Un film viene scritto tre volte – nella pre-produzione attraverso la sceneggiatura, nella produzione attraverso le riprese, e nella post-produzione attraverso il montaggio. Il Padrino di Francis Ford Coppola è stato scritto (e riscritto) in sala di montaggio da un totale di sei montatori, solo due dei quali, William Reynolds e Peter Zinner, sono stati accreditati. La più grande lotta di Coppola, a livello di montaggio, fu quella di ridurre il film ad una lunghezza che i Paramount Studios potessero digerire.
Secondo Harlan Lebo in The Godfather Legacy, “Quando la fotografia principale fu completata, Coppola aveva girato 500.000 piedi di filmati potenzialmente utilizzabili, o più di novanta ore di materiale”. Coppola ha ripetutamente rimosso e sostituito le scene, spesso per “accontentare lo studio”, con il risultato che il montaggio è diventato un “labirinto”, con più scene tagliate e abbandonate sul pavimento della sala di montaggio. (Lebo 188) Il lavoro fu un esercizio epico di riduzione che valse a Reynolds e Zinner una nomination all’Academy Award 1973 per il montaggio.
L’essenza del cinema è il montaggio. È la combinazione di quelle che possono essere straordinarie immagini di persone durante momenti emotivi, o immagini in senso generale, messe insieme in una sorta di alchimia.
– Francis Ford Coppola
Completando il loro labirintico montaggio, Coppola e la sua squadra riuscirono a creare ritmi contrastanti che amplificavano le scene violente. Attraverso i suoi diversi strumenti ritmici – dall’azione continua ai tagli netti e alle dissolvenze incrociate – Il Padrino culla il pubblico nella sottomissione per intensificare l’impatto dell’azione violenta quando arriva. Il ritmo del montaggio del film rispecchia quindi il ritmo della famiglia Corleone, che si sforza di mantenere un equilibrio ma che spesso ricorre alla violenza per raggiungerlo.
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Piuttosto che impiegare uno stile di montaggio non lineare dove il tempo è fuori ordine (come notoriamente fatto in Citizen Kane di Orson Welles e Pulp Fiction di Quentin Tarantino), Il Padrino è montato in azione continua, con scene che passano in ordine cronologico dall’inizio alla fine. L’uso di Coppola dell’azione continua aiuta a creare la sua atmosfera cullante. Mentre rimaniamo seduti nelle scene per lunghi periodi di tempo – scene in cui non c’è violenza – cadiamo nell’equilibrio della famiglia Corleone che porta avanti gli affari. Ritmicamente, la maggior parte del film mostra questo ritmo lento e cupo.
In questo ritmo, uno strumento di montaggio che Reynolds e Zinner utilizzano è la dissolvenza incrociata di transizione. Una dissolvenza incrociata è la sovrapposizione di due immagini in due scene diverse o nella stessa scena. In contrasto con i tagli netti, dove non c’è sovrapposizione visiva, le dissolvenze incrociate sono un modo per rallentare l’azione, creando un effetto graduale e quindi confortante.
Questa atmosfera cullante e rimuginante fa sì che i momenti dispersi di violenza siano sempre più terrificanti. Quando questi momenti di violenza si presentano, sia il film che lo spettatore sono bombardati da una scarica di adrenalina. Nella macabra scena in cui Woltz trova la testa mozzata del suo prezioso cavallo ai piedi del suo letto, per esempio, si apre con dissolvenze incrociate multiple su inquadrature esterne della sua casa, cosparse del suono dei grilli mattutini. Questo stabilisce una mattina idilliaca prima dell’orrore. Simile ad altre parti del film, è una calma prima della tempesta.
Dopo l’impostazione idilliaca della dissolvenza incrociata della California, la testa del cavallo è rivelata attraverso una lunga ripresa. Il trombettista jazz Miles Davis ha suggerito, notoriamente, che “la musica è lo spazio tra le note. Non sono le note che suoni; sono le note che non suoni”, e un principio simile si applica al linguaggio cinematografico. Una mancanza di tagli è spesso più potente di innumerevoli giunzioni drammatiche. Se Reynolds e Zinner avessero impiegato tagli rapidi, l’orribile rivelazione della testa di cavallo mozzata di Woltz sarebbe stata letta come un moderno film slasher, cosa che Coppola voleva specificamente evitare affinché Il padrino non cadesse “troppo nella tradizione del film horror di Corman”. (Coppola, The Godfather Notebook)
La lunga ripresa di Woltz che si sveglia, scopre il sangue e trova la testa del cavallo, tutto nella stessa inquadratura, crea una sensazione nauseante a cui il pubblico non può sfuggire. Siamo costretti a vivere il dolore in tempo reale con Woltz. Ci sono un paio di battute ritmiche che si appoggiano sulla testa, rendendo il tutto molto più terrificante e viscerale. L’inquadratura si mantiene sulla testa del cavallo per le prime due battute dell’urlo di Woltz, esacerbando la natura viscerale dell’uccisione del cavallo. Non tagliamo fino a dopo due urla.
Mentre Woltz urla, tagliamo visivamente sempre più indietro verso inquadrature statiche, amplificando il suo senso di perdita e impotenza in questa situazione. In contrasto con le idilliache dissolvenze incrociate delle inquadrature esterne all’apertura di questa scena, questi tagli duri alla fine della scena intensificano il senso di disagio.
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Due scene che sottolineano ulteriormente il potenziale di una lunga ripresa senza montaggio sono il monologo iniziale di Bonasera e il confronto di Connie con suo marito Carlo. Nel monologo d’apertura, entriamo in dissolvenza e non c’è alcun taglio netto, o qualsiasi altro taglio, per quattro minuti. Il primo taglio netto del film è quando viene rivelato il personaggio di Vito di Marlon Brando. Poiché questo è il taglio principale de Il Padrino, significa la sua prominenza come personaggio.
La scena in cui Connie lotta per affrontare Carlo mostra anche il potere di permettere una lunga ripresa senza montaggio. La seguiamo dalla cucina, alla sala da pranzo, al salotto, di nuovo in cucina e nel corridoio con il coltello, e tutto senza tagli. Non c’è montaggio fino a quando non ha il coltello in mano; in quel momento tagliamo su di lei che va in camera da letto. Proprio come quando abbiamo visto Woltz trovare la testa del suo cavallo, siamo bloccati in tempo reale con Connie, intrappolati indirettamente nel suo dolore. Questa scarsità di tagli permette anche agli attori di attualizzare pienamente la loro performance, intensificando ulteriormente l’esperienza del pubblico.
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Nessuna scena de Il padrino è più famosa, a livello di montaggio, della scena del battesimo – lo straordinario climax del film. Questa scena utilizza la tecnica di montaggio conosciuta come cross-cutting, o montaggio parallelo. Nel montaggio parallelo, due o più scene sono intrecciate insieme. Queste due scene possono avvenire simultaneamente o in momenti diversi, in un modo di montaggio. Mentre è probabile che il battesimo e gli omicidi avvengano in un lasso di tempo simile, la sensazione che il film possa staccarsi, per la prima volta, dalla sua azione continua sottolinea l’importanza di questa scena.
L’uso del montaggio parallelo permette forti giustapposizioni, contrasti netti nel tono e spesso nel concetto. Michael sta diventando un padrino in due sensi: per sua nipote e per la sua famiglia mafiosa. Apriamo nella chiesa, lontano e sempre più vicino alla bambina di Connie (interpretata dalla figlia di Coppola, ora regista, Sofia). Il primo taglio che vediamo drammatizzare questo contrasto ci porta dalle mani di Michael e Kay, che tengono il bambino di Connie, alle mani di un altro adulto, che tiene una pistola. Questa è la prima giustapposizione in cui il pubblico può tracciare dei paralleli tra i due mondi in cui Michael si ripromette di vivere. Se Reynolds e Zinner avessero montato queste scene come scene separate, e non avanti e indietro, il pubblico non avrebbe avuto la stessa guida tematica dai registi.
Si passa dalla preparazione della pistola a Michael, la cui compostezza illustra come egli ruminasse, freddamente, sulle morti imminenti. Il bambino nel frattempo è passato dal pianto a uno stato di calma; c’è un rallentamento nel montaggio e una pausa – un’altra calma prima della tempesta. Mentre l’organo si costruisce, Michael dice “lo voglio” rinunciando a Satana, ai suoi peccati, e diventando padrino, del bambino e della mafia. I tagli paralleli pre-uccisione si uniscono rapidamente e il bambino sta ancora una volta gemendo, aumentando l’impatto emotivo. Come si vede sotto, il primo taglio parallelo in cui rinuncia a Satana è seguito da un omicidio.
Poi tagliamo indietro a Michael, che dice “Io rinuncio a lui”. In seguito, siamo trascinati in un altro omicidio. Insieme alla colonna sonora d’organo, questo taglio incrociato crea un ritmo che scandisce ogni ritmo omicida. Tra ognuno dei seguenti omicidi, c’è almeno un taglio indietro a Michael, che suggerisce la sua responsabilità per l’azione compiuta in nome della sua famiglia.
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Nel loro labirinto di montaggio, Coppola, Reynolds e Zinner hanno creato un film di qualità ritmiche variabili, permettendo di tornare a un equilibrio dopo momenti di alta tensione e violenza. Il ritmo cullante del film riflette l’equilibrio che Michael Corleone lotta per raggiungere per la sua famiglia. Nel suo mondo mafioso, questi momenti di violenza sono inevitabili ed egli spesso soccombe. Piuttosto che montare queste scene in quelle che glorificano l’orrore, Reynolds e Zinner le hanno rese convincenti e viscerali. La famiglia Corleone, ci rendiamo conto, è bloccata in un labirinto che si è creata da sola, cercando perennemente di ristabilire la stabilità e senza un’uscita in vista.
Sarah Rivka (Cal ’19) è una studentessa del terzo anno che si sta specializzando in linguistica con un minore in scrittura creativa. Recentemente è tornata a scuola dopo aver viaggiato e lavorato come montatrice video freelance. Al di fuori delle lezioni, passa il tempo alla stazione radio della UC Berkeley facendo la DJ di soul, jazz, rocksteady, highlife, poesie, pop e altro sotto il moniker Feel Good Weird.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
