The Harvard Gazette

Les musées rouvrent, réimaginés

Assis au troisième étage de l’arcade des Harvard Art Museums au printemps dernier, alors que le soleil se répandait par la nouvelle lucarne géante au-dessus, l’architecte Renzo Piano a discuté d’une qualité qui lui tient à cœur : la beauté.

« La frontière entre la beauté et la vie civique … n’est pas forte », a déclaré le « maître italien de la lumière et de la légèreté » lors d’une pause dans la visite des Harvard Art Museums rénovés, une réimagination inspirée de la maison de l’Université pour son imposante collection. Poursuivant sa réflexion, M. Piano a déclaré que les musées pouvaient contribuer à combler ce fossé. « La beauté, a-t-il proposé, peut sauver le monde. »

Avec des galeries rénovées et agrandies, des laboratoires de conservation, un centre d’étude de l’art et des espaces publics, les nouveaux musées, qui ouvrent au public le 16 novembre, visent à offrir aux visiteurs un engagement plus proche, plus direct et plus durable avec de belles œuvres d’art. Résultat de six années de travail, le bâtiment de 204 000 pieds carrés comporte deux entrées, cinq étages au-dessus du sol et trois en dessous, un café, une boutique de musée, un théâtre de 300 places, des salles de conférence et des galeries d’enseignement.

Parce qu’il n’est peut-être pas surprenant que l’ambitieux projet n’ait pas été sans critiques précoces. Thomas W. Lentz, le directeur Elizabeth et John Moors Cabot des musées d’art de Harvard, a repoussé les sceptiques qui craignaient que Harvard ne fasse que « reconstruire une très belle maison au trésor statique ».

« Mon message est que cela va être un type très différent de musée d’art », a déclaré Lentz. « L’expérience pour les spectateurs va être beaucoup plus dynamique. »

En effet, le dynamisme découle du nouveau design lui-même, qui réunit le Fogg Museum, le Busch-Reisinger Museum et le Arthur M. Sackler Museum sous l’étonnant toit de Piano. Cette « lanterne de verre » éclaire la cour Calderwood et disperse les rayons du soleil dans les arcades et galeries adjacentes. À l’ouverture des portes, les visiteurs pourront profiter de plus de 50 nouveaux espaces publics et galeries contenant des œuvres d’art classées par ordre chronologique, en commençant par les œuvres modernes et contemporaines au rez-de-chaussée et en remontant le temps aux étages supérieurs. Environ 2 000 œuvres seront exposées, dont beaucoup pour la première fois.

En planifiant la rénovation, Lentz et les membres de son équipe étaient déterminés à maintenir l’identité de chaque musée, tout en assurant un dialogue vivant entre eux. La planification initiale a tenu compte de la place de l’institution dans le paysage muséal de la grande région de Boston, de son rôle en tant que partie intégrante de l’une des plus grandes universités du monde, et de son engagement envers les groupes qu’elle sert, notamment le corps enseignant, les étudiants et la communauté au sens large.

« Nous avons demandé à Renzo de concevoir un nouveau type de laboratoire pour les arts finis qui soutiendrait notre mission d’enseignement dans toutes les disciplines, de recherche et de formation des professionnels des musées, et renforcerait notre rôle dans l’écosystème culturel de Cambridge et de Boston », a déclaré Lentz.

L’unique toit en verre symbolise la réunion de ces concepts puissants. Lentz a déclaré que pour accomplir cette grande transformation,  » nous avons dû tout démonter et tout remonter. « 

Directement sous le toit se trouve le Straus Center for Conservation and Technical Studies, où le public peut apercevoir les conservateurs qui préservent les chefs-d’œuvre et font des découvertes pour les générations futures. Les vitres du sol au plafond offrent aux visiteurs un aperçu de la façon dont les experts reconstituent délicatement une œuvre de poterie grecque antique, redonnent à un plat ottoman du XVIe siècle sa splendeur d’origine ou recadrent soigneusement une peinture vive de Georgia O’Keeffe.

Il y a aussi une beauté dynamique dans la configuration des galeries, et dans la juxtaposition imaginative des œuvres d’art qui s’y trouvent. Le papier, les gravures et les dessins sont désormais exposés côte à côte avec les peintures, les sculptures et les arts décoratifs. Les pièces américaines côtoient le matériel européen et amérindien, et les sculptures classiques anciennes représentant la forme humaine s’inclinent ou marchent à grands pas à côté de leurs homologues du XXe siècle, créant des connexions et des courants transversaux entre les collections.

Au troisième étage, les professeurs de Harvard s’engageront avec les objets d’art, arrangeant leurs propres arguments visuels pour soutenir leurs cours dans les galeries universitaires des musées, qui sont ouvertes au public. À proximité, dans les centres d’étude de l’art de chacun des trois musées, les visiteurs peuvent prendre rendez-vous pour inspecter une myriade d’objets, notamment des bronzes grecs, des estampes japonaises, des manuscrits illustrés persans, des gravures de Rembrandt et des photographies de Diane Arbus.

Canopée de lumière

Ce genre de beauté se trouve souvent dans les détails. Quiconque connaît le célèbre portefeuille de Piano sait que ses ingrédients de construction préférés sont le verre, l’acier et la lumière. En 2013, l’architecte a déclaré à un intervieweur qu’il aimait utiliser  » le même matériau pour raconter une histoire différente  »

Au Harvard Art Museums, cette histoire se déroule sous son toit de verre massif à six caissons qui tire la lumière vers le bas à travers les arcades et les galeries du couloir de circulation central et l’éclabousse sur les dalles de pierre bleue de la cour cinq étages plus bas.

« Il y aurait toujours de la lumière d’une manière ou d’une autre, car c’est ce que fait Renzo », a déclaré Peter Atkinson, directeur de la planification et de la gestion des installations des musées, lors d’une visite ensoleillée du toit.

La vue à vol d’oiseau depuis cinq étages offre un regard unique sur la couronne de verre de Piano et son attention méticuleuse aux détails, comme une rangée d’œillets en acier s’élevant sur le verre persienné en une ligne parfaite, et un réseau fonctionnel mais élégant d’échelles et de passerelles érigées pour que les ouvriers puissent nettoyer régulièrement les vitres.

Le panorama des myriades de toits de Harvard rappelle également aux visiteurs que la création de Piano est un ajout spectaculaire à la ligne d’horizon éclectique de l’université,  » quelque chose auquel il a passé beaucoup de temps à réfléchir « , a déclaré Atkinson, qui se souvient des heures que l’architecte de 77 ans a passées à tourner autour du bâtiment pendant la construction. « Quand il venait ici, il passait plus de temps à l’extérieur du bâtiment qu’à l’intérieur. Il se promenait, il marchait partout. Il regardait les rues, parce qu’il voulait s’assurer que son bâtiment s’adaptait à l’échelle du quartier. »

Pour trouver comment assembler le toit complexe, Piano s’est tourné vers une équipe d’ingénieurs allemands. Le projet final a été le produit de diverses modifications et altérations, car souvent, ce qui paraissait bien sur un modèle « n’était tout simplement pas réalisable » dans la réalité, a déclaré Atkinson. « La forme », a-t-il ajouté, citant la maxime durable du design, « suit la fonction ».

La fonction la plus critique de tout toit, bien sûr, est de garder l’extérieur à l’extérieur. En Allemagne, les ingénieurs ont soumis une petite maquette du toit au vent et à l’eau, en utilisant un moteur d’hélice d’avion pour tester sa durabilité. Heureusement, elle a réussi.

Le toit de Piano est également central pour le climat du bâtiment. Des panneaux extérieurs en verre persienné protègent une couche extérieure d’ombres qui aident à contrôler la température intérieure et l’humidité relative. Six pyranomètres, de petites machines en forme de soucoupes qui mesurent les niveaux d’ensoleillement, indiquent si les stores doivent être relevés ou abaissés pour aider à maintenir la température stable. La conception du toit est également la clé d’importants travaux de conservation. Une série d’ombres intérieures sous une deuxième couche de verre peut être abaissée ou relevée par un tapotement sur un ordinateur tablette par les restaurateurs désireux d’examiner leur travail à la lumière naturelle.

Ce système élégant et efficace, a déclaré Atkinson, « n’a pas été conçu ou construit à la volée. Cela a pris beaucoup, beaucoup de temps. »

Restaurer, répéter

Au fil des années de restauration et de construction des bâtiments, les restaurateurs et les conservateurs ont examiné, réparé et restauré avec soin une grande partie de la vaste collection des musées.

Ce travail détaillé et délicat s’est déroulé au Straus Center, une institution vieille de 80 ans qui a été la première du pays à utiliser des méthodes scientifiques pour étudier les matériaux et les techniques des artistes. La conception de Piano ramène les laboratoires aux étages les plus élevés du bâtiment, où ils peuvent profiter de la lumière naturelle offerte par la  » lanterne de verre « . Au cinquième et dernier niveau des musées, une suite de salles ouvertes et ensoleillées contient des espaces pour l’étude et la conservation des objets, des œuvres sur papier et des peintures. Un étage plus bas, dans le laboratoire d’analyse du Straus Center, des experts déterminent la composition chimique des œuvres d’art. (Le laboratoire comprend une vaste collection de pigments vifs commencée par Edward W. Forbes, fondateur du centre et ancien directeur du Fogg Museum.)

Dans le cadre de la volonté de transparence des musées, le travail qui se déroulait autrefois à huis clos est désormais partiellement visible à travers les vitres géantes qui donnent sur le nouveau couloir de circulation des musées. « Nous pensons que les gens aimeront avoir un aperçu de notre espace autant que nous aimons pouvoir voir les galeries et le reste du musée », a déclaré Angela Chang, directrice adjointe du centre et conservatrice des objets et des sculptures.

Les membres curieux du public qui frappaient à la porte du Straus Center dans le passé étaient poliment repoussés. Désormais, les visiteurs pourront observer l’œuvre à distance sans déranger ceux qui sont à l’intérieur. « Nous avons une longue histoire d’enseignement et de présentation, et il est logique que nous soyons visibles », a déclaré Henry Lie, directeur du centre et conservateur des objets et des sculptures.

Un récent après-midi, Lie examinait attentivement une copie du 20e siècle d’un élément de la collection des musées, une statuette du premier siècle de l’orateur grec Démosthène. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un original et qu’elle ne fasse pas partie de la collection des musées, un examen attentif de la réplique convaincante, achetée au début de l’année par un membre du personnel du musée par pure curiosité, a révélé des informations importantes, a déclaré M. Lie. « Il établit que la copie a été réalisée à partir de l’œuvre de notre collection, ce qui contribue à authentifier la statuette des musées. C’est didactique pour les types de questions techniques que nous avons. »

Près d’une autre table, Chang dépoussière doucement les toiles d’araignée d’une grande locomotive en plastique noir, l’une des séries d’objets excentriques provenant du studio de Nam June Paik, l’artiste coréen-américain considéré comme le fondateur de l’art vidéo, qui seront exposés dans les musées aux côtés de ses œuvres. De l’autre côté de la pièce, le restaurateur d’objets Tony Sigel clique sur la documentation numérique détaillée de sa restauration d’un ancien kylix, ou gobelet, en terre cuite grecque fissurée.

De l’autre côté du hall, le restaurateur de papier Penley Knipe prépare une autre œuvre délicate pour un bain. Au fil des ans, un tapis de qualité non muséale avait progressivement jauni la gravure en noir et blanc « Encounter » de l’artiste graphique néerlandais M.C. Escher, acquise récemment en 1944. De façon surprenante, une façon efficace de nettoyer les tirages, a expliqué Mme Knipe, est de les laver doucement dans de l’eau spécialement conditionnée.

Les gens ne le croient pas, a-t-elle dit, mais « vous pouvez vraiment faire flotter du papier, ou même l’immerger dans l’eau. » Un tel bain rincera la matière acide qui a décoloré l’impression d’Escher, redonnant un peu de « santé et de légèreté au papier », et rendant l’image « beaucoup plus éclatante », a-t-elle dit.

Au coin de la rue, dans le laboratoire des peintures, Teri Hensick, restauratrice de peintures, ajoute délicatement des touches de couleur à l’œuvre du XIXe siècle « Phèdre et Hippolyte » de Pierre-Narcisse Guérin. Comme pour toute restauration, s’assurer que les nouveaux changements sont réversibles est essentiel, a déclaré Hensick, qui a recouvert une série de fines rayures sur la surface avec une peinture facilement détachable.

Pendant la construction, de nombreuses peintures des musées ont eu droit à une sorte de lifting esthétique. Certaines œuvres ne nécessitaient rien de plus qu’un bon nettoyage avec des cotons-tiges surdimensionnés fabriqués à la main et recouverts de l’un des meilleurs liquides de nettoyage pour œuvres d’art disponibles : la salive humaine. Sa consistance légèrement visqueuse, son pH neutre et ses enzymes naturelles en font « un moyen très efficace et très doux d’éliminer la saleté de la surface de certaines peintures », explique Kate Smith, restauratrice de peintures. D’autres traitements, plus complexes, ont consisté à enlever des vernis non originaux qui ont fondu avec le temps et altéré l’aspect original de certaines peintures.

« Chaque traitement était révélateur d’une manière différente. Parfois, enlever un étonnant vernis jaune révélait une toute nouvelle poésie dans un tableau », a déclaré Stephan Wolohojian, conservateur de Landon and Lavinia Clay. Comme tous les conservateurs des musées, Wolohojian a travaillé en étroite collaboration avec les restaurateurs afin d’élaborer un plan individualisé pour chaque tableau de son domaine. Mais une grande partie du travail de restauration n’impliquait pas du tout les peintures réelles.

Cadrer la question

Depuis 2012, Allison Jackson, la première restauratrice de cadres des musées, a réparé et remis à neuf plus de 100 cadres, allant du médiéval au moderne. Les traitements de Jackson, des nettoyages de base et des retouches simples aux reconstructions totales, ont été réalisés avec un œil attentif à l’exactitude historique.

Un exemple est « Les Acteurs », un triptyque évocateur du début des années 1940 du peintre allemand Max Beckmann. En étudiant une série de vieilles photos de l’œuvre, Lynette Roth, conservatrice associée Daimler-Benz du musée Busch-Reisinger, s’est rendu compte que le cadre noir brillant qu’elle avait toujours trouvé  » déplacé  » sur l’œuvre était en fait le cadre original qui avait été peint en noir à un moment donné. La solution de Jackson était simple. Elle a délicatement décapé la peinture foncée, redonnant au bois son brun clair d’origine.

Roth a admis qu’elle était « assez prise » par l’œuvre de Beckmann remise à neuf. « Les trois toiles, conçues pour se tenir dans une relation complexe et délibérée les unes avec les autres, se sentent maintenant plus d’une pièce que lorsque vous aviez ce cadre noir très austère et légèrement brillant autour de chacun. Elle a qualifié la restauration de plus de 20 cadres de la collection Busch-Reisinger (dont 19 ont été recréés pour reproduire les choix de cadres originaux des artistes ou ont été réalisés à partir de cadres historiques redimensionnés de la période appropriée) de « l’une des parties les plus importantes de la préparation de notre nouvelle installation ». Le fait de savoir que la plupart des visiteurs ne remarqueront probablement jamais les cadres signifie que « nous avons fait du bon travail », a-t-elle déclaré. Un cadre ne doit jamais nuire à un tableau ou le submerger, ajoute Mme Roth. Il doit simplement « renforcer l’expérience globale ».
Pour Mme Jackson, donner l’impression qu’un cadre « n’a rien fait » est un défi, surtout lorsqu’on part de zéro, comme avec le tableau italien du XVIIe siècle de Paolo Finoglia intitulé « Joseph et la femme de Potiphar ». »

Acquis par les musées dans les années 60, le tableau baroque représentant un moment de tentative de séduction était bordé d’un cadre noir mince convenant mieux à une œuvre moderne. Après que le tableau ait passé des années dans les réserves, Wolohojian a choisi de l’accrocher dans l’arcade du deuxième étage des musées. Après avoir étudié d’autres œuvres de la même période, Jackson, Wolohojian et Danielle Carrabino, associée de recherche curatoriale de Cunningham dans la division de l’art européen, ont déterminé que le cadre original du tableau aurait été beaucoup plus large et beaucoup plus élaboré. Ils ont travaillé avec l’artisan local Brett Stevens pour concevoir un profil pour le cadre, qu’il a fraisé hors site. Une fois que le préparateur d’art et manutentionnaire Steve Mikulka a assemblé la nouvelle moulure en peuplier du tableau, Jackson a commencé à la faire briller.

Les recherches ont indiqué qu’un cadre doré aurait probablement entouré la saisissante toile de Finoglia de 7½ par 6 pieds. Avant d’appliquer les bandes brillantes de métal précieux, Jackson a traité la surface avec des couches de gesso, un mélange de colle et de carbonate de calcium, et une couche de bole, une combinaison de colle et d’argile rouge. Après avoir poncé ces couches, elle a commencé le processus minutieux de pose des petites feuilles d’or de 23,75 carats d’une épaisseur de 1/250 000 de pouce sur le nouveau cadre. C’est un travail délicat, souvent effectué dans un espace confiné pour réduire les risques qu’un courant d’air ou une expiration excitée emporte les précieux morceaux de papier.

« Vous ne voulez pas respirer au mauvais moment », plaisante l’aide de Jackson – sa mère, Sue, une restauratrice de cadres de longue date et vétéran de projets précédents que les musées ont engagée pour aider à ajouter la feuille d’or et des couches supplémentaires de peinture et de gomme-laque pour que le cadre « ait l’air d’exister depuis 1640 ».

En regardant le processus se dérouler devant elle, Carrabino sourit. Le nouveau cadre complétera parfaitement le tableau, a-t-elle dit. « Cela va chanter pour la première fois dans l’histoire de notre collection. »

Peintures d’ombre

En plus de laisser aux conservateurs le temps de restaurer les œuvres, la fermeture temporaire des musées a offert au personnel une chance prolongée d’étudier et de rechercher la collection en détail. Cette rare fenêtre d’opportunité s’est avérée particulièrement révélatrice pour l’un de ses fonds les plus appréciés, la collection Wertheim.

Maurice Wertheim, diplômé de Harvard en 1906, avait une liste longue et variée de réalisations : banquier d’affaires, philanthrope, joueur d’échecs amateur, écologiste, amateur de théâtre et mécène. À Harvard, on se souvient surtout de lui comme d’un collectionneur d’art passionné qui a légué au Fogg, en 1950, sa précieuse collection de 43 peintures, dessins et sculptures. Parmi ces dons figuraient plusieurs chefs-d’œuvre impressionnistes, post-impressionnistes et contemporains français.

Mais Wertheim a stipulé que son don collectif devait toujours être exposé ensemble. Lorsque les œuvres ont été retirées de la vue en 2011, a déclaré la conservatrice adjointe de l’art européen de Cunningham, Elizabeth Rudy, « C’était juste une chance incroyable d’apprendre quelque chose de nouveau à leur sujet. »

Prenant avantage des dernières avancées scientifiques, les restaurateurs ont mis à jour et augmenté les analyses techniques précédentes. Ils ont scanné les radiographies de certains tableaux de la collection dans un ordinateur, créant ainsi une feuille de route numérique détaillée. D’autres tableaux ont été radiographiés pour la première fois, notamment le tableau « Poèmes Barbares » de Paul Gauguin, datant de la fin du XIXe siècle. L’enquête a révélé que le portrait mythologique d’une figure féminine ailée se tenant à côté d’un petit animal avait gardé un secret : une autre œuvre peinte en dessous.

« J’ai dû voir cette peinture des milliers de fois au fil des ans, la regarder, la conditionner », a déclaré Hensick à propos de l’œuvre réalisée pendant le séjour de Gauguin dans le Pacifique Sud. « Et bien que nous ayons toujours pensé qu’il avait une surface vraiment étrange et texturée, nous avions toujours attribué cela au fait qu’il avait été plié ou roulé, peut-être par lui pour le renvoyer de Tahiti. »

Au début, les images étaient presque impossibles à déchiffrer – « une sorte de brouillage de différents coups de pinceau », a déclaré Hensick. Mais peu à peu, les radiographies fantomatiques ont révélé la faible élévation d’une montagne, la silhouette d’un cheval et le profil d’une personne. Finalement, les membres du personnel ont déterminé que la peinture en dessous était un paysage avec un cheval sombre et un cheval clair, chacun portant un cavalier sur son dos.