Large Format Cameras Are Changing Film Language, From ‘Joker’ to ‘Midsommar’

Cinque anni fa, ARRI ha annunciato che avrebbe reso la sua telecamera digitale di grande formato disponibile per il noleggio, ma ci sono voluti alcuni anni per capire l’impatto drammatico che avrebbe avuto sul cinema in tutta l’industria. Greig Fraser è stato uno dei primi direttori della fotografia a saltare a bordo, scegliendo di girare “Rogue One” interamente con la nuova Alexa 65 di ARRI. In un’intervista con IndieWire quando il film del 2016 è uscito, Fraser ha definito la telecamera un “game-changer” per essere così “coinvolgente”, aggiungendo che il formato “emotivamente coinvolgente” non dovrebbe più essere considerato solo per i film su larga scala e con grandi budget.

Non stava scherzando. Dopo “Rogue One”, Fraser avrebbe portato la telecamera in Europa per girare il film molto più piccolo del regista Garth Davies, “Mary Magdalene”, una storia incentrata sul viaggio emotivo dell’omonima confidente di Gesù Cristo. “È un film intimo ambientato nel 33 d.C.”, disse Fraser all’epoca. “È tutto il cinema, questa idea che abbiamo bisogno di incasellare la tecnologia o l’approccio a diversi tipi di film è così limitante.”

Ora, gli esempi sono ovunque. Le telecamere di grande formato – tra cui la Panavision Millenium DXL, la Sony F65 e la nuova serie LF di ARRI, che si aggiunge alla popolare Alexa 65 – catturano immagini con un dettaglio significativamente maggiore, ma non è questo il motivo specifico per cui l’introduzione e la crescita delle telecamere digitali di grande formato negli ultimi anni ha avuto un’influenza così profonda sulle nostre immagini per il grande schermo. Le telecamere di grande formato hanno anche un impatto significativo sull’uso degli obiettivi da parte del regista.

Per esempio, l’uso di un obiettivo da 50 mm su una telecamera di formato 65 mm produce un campo visivo approssimativamente equivalente a quello di un obiettivo da 25 mm sul formato 35 mm, pur mantenendo le caratteristiche e le ottiche dell’obiettivo più stretto da 50 mm – in particolare una profondità di campo inferiore e una resa più compressa dello spazio. In altre parole, il grande formato permette di vedere più ampio, senza andare più largo, come si può vedere nell’esempio qui sotto. L’immagine in alto è stata scattata con un obiettivo da 27mm su una fotocamera di formato 35mm; l’immagine in basso è stata scattata con un obiettivo da 60mm su una fotocamera di formato 65mm.

ARRI

Inizialmente, c’era una vera battaglia per le prime fotocamere digitali di grande formato disponibili a noleggio. Negli ultimi tre anni, dato che le telecamere e gli obiettivi digitali di grande formato sono sempre più facilmente disponibili, è diventata un’altra opzione di pennello per i registi che possono permetterselo.

Il regista Todd Phillips è devoto alle riprese su celluloide, quindi non c’era modo che “Joker” fosse girato in digitale. Il problema: il regista e il suo direttore della fotografia di lunga data Lawrence Sher credevano anche che “Joker” avrebbe beneficiato di essere girato in grande formato e le ancora limitate cineprese da 65mm non erano disponibili, impegnate sui set degli ultimi film di James Bond e Christopher Nolan. Tre mesi prima dell’inizio della produzione, Sher ha portato Phillips in giro per New York per girare filmati di prova in luoghi chiave, usando sia una cinepresa a pellicola da 35 mm che l’Arri Alexa 65.

“Todd era davvero irremovibile sul girare in pellicola, convinto che avremmo girato solo in 35 mm come nei suoi film precedenti”, ha detto Sher. “Siamo andati in giro in tre o quattro posti diversi della città e abbiamo catturato immagini senza illuminazione in entrambi i formati. E quando li abbiamo guardati fianco a fianco, ci è piaciuto molto l’aspetto di grande formato del 65.”

“Joker” è principalmente uno studio sul personaggio, che si basa sia sulla performance di Joaquin Phoenix che sul suo rapporto con l’ambiente, che comprende un gran numero di interni. Sono state queste esigenze compositive a spingere l’ossessionato dalla celluloide Phillips a scegliere la digitale Alexa 65 invece della pellicola 35mm. “Spesso dovevamo essere abbastanza vicini a Joaquin fisicamente, in prossimità, nel suo appartamento in alcune di quelle scene”, ha detto Sher. “Una telecamera a un metro da lui, che ha anche un vero effetto psicologico di connetterti a un personaggio e provare quel senso di intimità, ma ora non avevamo bisogno di girare con un 21mm o un 24mm.”

Avvicinare una telecamera a un soggetto mantenendo un campo visivo più ampio non è una novità – basta guardare un film di Orson Welles o un primo sforzo dei fratelli Coen per vedere come i registi che lavorano in un formato 35mm hanno usato lenti più ampie nel corso degli anni. La differenza è che Welles e i Coen hanno abbracciato la distorsione spaziale di un obiettivo da 18 o 21 mm, dove gli oggetti vicini alla telecamera appaiono sproporzionatamente più grandi di quelli che si trovano dietro di loro. Oltre alla grande profondità di campo, la distorsione spaziale o l’apparente cartoonesità di un effetto semi-occhio di pesce è stata inserita nel loro linguaggio cinematografico. “Touch of Evil” di Welles (trailer qui sotto) è un perfetto esempio di questo:

Questo effetto era l’esatto opposto di quello che Phillips e Sher volevano per “Joker” all’interno del suo appartamento, dello studio del suo terapista e di vari vagoni della metropolitana. “Con il formato più grande, metti improvvisamente quel 50mm in alto, e sei in grado di sentire il suo posto nel suo appartamento, o nel suo mondo”, ha detto Sher. “

Alfonso Cuarón è un altro esempio di regista con lenti larghe, che preferisce riprese più lunghe con una messa a fuoco profonda e un campo visivo più ampio. A partire da “Y Tu Mama Tambien”, Cuarón ha fatto uno sforzo consapevole per esplorare il cinema attraverso il rapporto tra primo piano e sfondo, o un personaggio e il mondo che lo circonda. In “Roma”, questa capacità non solo di mostrare di più di quel mondo intorno alla protagonista Cleo, ma di portare quel mondo più vicino allo spettatore dà al film, in gran parte osservativo, una sensazione coinvolgente – una sensazione che Cuarón, nei film precedenti, avrebbe spesso fatto affidamento sul movimento della macchina da presa per ottenere.

Prima di “Roma”, Cuarón si è affidato quasi interamente a lenti da 18 e 21 mm (con un 35 mm nel mix) in “Y Tu Mama Tambien”, “Harry Potter e il prigioniero di Azkaban”, “Children of Men” e “Gravity”. Quando il suo direttore della fotografia di lunga data Emmanuel Lubezki lo ha convinto a girare “Roma” in un formato più grande (in questo caso, l’Alexa 65), Cuarón ha lottato per trovare l’equivalente delle sue vecchie lenti da 35 mm che gli erano diventate così familiari.

Lasciare la sua zona di comfort non si è rivelata una brutta cosa per Cuarón, il cui istinto con “Roma” era di andare “più stretto”. “Quei due obiettivi che abbiamo usato, il 25 e il 35 mm, finiscono per fornire questo compromesso molto interessante tra la profondità di campo e le dimensioni dell’inquadratura”, ha detto Cuarón. “Ha solo portato lo sfondo un po’ più vicino di quello a cui ero abituato, ma anche in un campo più ampio. Questo ha solo aggiunto informazioni.”

screengrab

Cuarón ha finito per avere la sensazione e l’intimità di un’inquadratura leggermente più stretta, con lo sfondo e il primo piano che appaiono più vicini, ma in realtà stava vedendo più ampio di quanto avesse mai fatto prima. Nella sua recensione di “Roma” per il New York Times, Manohla Dargis ha catturato la contraddizione dell’intimità e della portata visiva del film. “Lavora su una scala panoramica spesso riservata alle storie di guerra, ma con la sensibilità di un diarista personale. È un ritratto espansivo ed emotivo”, ha scritto Dargis. “Molti registi usano lo spettacolo per trasmettere eventi più grandi della vita e riservano dispositivi come i primi piani per esprimere l’interiorità di un personaggio. Qui, Cuarón usa sia l’intimità che la monumentalità per esprimere la profondità della vita ordinaria.”

Nel film di quest’anno “Midsommar”, il regista Ari Aster e il direttore della fotografia Pawel Pogorzelski giocano con questa dinamica spaziale della cinematografia di grande formato in modo diverso.

screenshot

“Ho progettato le scene in modo che ci fosse sempre qualcosa che accadeva in ogni piano: sfondo, primo piano, mezzo piano”, ha detto Aster. Mentre Aster e Pogorzelski hanno scelto la cinepresa di grande formato Panavision Millennium DXL2 per il modo in cui ha catturato il colore e i dettagli della loro favola illuminata dal sole, la capacità di abbandonare l’obiettivo da 27 mm su cui facevano affidamento per il 35 mm di “Hereditary” e passare a obiettivi di grande formato da 40, 50 e 55 m ha fatto una grande differenza nel modo in cui hanno catturato la messa in scena a tre piani di Aster. “Si potevano ottenere queste bellissime vedute, ma senza far sembrare che le cose fossero super lontane”, ha detto Pogorzelski. “Si poteva giocare un po’ di più con la messa a fuoco, come in un linguaggio cinematografico di scelta di ciò che è a fuoco”.

Le riprese su pellicola da 65 mm esistono da più di mezzo secolo, ma erano tradizionalmente riservate a film come “Lawrence d’Arabia”, di portata “epica”. Ciò che è stato affascinante negli ultimi tre anni è il modo in cui film più piccoli e spesso più intimi hanno iniziato a utilizzare il tipo di cinematografia di grande formato normalmente utilizzata per film “più grandi”. Ci sono pochi film più intimi di “If Beale Street Could Talk” di Barry Jenkins, che presenta dei primi piani audaci e quasi estremi dei due amanti del film che guardano dritto verso la macchina da presa.

“Si ha lo stesso tipo di presenza dell’essere, di vedere come se si fosse in un primo piano di qualcuno, ma ora si vede anche molta più espressione e molto più della performance fisica che qualcuno sta dando”, ha detto il direttore della fotografia James Laxton, che ha girato “Beale Street” con la Alexa 65. “Così si ha la sensazione di essere davvero vicini in un momento con un personaggio, all’interno dello spazio del personaggio, in un modo in cui tradizionalmente si vedrebbe meno la performance. È come se si avesse questa sorta di intima sensazione di primo piano, quando si guarda una scena con un obiettivo da 50 mm, ma ora stiamo vedendo molto di più di quella persona. Quella performance e il modo in cui il personaggio è inquadrato nel suo spazio è diverso, in un modo che all’inizio è quasi sconcertante.”

screenshot

L’Alexa 65 è ormai diventata la telecamera digitale standard utilizzata per le riprese dei film IMAX. Le telecamere di grande formato sono lo standard per molti dei più grandi film in franchising, Marvel inclusa. L’idea di un grande sensore o di un negativo di pellicola usato per un grande film esiste ancora. E mentre nei film grandi e piccoli le telecamere possono offrire un senso di portata, stiamo vedendo una nuova generazione di registi usare le sue proprietà più coinvolgenti e in un modo che sta cambiando la relazione spaziale tra telecamera e spettatore con il personaggio e l’ambiente.