Repousser les limites une fois de plus : Miami Vice’ de Michael Mann

Par Tim Pelan

La reprise sur grand écran en 2006 par Michael Mann de la série télévisée révolutionnaire des années 1980 Miami Vice (Brandon Tartikoff, le président du divertissement de NBC a griffonné « flics MTV » sur une serviette de cocktail ; Anthony Yerkovich, producteur de Hill Street Blues, et Mann, en tant que producteur exécutif, s’en sont emparés) est tout aussi révolutionnaire dans son approche visuelle et stylistique, mais n’a pas de temps à perdre avec la nostalgie des couleurs pastel. Mann est allé plus loin, plus audacieux, en ne reprenant que l’essentiel de l’intrigue de l’épisode télévisé Smuggler’s Blues (identités secrètes, largage de drogue en avion, preneurs d’otages) et en l’utilisant pour s’engager dans une immersion plus large, sensuelle (et viscérale) et immédiate. C’est grandiose et exagéré, avec une prédilection pour les spécifications techniques, le matériel et les discours obscurs (« Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future. »). Sans oublier une introspection pleine d’âme et une connexion souvent sans mots, des personnages qui regardent l’horizon ou qui travaillent en sténographie silencieuse, des longueurs avant que l’on puisse sentir la chaleur au coin de la rue. C’est ce que le critique Bilge Ebiri appelle les « connexions non quantifiables » de Mann. Injustement perçu comme un moindre Mann, Miami Vice est à la fois ridicule et passionnant, filmé avec un œil somptueux pour la texture, la clarté et l’ambiance : une romance vouée à l’échec, où notre héros policier Crockett (Colin Farrell), à l’inquiétude de son partenaire Tubbs (Jamie Foxx), ne sait plus très bien « où il en est », tant il est infiltré, la tête tournée par la belle Isabella (Gong Li), conseillère en affaires en col blanc du patron du crime Jesus Montoya (Luis Tosar). Lors d’une conversation avec Bilge Ebiri pour Vulture en 2016, Mann a réfléchi à la façon dont le film s’est déroulé, à ses sentiments mitigés quant aux compromis qu’il a faits autour de la fin, et plus particulièrement au désir romantique au cœur du film : « Je connais l’ambition derrière ce film, mais il ne l’a pas réalisée pour moi parce que nous n’avons pas pu tourner la vraie fin. Mais des parties entières du film sont encore très évocatrices pour moi, surtout en ce qui concerne la romance. Il s’agissait de savoir jusqu’où quelqu’un peut aller lorsqu’il est sous couverture, et ce que cela signifie vraiment, car, en fin de compte, ce que vous devenez, c’est vous-même sous stéroïdes, manifesté dans le monde réel. Il y a une intensité incroyable dans votre vie – les relations dans ce monde, l’expérience vraiment exacerbée de celui-ci. »

Mann a contribué à inaugurer la révolution numérique, enthousiasmé par l’impossible profondeur de champ nocturne de sa caméra Viper, créant une image à la fois naturaliste et onirique au même moment. Les personnages sont cadrés dans un espace négatif : sur le toit d’une boîte de nuit, éclairé uniquement par le ciel immense baigné par les lumières granuleuses de la ville en contrebas, ou par l’approche d’un orage à l’horizon ; ou encore aux commandes de bateaux rapides livrant une cargaison de nuit, chaque sillage et chaque vague s’éloignant visiblement parallèlement aux quais lointains. Mann et son directeur de la photographie Dion Beebe (qui avait remplacé Paul Cameron sur Collateral) ont passé quatre mois et demi à tester les caméras sur le terrain dans des conditions similaires à celles dans lesquelles ils s’attendaient à filmer. « Nous avons tourné des tests de nuit, en mer, avec des hélicoptères, de gros bateaux et des cargos », a déclaré Beebe à Susan King du L.A Times. « Ce furent des journées de tournage plus importantes que celles que j’ai jamais eues sur un long métrage en Australie – et ce n’était qu’un tournage d’essai. Mais la raison était de nous mettre dans ces situations et de nous assurer que nous allions obtenir les résultats que nous voulions – sécuriser les caméras, comment nous allions les alimenter et les câbler et les réglages que nous allions choisir pour elles. » Le coloriste numérique Stefan Sonnenfeld a ensuite dû trouver comment l’éclairer. « Pour la fusillade de la fin, poursuit Beebe, nous avons utilisé ces grosses lumières dures et nous avons cherché à créer un seul éclairage latéral dur pour la séquence. Le problème est de maintenir la séquence parce que les gens bougent et que vous changez de direction. »

Le réalisateur a tourné puis abandonné une coûteuse séquence d’ouverture de course de bateaux à moteur dans laquelle Crockett et Tubbs montrent leur savoir-faire aux trafiquants de drogue dans la foule ; son scénario de tournage original s’ouvre ainsi, évocateur du style unique de Mann :

Nous sommes à la délicate interface entre l’océan et l’air… le liquide et le gaz… l’horizon des événements où les molécules s’évaporent. Cet échange est éthéré.

Il a préféré emprunter une autre voie potentiellement choquante mais immédiate et saisissante pour le montage théâtral, s’ouvrant en medias res, sans titres, écran noir, puis sur un artiste de boîte de nuit se propulsant au rythme cadencé au laser du mashup Jay Z / Linkin Park, Numb/Encore. Certains téléspectateurs ont critiqué le choix de la musique, affirmant que Mann était en retard sur le plan culturel, sans tenir compte du fait qu’elle était diégétique, c’est-à-dire dans l’instant. La musique change bientôt pour un remix de Sinnerman de Nina Simone, alors que les criminels ciblés arrivent dans des Range Rover d’un blanc immaculé, évitant la file d’attente – apparemment le véhicule de prédilection des gros bonnets, des trafiquants de drogue que l’on verra plus tard négocier des vallées de polystyrène dans des véhicules similaires à travers les rues des favelas de la plaque tournante des trois frontières du Paraguay, du Brésil et de l’Argentine, leur base d’opérations dans un réseau mondial superposé et verticalement intégré. Andrew Linnane suggère adroitement que l’esthétique numérique hyperréelle « suggère une nouvelle relation avec le temps et la narration : le film, implicitement, raconte quelque chose qui s’est passé ; le numérique, en revanche, a la texture de capturer quelque chose qui se passe en ce moment même ». Plus tard, une collègue flic, Gina (Elizabeth Rodriguez), éduque un néo-nazi qui tient son doigt sur un détonateur câblé à sa partenaire Trudy (Naomie Harris) sur les points les plus fins de la moelle, à la base du cerveau – elle délivre une chirurgie au plomb à 2700 pieds par seconde (« Votre doigt ne tressaillira même pas. »). Vos yeux ne quitteront pas son visage, car la caméra nous plante pratiquement à l’intérieur du cadre, en plein milieu de la tension du trailer park.

Nous sommes d’emblée plongés dans l’univers de nos héros, à travers des confrontations mi-aperçues, mi-entendues entre de jeunes prostituées vulnérables et leurs méchants proxénètes, et le code chevaleresque de Tubbs, qui se déplace dans la thuglife comme un boulet de démolition, les danseurs autour inconscients au sein du beat assourdissant. Lorsque leur opération d’infiltration sur le proxénète est interrompue par un appel paniqué de leur source criminelle à la plus grande opération qui conduit l’intrigue, Tubbs n’est pas fini – « Son heure viendra », dit-il à Crockett.

« J’ai fait des recherches sur ce que les gens font vraiment quand ils sont infiltrés à un très haut niveau », a déclaré Mann au magazine Empire sur le plateau en 2006. « Je me suis rendu compte que la série n’a jamais vraiment capturé cela et que personne d’autre n’a vraiment traité ce sujet. C’est très, très dangereux, très extrême. Ces types se fabriquent une identité qui est une projection de soi, un peu comme un acteur, sauf qu’au lieu d’obtenir des critiques, vous pouvez mourir. Le film explore ce qui se passe lorsque vous vous infiltrez si profondément dans une identité fabriquée qu’elle devient plus réelle que celle que vous étiez au départ. Avec le volume à fond et les inhibitions en moins, c’est là que nous sommes allés avec les personnages. Je ne sais même pas si j’ai rendu justice à ce sujet dans le film. Mais nous avons ouvert la porte à : « On pourrait faire ce genre de travail sous couverture et faire Miami Vice pour de vrai, maintenant. » Le réalisateur a approfondi en pré-production l’ancrage du personnage et de la méthode avec ses acteurs, tout comme il l’avait fait avec Tom Cruise sur Collateral. « Nous avons fait beaucoup de choses avec des flics infiltrés, et nous sommes arrivés à des scénarios extrêmement crédibles d’affaires qui se passent et d’affaires qui tournent mal… Colin et moi, nous sommes sortis à huit miles au large de Miami à minuit et nous avons effectué un chargement à Miami. Nous avions des codes radio, le noir complet, huit milles au large dans le Gulf Stream… il fallait qu’ils aient cette sensation. »

La spécialiste des renseignements Trudy, en couple avec Tubbs, est son roc dans le monde réel. Crockett n’a pas de tel point d’ancrage. « Le temps, c’est la chance », lui dit Isabella, un aphorisme de biscuit chinois qui prend tout son sens dans l’ivresse d’une journée d’affectation à l’étranger : laissant Tubbs finaliser une affaire dans une villa au bord de l’océan, elle et Crockett sautent dans son bateau rapide pour aller chercher la boisson préférée de Crockett (« Je suis un démon des Mojitos. »). Elle connaît le meilleur, naturellement à La Havane (« Les Cubains n’aiment pas mes affaires… et ils n’aiment pas mon passeport ». « C’est bon, le capitaine du port est mon cousin. »). Alors que Crockett se prépare à mettre les gaz, il lui fait prendre le volant pendant qu’il se débarrasse négligemment de sa veste de créateur. Il boucle sa ceinture de sécurité, sexuellement intime. La coque effleure à peine le ressac, rien autour d’eux à des kilomètres à la ronde dans leur monde d’azur. Le scénario dit : « Derrière eux, il y a l’océan et le ciel et des panaches de vingt pieds qui jaillissent des accessoires et forment un sillage qui se dirige en diagonale vers ce que chacun laisse derrière lui… où il a été… et converge pour le pousser vers les nouveaux endroits où il se dirige. Derrière, le ciel est plombé. Ils courent après une tempête. »

En de mauvaises mains, cela pourrait être absurde, mais avec Mann, on le ressent. Les paroles chantées par Patti La Belle dans One of These Mornings de Moby réfutent tout ce qu’ils n’auront jamais, et tous deux savent de toute façon, que les destins soient damnés. Le script encore:

Elle rit. Elle a cette combinaison d’intellect, de beauté et de jeunesse. Tout est possible… la vie ne finira jamais… elle peut chevaucher cette crête éternellement. Et Crockett sait que sa confiance la rend inconsciente du péril, rend le « maintenant » trop réel parce qu’elle croit qu’elle vivra éternellement.

Cette séquence est un rappel spirituel de l’épisode cinq de la saison 1 de la série télévisée, Le retour de Calderone, partie 2, dans lequel Crockett (Don Johnson) et Tubbs (Philip Michael Thomas), notés sur les Voix de Russ Ballard, se dirigent vers les Bahamas sur la piste de la vengeance. « Ne regardez pas en arrière, regardez droit devant vous… »

L’actrice française Catherine Deneuve, dans une interview pour le numéro de novembre/décembre 2008 de Film Comment, avait ceci à dire sur le récent Miami Vice et son ambiance :

« J’ai regardé Miami Vice à nouveau. Je ne l’avais pas vraiment aimé la première fois. Mais malgré tout, c’est une toute autre façon de filmer, c’est fascinant. Il y a une force, une énergie incroyable. Ses films sont très longs, mais il n’y a pas de plans gratuits. Quand il décide de filmer la nuque d’un acteur, il y a une vraie tension (cela vaut autant pour la menace d’un néo-nazi qui passe sa tête tatouée dans le frigo de son otage que pour Crockett qui caresse la peau humide d’Isabella). C’est là, ce n’est pas du tout… un effet. C’est surprenant. Il vous fait sentir le poids des choses. »

Elle a compris que le fait de réaliser enfin le matériel sur lequel il a eu tant d’influence dans la série télévisée a permis à Mann de faire ressortir pleinement son intention expressionniste, maigre et pondérée de l’action et de la vie dans le présent, débarrassée de la lourdeur de l’histoire et des excès. Matt Zoller Seitz parle de « pulpe zen ». « La vision de Mann est fascinante et contradictoire. Son monde est fait de vêtements et de musique à la mode et de bâtiments qui, qu’ils soient vieux et décrépits ou brillants et neufs, ne manquent jamais d’être beaux et sont souvent situés sur des propriétés en bord de mer, pour mieux contraster la lutte dans l’instant de ses personnages pour survivre et acquérir contre l’indifférence de la nature à leurs désirs. »

L’architecture de la maison de la mère d’Isabella à Cuba où les amants s’attardent est décrite en détail dans le scénario, essayant de créer des limbes hors du temps pour le détective : « La peinture de l’extérieur de cette maison est écaillée et patinée par les taches. Le jardin est envahi par la végétation. La clôture en stuc autour de la façade déco s’effrite sous l’effet du temps et des intempéries… Crockett observe l’océan depuis le balcon de la villa futuriste de Verdado… Un futurisme de 1939, aqua écaillé, science-fiction vieillissante. Où que nous soyons dans le monde, cet endroit est hors du courant, hors de l’histoire. »

« Je n’ai pas besoin d’un mari pour avoir une maison », déclare fièrement Isabella, mais elle est de mauvaise foi. Un intermédiaire suspicieux et jaloux la surveille, elle et Crockett dansant dans une intimité facile, et présente les preuves à Montoya. Isabella et lui partagent le même goût pour les montres-bracelets ornées de bijoux ; ils font leurs affaires sur un grand lit en bois dur dans un manoir de plantation qui longe la rive des spectaculaires chutes d’Iguazu, une tempête nocturne lointaine illuminant leur dos de façon inquiétante. Elle vit en grand, avec lui comme mentor. Ce qu’elle et Crockett partagent ne peut durer. « Cet échange est éthéré. »

Avant de pouvoir être grondé, Crockett l’avertit : « C’est le discours d’un homme… s’il était votre mari… il ne vous mettrait jamais en danger. Il ne te mettrait jamais à moins de mille kilomètres de quelque chose qui pourrait te blesser. » La piqûre de rappel de Crockett et Tubbs est presque anéantie par la plus banale des causes, l’orgueil cocufié. Lorsqu’Isabella, qui vit déjà en sursis, voit le badge de Crockett pendant la fusillade crue, filmée de nuit, la caméra se déplaçant comme un participant accroupi, la trahison est encore pire. Tubbs chronomètre le regard de son partenaire et acquiesce d’un accord tacite – Crockett ne tournera peut-être pas après tout pour cette femme, mais il ne la dénoncera jamais.

Mann réfléchit à nouveau avec Bilge Ebiri sur la romance du film : « Il (Crockett) est à 100 % avec elle. Tubbs dit : ‘Elle peut être un gestionnaire d’argent en col blanc. Elle peut être le grand amour. Mais elle est avec eux. Et Crockett répond : « Je ne joue pas. C’est un moment révélateur pour moi. C’est le genre de passion qu’un homme peut avoir pour une femme qu’il rencontre dans ces circonstances. Une grande partie du film est motivée par cela. La romance des avions dans le ciel, les bateaux de course au large, le retour de Mojo de Cuba à Miami- il est emporté. C’est une histoire très torride, que j’ai vraiment adorée. Ce sont les parties qui fonctionnent vraiment pour moi. Mais je suis toujours curieux d’entendre le point de vue des autres. Les gens qui l’aiment – je serais vraiment curieux de savoir pourquoi ils l’aiment. »

Crockett s’arrange pour qu’Isabella « encaisse tout simplement » et s’enfuie sur l’une des mille îles, revenant au bercail et prenant des nouvelles de Trudy, blessée, et de ses collègues flics, Montoya ayant déjà pris la poudre d’escampette. Tous leurs efforts après l’échange sont « éthérés » dans le grand schéma des choses. Alors que le film se termine sur Auto Rock de Mogwai, le film devient noir, et le titre azur, audacieux et brutal : Miami Vice. Comme un épisode de la série télé, hyper-intensifié. « Right now », c’est fini.

Tim Pelan est né en 1968, l’année de « 2001 : l’Odyssée de l’espace » (probablement son film préféré), « La Planète des singes », « La Nuit des morts-vivants » et « Barbarella ». Il avait donc l’âge idéal pour la sortie de « Star Wars ». Certains diront que cela explique beaucoup de choses. Lire la suite « 

La lecture indispensable du scénariste : Le scénario de Michael Mann pour Miami Vice . (NOTE : à des fins éducatives et de recherche uniquement). Le DVD/Blu-ray du film est disponible sur Amazon et d’autres détaillants en ligne. Absolument notre plus haute recommandation.

Le moment était venu de faire celui-ci. L’idée est née lors d’une soirée à laquelle j’assistais avec Jamie Foxx, qui m’a convaincu de jouer un nouveau type de Tubbs. Il avait tout prévu, même les plans spécifiques pour la bande-annonce. Ma première réaction a été de me dire : « Vous vous moquez de moi ? Pourquoi voudrais-je retourner à Miami Vice ? Puis j’ai regardé à nouveau le pilote et certains des premiers épisodes et j’ai été saisi à nouveau par les courants profonds et la puissance émotionnelle de ces histoires, et je parle ici des deux premières saisons. La façon dont les problèmes étaient introduits du monde extérieur dans la vie de Crockett et Tubbs et la façon dont les histoires les touchaient. Pour moi, ces histoires résument Miami Vice tel qu’il était à l’origine. Deuxièmement, Miami a toujours eu un réel attrait pour moi, de la même manière peut-être que Las Vegas dans les années 1970, c’était vraiment sexy et beau et vraiment dangereux et mortel et tragique à la fois. J’aime ce genre d’endroits, ces zones crépusculaires, vous savez. Aujourd’hui, Miami a toujours tous ces éléments, même plus, mais l’aspect physique de l’endroit, surtout la nuit, a complètement changé, même si je n’ai pas autant de la ville à l’écran que je l’aurais souhaité.

Le studio voulait vraiment faire ce film, ils me poussaient à le démarrer, mais ce que je voulais faire, c’était aller à l’encontre de la sagesse conventionnelle de l’industrie, qui dit que votre film de tent-pole d’été est un PG-13, un film pop-corn jetable. Mon idée était de faire Miami Vice pour de vrai, d’en faire un film classé R avec de la vraie violence, de la vraie sexualité et utilisant le langage de la rue. Cela les a plus que décontenancés et il y a eu une série de réunions où j’ai dû faire valoir mon point de vue. Mais ils savaient ce que je voulais dès le départ, et en m’asseyant autour de la table, c’est mon travail, en partie, de les convaincre que c’est la bonne voie à suivre. Nous devons tous sentir que nous faisons le même film et que nous voulons le faire. Et à leur crédit, je leur ai fait part de mon point de vue sur Miami Vice et ils l’ont complètement approuvé. -Michael Mann Interview : Miami Vice

Dans les coulisses de Miami Vice, d’après l’article de Daniel Fierman sur EW.

Un type qui se fait tirer dessus n’était pas si grave. Du moins pas de la façon dont Michael Mann le voyait. C’est exactement pour cela que vous allez contracter l’armée dominicaine pour garder votre film de 135 millions de dollars. Parce que vous ne savez jamais quand un local apparemment ivre mort va se pointer en brandissant une pistole et en exigeant l’accès à votre plateau. C’est comme ça que ça se passe parfois : Une minute, vous dirigez Jamie Foxx sous le soleil de Saint-Domingue, la minute d’après, il y a un pop pop ! et une ambulance est en route. « Il était en état d’ébriété », explique le réalisateur, au milieu de séances de montage consécutives qui durent toute la nuit à Los Angeles, quelques semaines avant la sortie de son nouveau film. « Quand ils lui ont dit : ‘Vous ne pouvez pas entrer sur le plateau’, le type a sorti son arme et a commencé à tirer. Alors ils ont tiré en retour ». Mann hausse les épaules. « Ça aurait pu arriver sur Sunset, ici à L.A. »

Le tir de la sécurité a touché le visiteur indésirable sur le côté. Il a survécu. Mais le film avait encore quelques balles à esquiver. En fait, ce qui aurait dû être un petit gâteau total – un réalisateur visionnaire refaisant sa propre émission de télévision classique avec un budget pratiquement illimité et deux stars de haut vol – s’est transformé en une lutte à la limite du ridicule mettant en scène des syndicats terroristes, des ouragans, des blessures horribles, des désastres techniques et des tortues mortes.

D’ailleurs, certaines de ces choses étaient même dans le scénario.

Michael Mann a l’air torturé. Mais les échéances imminentes et les stratégies marketing complexes ne sont pas ce qui le tracasse. C’est Phil Collins. Le réalisateur de 63 ans – un nœud spiralé d’intelligence nerveuse, longtemps estimé pour des films comme Manhunter, Heat et The Insider – n’a cessé de se demander où utiliser une reprise de In the Air Tonight par Nonpoint dans son remake de Miami Vice. En fait, cela fait des semaines qu’il essaie de se décider. La chanson entre. Elle ressort. Elle revient. Elle sort. Et l’équipe de postproduction commence à devenir un peu folle.

« Qu’en pensez-vous ? » demande le réalisateur notoirement soucieux du détail à son dernier cobaye, tandis qu’un de ses producteurs pousse un soupir silencieux. « Je l’aime assez avant la dernière bataille, mais l’équipe dit : « Ne fais pas ça ! » »

Beaucoup de gens ont dit la même chose à propos de la réalisation du film. Y compris Mann. Bien qu’il ait été le producteur exécutif de la série originale – qui s’est targuée d’une influence culturelle éclatante et étonnamment persistante au plus fort de l’ère Reagan – Mann pensait avoir laissé Miami Vice derrière lui en 1989, lorsqu’elle s’est étiolée dans une brume anéantissant l’héritage, faite de caméos idiots, d’extraterrestres et de mauvaise mode. (« Les dernières années étaient merdiques », dit-il maintenant. « Je suis un mauvais producteur exécutif. Ma capacité d’attention est de deux ans. ») Mais c’était avant que Jamie Foxx ne l’aborde à la fête d’anniversaire de Muhammad Ali en 2001.

« J’y vais et je dis : « Hé, mec, tu as fait ce truc de Miami Vice, non ? Pourquoi tu t’amuses ? Tu dois faire Miami Vice : The Movie », dit Foxx, qui a joué le rôle de Bundini Brown dans le film Ali de Mann. « Et il a une présence inquiétante. J’étais un bébé qui caressait un pitbull. Le bébé ne sait pas que c’est un pitbull et le pitbull ne fait que grogner. »

Mais plus Mann y réfléchissait, plus cela avait du sens. À l’époque, la série télévisée Don Johnson-Philip Michael Thomas était très sombre. Nihiliste. Tendu. Cool. Le réalisateur a commencé à faire des recherches, à rencontrer des agents d’infiltration – des comptables de la brigade des stupéfiants, des flics qui se font passer pour des membres de gangs, des infiltrateurs de gangs de suprémacistes blancs – et son cerveau s’est mis à fonctionner. Il a commencé à écrire en 2004, et ce qui en est sorti était une méditation ultra-violente sur l’identité et la dualité qui n’avait presque rien en commun avec la série originale, si ce n’est un lieu, une description de poste et la piste Collins. L’intrigue est un pur produit de genre – on suit les flics Sonny Crockett et Ricardo Tubbs qui se frayent un chemin dans un syndicat du crime international – mais c’est un produit du 21e siècle, avec une violence sanglante qui n’aurait jamais pu être diffusée sur NBC en 1984. (Si vous espérez des vestes en lin blanc et des cheveux teints jusqu’aux cieux, posez ce magazine et allez plutôt louer The Wedding Singer.)

Miami Vice Undercover est une featurette concernant la façon dont Farrell et Foxx ont affiné leur état d’esprit d’infiltration pour le film. Comme pour ses autres films, Mann exige de ses acteurs qu’ils obtiennent une sensation réaliste du fonctionnement de leurs personnages par une expérience en temps réel. Dans Miami Vice, Farrell et Foxx ont discuté avec des policiers en civil impliqués dans un scénario tout aussi médiatisé que celui de ce film. Les acteurs ont également accompagné une équipe lors d’une descente du gouvernement. Grâce à ces éléments (et à une farce réaliste jouée à Farrell impliquant un exercice d’entraînement), le processus est apparu assez intéressant. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

« Michael voulait un style visuel unique pour le film, et nous avons passé environ quatre mois de tests à essayer d’identifier ce look. Nous savions, grâce à notre expérience sur Collateral, que Viper pouvait créer un look d’extérieur de nuit très unique, mais ce film n’est pas Collateral. Michael n’avait pas l’intention de faire ce Collateral à Miami. Nous voulions un effet plus contrasté, et nous faisions entrer le support numérique dans la journée, ce que nous n’avons pas fait sur Collateral. Nous avons fait beaucoup d’expériences, en gardant à l’esprit que nous ne voulions pas essayer d’imiter le look d’un film. Il s’agissait d’exploiter ce qui était unique dans ces caméras et ce qu’elles étaient capables de faire. L’une des choses que nous avons apprises au cours de ce processus a été de tirer parti de l’énorme profondeur de champ en combinaison avec des extérieurs de jour. Beaucoup de directeurs de la photographie essaient de travailler à l’encontre de l’incroyable profondeur de champ de ces caméras, car elle ne ressemble pas à ce que l’on pourrait attendre d’un film. Dans notre cas, cependant, nous avons accentué ce look et obtenu ce fantastique effet de profondeur de champ, que Michael a vraiment aimé. » -Dion Beebe, Miami Vice en HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, a plus de vingt crédits de film et de télévision depuis 1992. Il a remporté l’Oscar du montage pour le film Argo, et a été nommé pour The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty et The Imitation Game. Il a également été nommé pour neuf autres prix liés au montage. Goldenberg a eu une longue et remarquable collaboration avec le réalisateur Michael Mann, notamment pour Heat, The Insider, Ali et Miami Vice. Parmi ses autres travaux, citons Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure et National Treasure : Book of Secrets, Transformers : Dark of the Moon et Transformers : Age of Extinction, et Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS : MICHAEL MANN

« Un excellent documentaire de scènes clés avec Michael Mann et les acteurs. Tant que ces vidéos sont disponibles en ligne, vous pouvez vous offrir des entretiens anciens mais puissants avec certaines de nos scènes Michael Mann les plus appréciées. Il s’agit de séquences merveilleuses, notamment des interviews d’acteurs sur la scène du tigre dans Manhunter et cette scène de falaise extraordinairement chargée dans Le dernier des Mohicans. Elle comprend des scènes de Heat, mais aussi de The Insider. Les acteurs parlent de ce qu’ils pensent être Michael Mann, avec de superbes citations à emporter qui résument notre réalisateur préféré. Découvrez l’histoire intérieure de Michael Mann. Un visionnage essentiel, à apprécier. » -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ON FILMMAKING

Comment Michael Mann fait-il des films ? Et quelles sont ses influences dans cette démarche ? Que signifie faire des films pour lui ?

« Je ne fais pas de story board. Je fais autre chose, c’est-à-dire que je le bloque. Nous nous entraînons ensuite au blocage. En d’autres termes, quand tout le monde s’entraîne, ils s’entraînent en fait à beaucoup de mouvements que nous allons certainement utiliser, et ensuite, je fais beaucoup de photographie de cela, et cela devient où les caméras vont. » -Michael Mann

Une soirée avec MICHAEL MANN

Michael Mann est un maître du noir urbain moderne, avec une marque unique de poésie pulp qui est un pur plaisir cinéphile. Il a défini le cool dans les années 1980, a réalisé certains des thrillers les plus appréciés des années 1990 et a été le pionnier du cinéma numérique dans les années 2000. BAMcinématek présente cette rétrospective de la carrière de l’auteur visionnaire, avec ses films intelligents, élégants et très divertissants, qui témoignent d’un engagement sans compromis envers la perfection esthétique et d’une exploration quasi obsessionnelle de son archétype principal : l’antihéros renégat qui suit ses propres règles. Regardez l’intégralité de la conversation entre le réalisateur Michael Mann et le critique de cinéma du Village Voice, Bilge Ebiri, lors de l’événement du 11 février 2016, dans le cadre de la rétrospective intégrale de sa carrière Heat & Vice : Les films de Michael Mann.

Voici plusieurs photos prises dans les coulisses de la production du film Miami Vice de Michael Mann. Photographié par Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Destiné à un usage éditorial uniquement. Tout le matériel à des fins éducatives et non commerciales uniquement.

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