d’art, elles utilisent leur moi ; un facteur psychologique important convertit ces corps ou ces visages d’objet en sujet. » Ces œuvres ont obligé les spectateurs à remettre en question les normes sociales et politiques de la société.

Par exemple, Dara Birnbaum a utilisé l’art vidéo pour déconstruire la représentation des femmes dans les médias de masse en s’appropriant des images d’émissions de télévision dans ses vidéo-collages, les re-présentant dans un nouveau contexte. Dans son œuvre la plus marquante, la vidéo Technology/Transformation de 1978-1979 : Wonder Woman, elle utilise des images de la populaire émission de télévision à succès pour en exposer les sous-textes sexistes. L’homologue de Birnbaum, Judith Bernstein, était connue pour son utilisation d’images sexuellement explicites, dont beaucoup faisaient référence au phallus masculin et rappelaient les signes que l’on pourrait trouver dans des toilettes pour hommes couvertes de graffitis. Son dessin monumental Horizontal (1973) consiste en une vis dominatrice et tourbillonnante – un coup de gueule métaphorique à la domination masculine.

Domesticité et vie de famille

Miriam Schapiro a inventé le terme « femmage » pour décrire les œuvres qu’elle a commencé à réaliser dans les années 1970 et qui combinaient le tissu, la peinture et d’autres matériaux à travers « des techniques féminines traditionnelles – couture, perçage, crochetage, découpage, application, cuisine et autres… ». Cela a mis en lumière le « travail des femmes » comme une contribution viable à la catégorie du « grand art » traditionnel. Les artistes Faith Wilding et Harmony Hammond, entre autres, ont utilisé le tissu dans leurs œuvres pour interroger la suppression des métiers féminins dans les arts.

Martha Rosler a exploré les différentes facettes de la vie féminine et domestique. Dans son ouvrage A Budding Gourmet (1974), on voit une vidéo d’une femme décrivant les efforts qu’elle déploie pour s’améliorer, elle et sa famille, par la cuisine gastronomique. Son dialogue est interrompu de façon aléatoire par des diapositives montrant des images sur papier glacé provenant de magazines de cuisine et de voyage censées dépeindre l’appât du consumérisme sur la ménagère de tous les jours.

Faire et refaire l’histoire de l’art

De nombreuses artistes féministes ont réalisé des œuvres destinées à montrer l’iniquité de l’absence des femmes dans les textes et la documentation culturels historiques. Dans l’œuvre séminale Dinner Party, 1974-1979, de Judy Chicago, le mérite revient à l’influence de femmes telles que Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein et bien d’autres sur les artistes féminines contemporaines. Une artiste particulièrement soucieuse de renverser la domination masculine injuste est Nancy Spero. Ses Notes in Time (1979) sont une longue œuvre en forme de rouleau qui explore la place des femmes à travers l’histoire, voyageant à travers les époques, les continents, le temps et l’espace, leur conférant une documentation et une importance qui n’ont que trop tardé.

Développements ultérieurs – Après l’art féministe

C’est peut-être Kiki Smith qui l’a le mieux dit, en décrivant l’impact majeur du mouvement artistique féministe sur le monde de l’art de son époque : « Je dirais que sans le mouvement féministe, je n’existerais pas ; et une énorme quantité d’œuvres d’art que nous considérons comme acquises n’existerait pas ; et une grande partie des sujets que nous supposons pouvoir être englobés par l’art n’existerait pas. Le mouvement féministe a élargi de manière exponentielle ce qu’est l’art, la manière dont nous considérons l’art et les personnes considérées comme faisant partie du discours sur la création artistique. Je pense qu’il a provoqué un changement énorme et radical. Il ne faut pas avoir une notion culturelle selon laquelle un sexe spécifique incarne la créativité. Toute l’humanité – et tous les aspects du genre, de la sexualité et de la façon dont les gens se définissent – sont intrinsèquement créatifs. C’est contre les intérêts de la culture dans son ensemble de ne pas embrasser le féminisme comme un modèle, tout comme de nombreux autres modèles de libération, parce qu’ils ne libèrent pas seulement les femmes, ils libèrent tout le monde. »

En raison des progrès réalisés par les générations précédentes d’artistes féministes, de nombreuses femmes artistes contemporaines ne se sentent plus nécessairement la responsabilité de s’identifier comme des « femmes artistes » ou d’aborder explicitement la « perspective des femmes ». S’appuyant sur le précédent des années 1980, de nombreuses femmes artistes ont commencé à produire des œuvres axées sur leurs préoccupations individuelles et moins sur un message féministe général.

Cindy Sherman, par exemple, s’est photographiée dans les rôles de différents stéréotypes iconiques représentés dans le cinéma et l’histoire et, ce faisant, elle a récupéré ces stéréotypes tout en remettant en question le regard masculin si répandu dans la théorie cinématographique et la culture populaire. Dans les années 1990, des artistes comme Tracey Emin ont montré l’influence de l’art féministe en se concentrant sur des récits personnels et en utilisant des matériaux non traditionnels, comme la célèbre œuvre My Bed (1998), qui consistait en son propre lit dans lequel elle dormait, jonché de préservatifs usagés et de sous-vêtements tachés de sang. Ces pratiques variées, même si elles ne sont pas directement identifiées comme féministes, se sont développées à partir des artistes et critiques féministes de première et deuxième générations et sont liées à elles par la variété des matériaux, des rôles et des perspectives qu’elles exposent.

En 2008, le mouvement artistique féministe a reçu son dû dans les annales de l’histoire de l’art grâce à sa première rétrospective majeure intitulée WACK ! Art and the Feminist Revolution. L’exposition phare, qui a eu lieu au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, présentait les œuvres de 120 artistes et groupes d’artistes du monde entier.

La représentation du corps de la femme et de la sexualité féminine continue d’être chargée politiquement et d’exprimer la tension entre l’identité personnelle et publique. La génération actuelle de femmes artistes, comme Kara Walker et Jennifer Linton, continue de parler directement du sexisme et de l’égalité dans leurs œuvres. Le sujet apparaît constamment dans des œuvres aussi diverses que Beauty Interrupted, 2001, de Mary Schelpsi, qui montre un mannequin descendant un podium couvert d’un flou de coups de pinceau blancs de l’artiste qui obscurcissent à la fois ses yeux et son idéal de minceur, et les peintures de Mickalene Thomas qui recadrent l’identité des femmes afro-américaines tout en démantelant les mèmes de beauté historiques. Alors que le mouvement de l’art féministe a ouvert les portes à ces dialogues très importants, les artistes féminines continuent de souligner la présence exhaustive et sans fin de ses problèmes.