Les caméras grand format changent le langage cinématographique, de ‘Joker’ à ‘Midsommar’

Il y a cinq ans, ARRI a annoncé qu’il mettrait sa caméra numérique grand format à disposition pour la location, mais il a fallu quelques années pour comprendre l’impact spectaculaire qu’elles auraient sur la réalisation de films dans toute l’industrie. Greig Fraser a été l’un des premiers directeurs de la photographie à se lancer dans l’aventure, en choisissant de tourner « Rogue One » entièrement sur la nouvelle Alexa 65 d’ARRI. Dans une interview accordée à IndieWire lors de la sortie du film en 2016, Fraser a qualifié la caméra de « game-changer » pour être si « immersive », ajoutant que le format « émotionnellement englobant » ne devrait plus être considéré uniquement pour les films à grande échelle et à gros budget.

Il ne plaisantait pas. Après « Rogue One », Fraser emmènerait la caméra en Europe pour tourner le film beaucoup plus petit du réalisateur Garth Davies, « Marie-Madeleine », une histoire centrée sur le parcours émotionnel de la confidente éponyme de Jésus-Christ. « C’est ce film intime qui se déroule en 33 après J.-C. », déclarait Fraser à l’époque. « C’est tout le cinéma, cette idée que nous devons pigeonner la technologie ou l’approche des différents types de films est tellement limitative. »

Maintenant, les exemples sont partout. Les caméras grand format – notamment la Panavision Millenium DXL, la Sony F65 et la nouvelle série LF d’ARRI, qui rejoint la populaire Alexa 65 – capturent effectivement des images avec beaucoup plus de détails, mais ce n’est pas spécifiquement la raison pour laquelle l’introduction et la croissance des caméras numériques grand format au cours des dernières années ont eu une influence si profonde sur nos images sur grand écran. Les caméras grand format ont également un impact significatif sur l’utilisation des objectifs par un cinéaste.

Par exemple, l’utilisation d’un objectif de 50 mm sur une caméra au format 65 mm produit un champ de vision à peu près équivalent à un objectif de 25 mm au format 35 mm, tout en conservant les caractéristiques et l’optique de l’objectif plus serré de 50 mm – spécifiquement une profondeur de champ plus faible et un rendu de l’espace plus comprimé. En d’autres termes, le grand format permet de voir plus large, sans pour autant s’élargir, comme vous pouvez le constater dans l’exemple ci-dessous. L’image du haut a été prise avec un objectif de 27 mm sur un appareil photo au format 35 mm ; l’image du bas a été prise avec un objectif de 60 mm sur un appareil photo au format 65 mm.

ARRI

A l’origine, il y avait une véritable bataille pour les premiers appareils photo numériques grand format disponibles à la location. Au cours des trois dernières années, comme les caméras numériques grand format et les objectifs sont de plus en plus facilement disponibles, c’est devenu une autre option de pinceau pour les cinéastes qui peuvent se le permettre.

Le réalisateur Todd Phillips est dévoué au tournage sur celluloïd, il était donc hors de question que « Joker » soit tourné en numérique. Le problème : le réalisateur et son directeur de la photographie de longue date, Lawrence Sher, pensaient également que « Joker » gagnerait à être tourné en grand format et les caméras de cinéma 65 mm, encore limitées, n’étaient pas disponibles, immobilisées sur les plateaux des derniers films de James Bond et de Christopher Nolan. Trois mois avant le début de la production, Sher a emmené Phillips autour de New York pour tourner des séquences d’essai à des endroits clés en utilisant à la fois une caméra de film 35mm et l’Arri Alexa 65.

« Todd était vraiment inflexible sur le tournage en pellicule, convaincu que nous allions juste tourner en 35mm comme nous l’avons fait sur ses films précédents », a déclaré Sher. « Nous nous sommes rendus dans trois ou quatre endroits différents de la ville et avons capturé des images sans éclairage dans ces deux formats. Et lorsque nous les avons regardés côte à côte, nous avons vraiment aimé l’aspect grand format du 65. »

« Joker » est principalement une étude de personnage, qui repose à la fois sur la performance de Joaquin Phoenix et sur sa relation avec son environnement, qui comprend un grand nombre d’intérieurs. Ce sont ces exigences de composition qui ont poussé Phillips, obsédé par le celluloïd, à choisir l’Alexa 65 numérique plutôt que la pellicule 35 mm. « Nous devions souvent être assez proches physiquement de Joaquin, à proximité, dans son appartement dans certaines de ces scènes », a déclaré Sher. « Une caméra à un mètre de lui, ce qui a également un réel effet psychologique de vous connecter à un personnage et de ressentir ce sentiment d’intimité, mais maintenant nous n’avions pas besoin de le tourner sur un 21mm ou un 24mm. »

Poser une caméra au plus près d’un sujet tout en conservant un champ de vision plus large n’est pas nouveau – il suffit de regarder un film d’Orson Welles ou un premier effort des frères Coen pour voir comment les cinéastes travaillant dans un format 35mm ont utilisé des objectifs plus larges au fil des ans. La différence est que Welles et les Coen ont adopté la distorsion spatiale d’un objectif de 18 ou 21 mm, où les objets proches de la caméra semblent disproportionnellement plus grands que ce qui se trouve derrière eux. En plus de la grande profondeur de champ, la distorsion spatiale ou l’aspect cartoonesque d’un effet d’œil de poisson font partie intégrante de leur langage cinématographique. Le film « Touch of Evil » de Welles (bande-annonce ci-dessous) en est un parfait exemple:

Cet effet était l’exact opposé de ce que Phillips et Sher voulaient pour le « Joker » à l’intérieur de son appartement, du bureau de son thérapeute et de diverses voitures de métro. « Avec le grand format, vous mettez soudainement ce 50 mm en hauteur, et vous êtes capable de sentir sa place dans son appartement, ou dans son monde », a déclaré Sher. « Vous avez une idée de l’environnement, mais vous l’avez isolé dans cet environnement avec cette profondeur de champ plus faible. »

Alfonso Cuarón est un autre exemple de cinéaste à objectif large, qui préfère les prises plus longues avec une mise au point profonde et un champ de vision plus large. Depuis « Y Tu Mama Tambien », Cuarón a fait un effort conscient pour explorer le cinéma à travers la relation entre le premier plan et l’arrière-plan, ou entre un personnage et le monde qui l’entoure. Dans « Roma », cette capacité non seulement à montrer davantage de ce monde autour du personnage principal Cléo, mais aussi à rapprocher ce monde du spectateur donne au film largement observationnel un sentiment d’immersion – un sentiment que Cuarón, dans les films précédents, comptait souvent sur les mouvements de caméra pour obtenir.

Avant « Roma », Cuarón s’est appuyé presque entièrement sur des objectifs 18 et 21 mm (avec un 35 mm dans le mélange) sur « Y Tu Mama Tambien », « Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban », « Children of Men » et « Gravity ». Lorsque son directeur de la photographie de longue date, Emmanuel Lubezki, l’a convaincu de tourner « Roma » dans un format plus grand (en l’occurrence, l’Alexa 65), Cuarón a eu du mal à trouver l’équivalent de ses vieux objectifs standby 35 mm qui lui étaient devenus si familiers.

Quitter sa zone de confort s’est avéré ne pas être une mauvaise chose pour Cuarón, dont l’instinct avec « Roma » était d’aller « plus serré ». « Ces deux objectifs que nous avons utilisés , le 25 et le 35mm, ils finissent juste par fournir ce compromis très intéressant entre la profondeur de champ et la taille du cadre », a déclaré Cuarón. « Cela a juste rapproché l’arrière-plan un peu plus que ce à quoi j’étais habitué, mais aussi dans un champ plus large. Cela a juste ajouté de l’information. »

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Cuarón s’est retrouvé avec la sensation et l’intimité d’un cadre légèrement plus serré, l’arrière-plan et le premier plan apparaissant plus proches, mais il voyait en fait plus large que jamais auparavant. Dans sa critique de « Roma » pour le New York Times, Manohla Dargis a saisi la contradiction entre l’intimité et l’ampleur visuelle du film. « Travailler sur une échelle panoramique souvent réservée aux récits de guerre, mais avec la sensibilité d’un diariste personnel. C’est un portrait expansif et émotionnel », écrit Dargis. « De nombreux réalisateurs utilisent le spectacle pour transmettre des événements plus grands que nature tout en réservant des dispositifs comme les gros plans pour exprimer l’intériorité d’un personnage. Ici, Cuarón utilise à la fois l’intimité et la monumentalité pour exprimer les profondeurs de la vie ordinaire. »

Dans le « Midsommar » de cette année, le réalisateur Ari Aster et le directeur de la photographie Pawel Pogorzelski jouent avec cette dynamique spatiale de la cinématographie grand format d’une manière différente.

capture d’écran

« J’ai conçu des scènes pour qu’il se passe toujours quelque chose dans chaque plan : arrière-plan, premier plan, milieu de plan », a déclaré Aster. Si Aster et Pogorzelski ont choisi la caméra Panavision Millennium DXL2 grand format pour la façon dont elle capturait les couleurs et les détails de leur conte de fées éclairé par le soleil, la possibilité d’abandonner l’objectif de 27 mm sur lequel ils s’appuyaient pour le  » Hereditary  » en 35 mm, et de passer à des objectifs grand format de 40, 50 et 55 m a fait une énorme différence dans la façon dont ils ont capturé la mise en scène à trois plans d’Aster. « Vous pouviez obtenir ces magnifiques panoramas, mais sans donner l’impression que les choses sont super éloignées », a déclaré Pogorzelski. « Vous pouviez jouer avec la mise au point un peu plus comme dans un langage cinématographique de choix de ce qui est mis au point. »

Le tournage sur pellicule 65mm existe depuis plus d’un demi-siècle, mais était traditionnellement réservé à des films comme « Lawrence d’Arabie » qui étaient de portée « épique ». Ce qui a été fascinant au cours des trois dernières années, c’est la façon dont des films plus petits et souvent plus intimes ont commencé à utiliser le type de cinématographie grand format normalement utilisé pour les « grands » films. Il y a peu de films plus intimes que « If Beale Street Could Talk » de Barry Jenkins, qui présente des gros plans audacieux, presque extrêmes, des deux amoureux du film regardant directement la caméra.

« Vous avez la même sorte de présence d’être, de voir comme si vous étiez en gros plan de quelqu’un, mais maintenant vous voyez aussi beaucoup plus d’expression, et beaucoup plus de la performance physique que quelqu’un donne », a déclaré le directeur de la photographie James Laxton, qui a tourné « Beale Street » sur l’Alexa 65. « On a donc l’impression d’être très proche d’un personnage, dans son espace, alors que traditionnellement, on verrait moins la performance. C’est comme si on avait cette sensation de gros plan intime, quand on regarde une scène avec un objectif de 50 mm, mais maintenant on voit beaucoup plus de cette personne. Cette performance et la façon dont le personnage est cadré dans son espace est juste différente, d’une manière qui est presque trippante au début. »

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L’Alexa 65 est maintenant devenue la caméra numérique standard utilisée pour être gonflée pour tourner des films IMAX. Les caméras grand format sont standard sur beaucoup des plus grands films de franchise, Marvel inclus. L’idée qu’un grand capteur ou un négatif de film soit utilisé sur un grand film existe toujours. Et si, sur les petits comme sur les grands films, les caméras peuvent offrir un sentiment d’ampleur, nous voyons une nouvelle génération de cinéastes utiliser ses propriétés plus immersives et d’une manière qui modifie la relation spatiale entre la caméra/le spectateur avec le personnage et l’environnement.