Gli Stati Uniti avevano alcuni film d’avanguardia prima della seconda guerra mondiale, come Manhatta (1921) di Charles Sheeler e Paul Strand, e The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) di Slavko Vorkapich e Robert Florey. Tuttavia, gran parte della cultura cinematografica sperimentale dell’anteguerra consisteva in artisti che lavoravano, spesso in isolamento, su progetti cinematografici. Il pittore Emlen Etting (1905-1993) ha diretto film di danza nei primi anni ’30 che sono considerati sperimentali. L’artista commerciale (Saturday Evening Post) e illustratore Douglass Crockwell (1904-1968) fece animazioni con macchie di vernice pressate tra lastre di vetro nel suo studio a Glens Falls, New York.
A Rochester, New York, il medico e filantropo James Sibley Watson e Melville Webber diressero The Fall of the House of Usher (1928) e Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, l’artista Joseph Cornell e Christopher Young realizzarono diversi film sperimentali di influenza europea. Smith e Bute furono entrambi influenzati da Oskar Fischinger, come molti animatori e registi d’avanguardia. Nel 1930 appare la rivista Experimental Cinema con, per la prima volta, le due parole direttamente collegate senza alcuno spazio tra loro. Gli editori erano Lewis Jacobs e David Platt. Nell’ottobre 2005, una grande collezione di film di quell’epoca è stata restaurata e ripubblicata in DVD, intitolata Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Con Slavko Vorkapich, John Hoffman ha realizzato due poemi visivi, Moods of the Sea (aka Fingal’s Cave, 1941) e Forest Murmurs (1947). Il primo film è impostato sull’Ouverture delle Ebridi di Felix Mendelssohn ed è stato restaurato nel 2004 dall’esperto di conservazione dei film David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) di Maya Deren e Alexander Hammid è considerato da alcuni come uno dei primi importanti film sperimentali americani. Ha fornito un modello per la produzione e la distribuzione autofinanziata in 16 mm, modello che fu presto ripreso da Cinema 16 e da altre società cinematografiche. Altrettanto importante, stabilì un modello estetico di ciò che il cinema sperimentale poteva fare. Meshes aveva un’atmosfera onirica che ricordava Jean Cocteau e i surrealisti, ma sembrava anche personale, nuova e americana. I primi lavori di Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin, e Earle M. Pilgrim seguirono una linea simile. Significativamente, molti di questi registi erano i primi studenti dei pionieristici programmi cinematografici universitari stabiliti a Los Angeles e New York. Nel 1946, Frank Stauffacher iniziò la serie di film sperimentali “Art in Cinema” al San Francisco Museum of Modern Art, dove i film di Oskar Fischinger furono presentati in diversi programmi speciali, influenzando artisti come Jordan Belson e Harry Smith a fare animazione sperimentale.
Allestirono “programmi di cinema alternativo” al Black Mountain College (ora defunto) e al San Francisco Art Institute. Arthur Penn insegnava al Black Mountain College, il che sottolinea l’idea sbagliata popolare sia nel mondo dell’arte che a Hollywood che l’avanguardia e il commerciale non si incontrano mai. Un’altra sfida a questo equivoco è il fatto che in tarda età, dopo che le loro carriere hollywoodiane erano finite, sia Nicholas Ray che King Vidor fecero film d’avanguardia.
Il nuovo cinema americano e il materialismo strutturaleModifica
La società cinematografica e il modello di autofinanziamento continuarono nei due decenni successivi, ma all’inizio degli anni ’60, una prospettiva diversa divenne percepibile nel lavoro dei registi d’avanguardia americani. L’artista Bruce Conner creò i primi esempi come A Movie (1958) e Cosmic Ray (1962). Come ha sottolineato P. Adams Sitney, nel lavoro di Stan Brakhage e di altri sperimentatori americani del primo periodo, il film è usato per esprimere la coscienza individuale del creatore, un equivalente cinematografico della prima persona nella letteratura. Dog Star Man (1961-64) di Brakhage esemplifica un passaggio dal confessionale personale all’astrazione, ed evidenzia anche un rifiuto della cultura di massa americana dell’epoca. D’altra parte, Kenneth Anger aggiunse una colonna sonora rock al suo Scorpio Rising (1963) in quello che a volte si dice essere un’anticipazione dei video musicali, e incluse alcuni commenti camp sulla mitologia di Hollywood. Jack Smith e Andy Warhol incorporarono elementi camp nel loro lavoro, e Sitney pose la connessione di Warhol al film strutturale.
Alcuni registi d’avanguardia si allontanarono ulteriormente dalla narrazione. Mentre il New American Cinema era caratterizzato da una visione obliqua della narrazione, basata sull’astrazione, sul camp e sul minimalismo, registi struttural-materialisti come Hollis Frampton e Michael Snow crearono un cinema altamente formalista che metteva in primo piano il mezzo stesso: la cornice, la proiezione e, soprattutto, il tempo. È stato sostenuto che, scomponendo la pellicola in componenti nude, hanno cercato di creare un cinema anti-illusionista, anche se le ultime opere di Frampton hanno un debito enorme con la fotografia di Edward Weston, Paul Strand e altri, e in effetti celebrano l’illusione. Inoltre, mentre molti registi cominciarono a fare “film strutturali” piuttosto accademici dopo la pubblicazione da parte di Film Culture di un articolo di P. Adams Sitney alla fine degli anni ’60, molti dei registi citati nell’articolo si opposero al termine.
Una recensione critica degli strutturalisti apparve in un’edizione del 2000 della rivista d’arte Art in America. Esaminava lo struttural-formalismo come una filosofia conservatrice del cinema.
Gli anni 1960-70 e oggi: Le arti del tempo nel panorama dell’arte concettualeModifica
L’arte concettuale negli anni Settanta si spinse ancora oltre. Robert Smithson, un artista californiano, fece diversi film sui suoi lavori di terra e sui progetti annessi. Yoko Ono fece film concettuali, il più famoso dei quali è Rape, che trova una donna e invade la sua vita con telecamere che la seguono fino al suo appartamento mentre fugge dall’invasione. In questo periodo una nuova generazione stava entrando nel campo, molti dei quali erano studenti dei primi avanguardisti. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh e Su Friedrich ampliarono il lavoro degli strutturalisti, incorporando una più ampia gamma di contenuti, pur mantenendo una forma auto-riflessiva.
Andy Warhol, l’uomo dietro la Pop Art e una varietà di altre forme orali e artistiche, fece più di 60 film durante gli anni ’60, la maggior parte dei quali sperimentali. In anni più recenti, registi come Craig Baldwin e James O’Brien (Hyperfutura) hanno fatto uso di stock footage sposato a narrazioni in live action in una forma di cinema mash-up che ha forti sfumature socio-politiche. La Jetée (1962) di Chris Marker consiste quasi interamente in fotografie accompagnate da una narrazione, mentre Year of the Nail (2007) di Jonás Cuarón usa fotografie non messe in scena che il regista ha scattato ai suoi amici e alla sua famiglia, combinate con una voce recitante per raccontare una storia fittizia.
Avanguardia femminista e altre propaggini politicheModifica
La scrittura e il cinema di Laura Mulvey hanno lanciato una fioritura del cinema femminista basata sull’idea che la narrativa convenzionale di Hollywood rafforzasse le norme di genere e uno sguardo patriarcale. La loro risposta è stata quella di resistere alla narrazione in modo da mostrarne le fessure e le incongruenze. Chantal Akerman e Sally Potter sono solo due delle principali registe femministe che hanno lavorato in questo modo negli anni Settanta. La video arte emerse come mezzo in questo periodo, e femministe come Martha Rosler e Cecelia Condit ne trassero pieno vantaggio.
Negli anni ’80 il lavoro sperimentale femminista, gay e politico continuò, con registi come Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning e Isaac Julien tra gli altri che trovarono il formato sperimentale favorevole alle loro domande sulla politica dell’identità.
Il movimento queercore ha dato origine a un certo numero di registi queer sperimentali come G.B. Jones (un fondatore del movimento) negli anni ’90 e più tardi Scott Treleaven, tra gli altri.
Il cinema sperimentale nelle universitàModifica
Con pochissime eccezioni, Curtis Harrington tra loro, gli artisti coinvolti in questi primi movimenti sono rimasti fuori dal cinema commerciale mainstream e dall’industria dello spettacolo. Alcuni hanno insegnato occasionalmente e poi, a partire dal 1966, molti sono diventati professori in università come le State Universities di New York, il Bard College, il California Institute of the Arts, il Massachusetts College of Art, l’Università del Colorado a Boulder e il San Francisco Art Institute.
Molti dei praticanti del cinema sperimentale non possiedono di fatto essi stessi titoli universitari, anche se le loro proiezioni sono prestigiose. Alcuni hanno messo in discussione lo status dei film realizzati nell’accademia, ma professori di cinema di lunga data come Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr, e molti altri, hanno continuato a perfezionare ed espandere la loro pratica mentre insegnavano. L’inclusione del film sperimentale nei corsi di cinema e nelle storie del cinema standard, tuttavia, ha reso il lavoro più ampiamente conosciuto e più accessibile.
