Un film est écrit trois fois – en pré-production par l’écriture du scénario, en production par le tournage, et en post-production par le montage. Le Parrain de Francis Ford Coppola a été écrit (et réécrit) dans la salle de montage par un total de six monteurs, dont deux seulement, William Reynolds et Peter Zinner, ont été crédités. Le plus grand combat de Coppola, au niveau du montage, a été de réduire le film à une longueur que les studios Paramount pouvaient supporter.
Selon Harlan Lebo dans The Godfather Legacy, « Au moment où le tournage principal a été achevé, Coppola avait tourné 500 000 pieds de métrage potentiellement utilisable, soit plus de quatre-vingt-dix heures de matériel. » Coppola a retiré et remplacé des scènes à plusieurs reprises, souvent pour « apaiser le studio », ce qui a fait du montage un « labyrinthe », avec de multiples scènes coupées et abandonnées sur le plancher de la salle de montage. (Lebo 188) Le travail était un exercice épique de réduction qui a valu à Reynolds et Zinner une nomination pour l’Oscar 1973 du montage.
L’essence du cinéma est le montage. C’est la combinaison de ce qui peut être des images extraordinaires de personnes pendant des moments d’émotion, ou des images au sens général, mises ensemble dans une sorte d’alchimie.
– Francis Ford Coppola
En achevant leur montage labyrinthique, Coppola et son équipe ont réussi à créer des rythmes contrastés qui amplifiaient les scènes violentes. Grâce à ses outils rythmiques variés – de l’action continue aux coupes franches et aux fondus enchaînés – Le Parrain endort le public afin d’intensifier l’impact de l’action violente quand elle arrive. Le rythme du montage du film reflète ainsi le rythme de la famille Corleone, qui s’efforce de maintenir un équilibre mais recourt souvent à la violence pour l’atteindre.
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Plutôt que d’employer un style de montage non linéaire où le temps est désordonné (comme cela est célèbre dans Citizen Kane d’Orson Welles et Pulp Fiction de Quentin Tarantino), Le Parrain est monté en action continue, les scènes passant dans l’ordre chronologique du début à la fin. L’utilisation par Coppola de l’action continue contribue à créer une ambiance apaisante. Alors que nous restons assis dans des scènes pendant de longues périodes – des scènes dans lesquelles aucune violence ne se produit – nous tombons dans l’équilibre de la famille Corleone qui mène ses affaires. Rythmiquement, la majorité du film présente ce rythme lent et menaçant.
Dans ledit rythme, un outil de montage que Reynolds et Zinner emploient est le fondu enchaîné de transition. Un fondu enchaîné est la superposition de deux images, soit dans deux scènes différentes, soit dans la même scène. Contrairement aux coupes franches, où il n’y a pas de chevauchement visuel, les fondus enchaînés sont un moyen de ralentir l’action, créant un effet graduel et donc réconfortant.
Cette ambiance apaisante et menaçante fait que les moments de violence dispersés sont de plus en plus terrifiants. Lorsque ces moments de violence surviennent, le film et le spectateur sont bombardés par une poussée d’adrénaline. Dans la scène horrible où Woltz trouve la tête coupée de son cheval au pied de son lit, par exemple, nous commençons par de multiples fondus enchaînés sur des plans extérieurs de sa maison, saupoudrés du son des grillons du matin. Cela établit un matin idyllique avant l’horreur. Semblable à d’autres parties du film, c’est un calme avant la tempête.
Après l’installation idyllique de la Californie en dissolution croisée, la tête du cheval est révélée par une longue prise. Le trompettiste de jazz Miles Davis a suggéré, de façon célèbre, que « la musique est l’espace entre les notes. Ce ne sont pas les notes que vous jouez, ce sont les notes que vous ne jouez pas », et un principe similaire s’applique au langage cinématographique. L’absence de coupures est souvent plus puissante que d’innombrables raccords dramatiques. Si Reynolds et Zinner avaient utilisé des coupes rapides ici, l’horrible révélation de la tête de cheval coupée de Woltz aurait été lue comme un film d’horreur moderne, ce que Coppola a spécifiquement voulu éviter pour que Le Parrain ne tombe pas « trop dans la tradition des films d’horreur de Corman ». (Coppola, The Godfather Notebook)
La longue prise de Woltz se réveillant, découvrant du sang et trouvant la tête du cheval, tout cela dans le même plan, crée un sentiment écœurant auquel le public ne peut échapper. Nous sommes forcés de vivre la douleur en temps réel avec Woltz. Il y a quelques battements rythmiques sur la tête, ce qui la rend encore plus terrifiante et viscérale. Le plan reste sur la tête du cheval pendant les deux premiers temps du cri de Woltz, exacerbant la nature viscérale de la mise à mort du cheval. Nous ne coupons qu’après deux cris.
Alors que Woltz hurle, nous coupons visuellement de plus en plus loin en arrière vers des plans statiques, amplifiant son sentiment de perte et d’impuissance dans cette situation difficile. En contraste avec les fondus enchaînés idylliques des plans extérieurs au début de cette scène, ces coupes dures à la fin de la scène intensifient le sentiment de malaise.
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Deux scènes qui soulignent davantage le potentiel d’une longue prise sans montage sont le monologue d’ouverture de Bonasera et la confrontation de Connie avec son mari Carlo. Dans le monologue d’ouverture, nous sommes en fondu et il n’y a pas de hard cut, ni aucun cut d’ailleurs, pendant quatre minutes. La première coupe franche du film a lieu lorsque le personnage de Vito, interprété par Marlon Brando, est révélé. Comme il s’agit de la coupe primaire du Parrain, elle signifie sa proéminence en tant que personnage.
La scène dans laquelle Connie lutte pour affronter Carlo montre également le pouvoir de laisser jouer une longue prise sans montage. Nous la suivons de la cuisine, à la salle à manger, au salon, puis de nouveau à la cuisine et dans le couloir avec le couteau, le tout sans aucune coupure. Il n’y a pas de montage jusqu’à ce qu’elle tienne le couteau ; à ce moment-là, nous coupons sur le fait qu’elle entre dans la chambre. Tout comme lorsque nous avons vu Woltz trouver la tête de son cheval, nous sommes coincés en temps réel avec Connie, piégés par procuration dans sa douleur. Cette rareté des montages permet également aux acteurs d’actualiser pleinement leur performance, ce qui intensifie encore l’expérience du public.
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Aucune scène du Parrain n’est plus célèbre, au niveau du montage, que la scène du baptême-le point culminant bravache du film. Cette scène utilise la technique de montage connue sous le nom de montage croisé, ou montage parallèle. Dans le montage parallèle, deux scènes ou plus sont tissées ensemble. Ces deux scènes peuvent se dérouler simultanément ou à différents moments, à la manière d’un montage. S’il est probable que le baptême et les meurtres se déroulent dans un laps de temps similaire, le sentiment que le film peut rompre, pour la première fois, avec son action continue souligne l’importance de cette scène.
L’utilisation du montage parallèle permet des juxtapositions brutales – des contrastes marqués dans le ton, et souvent dans le concept. Michael est en train de devenir un parrain dans deux sens – pour sa nièce et pour sa famille mafieuse. Le film s’ouvre dans l’église, au loin, et se rapproche de plus en plus du bébé de Connie (joué par Sofia, la fille du réalisateur Coppola). La première coupe qui dramatise ce contraste nous fait passer des mains de Michael et Kay, tenant le bébé de Connie, à celles d’un autre adulte, tenant une arme. C’est la première juxtaposition où le public peut établir un parallèle entre les deux mondes dans lesquels Michael s’engage à vivre. Si Reynolds et Zinner les avaient montées comme des scènes séparées, et non en va-et-vient, le public n’aurait pas le même guide thématique de la part des cinéastes.
Nous coupons de la préparation du pistolet à Michael, dont le calme illustre la façon dont il rumine, froidement, les morts imminentes. Pendant ce temps, le bébé est passé des pleurs à un état de calme ; il y a un ralentissement dans le montage et une pause – un autre calme avant la tempête. Alors que l’orgue s’élève, Michael dit « oui » en renonçant à Satan, à ses péchés, et en devenant le parrain, du bébé et de la mafia. Les coupes parallèles précédant le meurtre se rejoignent rapidement et le bébé gémit à nouveau, ce qui renforce l’impact émotionnel. Comme on le voit ci-dessous, le premier montage parallèle où il renonce à Satan est suivi d’un meurtre.
On coupe ensuite à nouveau à Michael, qui dit « Je renonce à lui. » Ensuite, nous sommes entraînés dans un autre meurtre. Avec la bande sonore à l’orgue, ces coupes transversales créent un rythme qui ponctue chaque battement meurtrier. Entre chacun des meurtres suivants, il y a au moins un cut back sur Michael, suggérant sa responsabilité dans l’action menée au nom de sa famille.
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Dans leur dédale de montage, Coppola, Reynolds et Zinner ont élaboré un film aux qualités rythmiques variées, lui permettant de revenir à un équilibre après des moments de haute tension et de violence. Le rythme lent du film reflète l’équilibre que Michael Corleone s’efforce d’atteindre pour sa famille. Dans son univers mafieux, ces moments de violence sont inévitables et il y succombe souvent. Plutôt que de monter ces scènes en glorifiant l’horreur, Reynolds et Zinner les ont rendues convaincantes et viscérales. La famille Corleone, nous le sentons, est coincée dans un labyrinthe de sa propre fabrication, tentant perpétuellement de restaurer la stabilité et sans sortie en vue.
Sarah Rivka (Cal ’19) est une junior majeure en linguistique avec une mineure en écriture créative. Elle est récemment retournée à l’école après avoir voyagé et travaillé comme monteuse vidéo indépendante. En dehors des cours, elle passe du temps à la station de radio de l’UC Berkeley en tant que DJ de soul, jazz, rocksteady, highlife, poèmes, pop et plus encore sous le nom de Feel Good Weird.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York : Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York : Simon and Schuster, 1997).
