Les États-Unis avaient quelques films d’avant-garde avant la Seconde Guerre mondiale, comme Manhatta (1921) de Charles Sheeler et Paul Strand, et The Life and Death of 9413 : a Hollywood Extra (1928) de Slavko Vorkapich et Robert Florey. Cependant, une grande partie de la culture cinématographique expérimentale d’avant-guerre était constituée d’artistes travaillant, souvent de manière isolée, sur des projets de films. Le peintre Emlen Etting (1905-1993) a réalisé au début des années 1930 des films de danse qui sont considérés comme expérimentaux. L’artiste commercial (Saturday Evening Post) et illustrateur Douglass Crockwell (1904-1968) a réalisé des animations avec des gouttes de peinture pressées entre des feuilles de verre dans son studio de Glens Falls, dans l’État de New York.
À Rochester, dans l’État de New York, le médecin et philanthrope James Sibley Watson et Melville Webber ont réalisé La chute de la maison Usher (1928) et Lot à Sodome (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, l’artiste Joseph Cornell et Christopher Young ont réalisé plusieurs films expérimentaux d’influence européenne. Smith et Bute sont tous deux influencés par Oskar Fischinger, comme de nombreux animateurs et cinéastes d’avant-garde. En 1930 apparaît le magazine Experimental Cinema avec, pour la première fois, les deux mots directement reliés sans espace entre eux. Les rédacteurs étaient Lewis Jacobs et David Platt. En octobre 2005, une grande collection de films de cette époque a été restaurée et rééditée en DVD, sous le titre Unseen Cinema : Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Avec Slavko Vorkapich, John Hoffman a réalisé deux poèmes sonores visuels, Moods of the Sea (alias Fingal’s Cave, 1941) et Forest Murmurs (1947). Le premier film est réglé sur l’Ouverture des Hébrides de Felix Mendelssohn et a été restauré en 2004 par l’expert en préservation de films David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren et Alexander Hammid est considéré par certains comme l’un des premiers films expérimentaux américains importants. Il a fourni un modèle de production et de distribution 16 mm autofinancée, qui a rapidement été repris par Cinema 16 et d’autres sociétés cinématographiques. Tout aussi important, il a établi un modèle esthétique de ce que le cinéma expérimental pouvait faire. Meshes avait un aspect onirique qui rappelait Jean Cocteau et les surréalistes, mais semblait également personnel, nouveau et américain. Les premières œuvres de Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin et Earle M. Pilgrim s’inscrivent dans la même veine. Il est important de noter que nombre de ces cinéastes étaient les premiers étudiants des programmes cinématographiques universitaires pionniers établis à Los Angeles et à New York. En 1946, Frank Stauffacher a lancé la série de films expérimentaux « Art in Cinema » au Musée d’art moderne de San Francisco, où les films d’Oskar Fischinger ont été présentés dans plusieurs programmes spéciaux, influençant des artistes tels que Jordan Belson et Harry Smith à faire de l’animation expérimentale.
Ils ont mis en place des « programmes de cinéma alternatif » au Black Mountain College (aujourd’hui disparu) et au San Francisco Art Institute. Arthur Penn a enseigné au Black Mountain College, ce qui met en évidence l’idée fausse, très répandue dans le monde de l’art et à Hollywood, selon laquelle l’avant-garde et le commercial ne se rencontrent jamais. Un autre défi à cette idée fausse est le fait que tard dans la vie, après la fin de la carrière hollywoodienne de chacun, Nicholas Ray et King Vidor ont tous deux fait des films d’avant-garde.
Le nouveau cinéma américain et le matérialisme structurelModifier
La société cinématographique et le modèle d’autofinancement ont continué pendant les deux décennies suivantes, mais au début des années 1960, une perspective différente est devenue perceptible dans le travail des cinéastes d’avant-garde américains. L’artiste Bruce Conner a créé les premiers exemples tels que A Movie (1958) et Cosmic Ray (1962). Comme l’a souligné P. Adams Sitney, dans l’œuvre de Stan Brakhage et d’autres expérimentateurs américains de la première période, le film est utilisé pour exprimer la conscience individuelle de celui qui le réalise, un équivalent cinématographique de la première personne en littérature. Dog Star Man (1961-64) de Brakhage illustre le passage de la confession personnelle à l’abstraction, et témoigne également d’un rejet de la culture de masse américaine de l’époque. D’un autre côté, Kenneth Anger a ajouté une bande sonore rock à son Scorpio Rising (1963) dans ce qui est parfois considéré comme une anticipation des vidéos musicales, et a inclus un commentaire camp sur la mythologie hollywoodienne. Jack Smith et Andy Warhol ont incorporé des éléments de camp dans leur travail, et Sitney a posé le lien de Warhol avec le film structurel.
Certains cinéastes d’avant-garde se sont éloignés davantage de la narration. Alors que le Nouveau cinéma américain était marqué par une approche oblique de la narration, fondée sur l’abstraction, le camp et le minimalisme, les cinéastes structuralistes comme Hollis Frampton et Michael Snow ont créé un cinéma hautement formaliste qui mettait en avant le support lui-même : le cadre, la projection et, surtout, le temps. D’aucuns ont prétendu qu’en décomposant le film en éléments nus, ils cherchaient à créer un cinéma anti-illusionniste, bien que les dernières œuvres de Frampton soient très redevables à la photographie d’Edward Weston, de Paul Strand et d’autres, et célèbrent en fait l’illusion. En outre, alors que de nombreux cinéastes ont commencé à faire des « films structurels » plutôt académiques à la suite de la publication par Film Culture d’un article de P. Adams Sitney à la fin des années 1960, beaucoup des cinéastes nommés dans l’article se sont opposés au terme.
Une revue critique des structuralistes est apparue dans une édition 2000 de la revue artistique Art in America. Il examinait le formalisme structurel en tant que philosophie conservatrice du cinéma.
Les années 1960-70 et aujourd’hui : Les arts du temps dans le paysage de l’art conceptuelEdit
L’art conceptuel des années 1970 pousse encore plus loin. Robert Smithson, un artiste basé en Californie, a réalisé plusieurs films sur ses travaux de terrassement et ses projets annexes. Yoko Ono a réalisé des films conceptuels, dont le plus notoire est Rape, qui trouve une femme et envahit sa vie avec des caméras qui la suivent jusqu’à son appartement alors qu’elle fuit l’invasion. À cette époque, une nouvelle génération fait son entrée dans le domaine, dont beaucoup étaient des étudiants des premières avant-gardes. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh et Su Friedrich ont développé le travail des structuralistes, incorporant un plus large éventail de contenus tout en conservant une forme autoréflexive.
Andy Warhol, l’homme derrière le Pop Art et une variété d’autres formes orales et artistiques, a réalisé plus de 60 films tout au long des années 1960, la plupart expérimentaux. Plus récemment, des cinéastes tels que Craig Baldwin et James O’Brien (Hyperfutura) ont utilisé des images d’archives mariées à des récits en prises de vue réelles dans une forme de cinéma mash-up aux fortes connotations sociopolitiques. La Jetée (1962) de Chris Marker se compose presque entièrement de photographies fixes accompagnées d’une narration, tandis que l’Année du clou (2007) de Jonás Cuarón utilise des photographies non mises en scène que le réalisateur a prises de ses amis et de sa famille, combinées à un jeu de voix pour raconter une histoire fictive.
Avant-garde féministe et autres ramifications politiquesEdit
L’écriture et la réalisation de Laura Mulvey ont lancé une floraison de films féministes basés sur l’idée que la narration hollywoodienne conventionnelle renforçait les normes de genre et un regard patriarcal. Leur réponse a été de résister à la narration de manière à montrer ses fissures et ses incohérences. Chantal Akerman et Sally Potter ne sont que deux des principales réalisatrices féministes travaillant sur ce mode dans les années 1970. L’art vidéo a émergé comme un médium à cette époque, et des féministes comme Martha Rosler et Cecelia Condit en ont pleinement profité.
Dans les années 1980, le travail expérimental féministe, gay et d’autres politiques s’est poursuivi, avec des cinéastes comme Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning et Isaac Julien, entre autres, qui ont trouvé le format expérimental propice à leurs questions sur les politiques identitaires.
Le mouvement queercore a donné naissance à un certain nombre de cinéastes expérimentaux queer, comme G.B. Jones (un des fondateurs du mouvement) dans les années 1990 et plus tard Scott Treleaven, entre autres.
Le cinéma expérimental dans les universitésEdit
A quelques rares exceptions près, dont Curtis Harrington, les artistes impliqués dans ces premiers mouvements sont restés en dehors du cinéma commercial et de l’industrie du divertissement. Quelques-uns ont enseigné occasionnellement, puis, à partir de 1966, beaucoup sont devenus professeurs dans des universités telles que les universités d’État de New York, le Bard College, le California Institute of the Arts, le Massachusetts College of Art, l’université du Colorado à Boulder et le San Francisco Art Institute.
Plusieurs des praticiens du cinéma expérimental ne possèdent en fait pas eux-mêmes de diplômes universitaires, bien que leurs projections soient prestigieuses. Certains ont remis en question le statut des films réalisés dans l’académie, mais les professeurs de cinéma de longue date, tels que Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr, et bien d’autres, ont continué à affiner et à étendre leur pratique tout en enseignant. L’inclusion du cinéma expérimental dans les cours de cinéma et les histoires du cinéma standard, cependant, a rendu le travail plus largement connu et plus accessible.
