Portalo al limite ancora una volta: Miami Vice’ di Michael Mann

Di Tim Pelan

Il rifacimento per il grande schermo di Michael Mann del rivoluzionario show televisivo degli anni ’80 Miami Vice (Brandon Tartikoff, presidente della NBC, ha scarabocchiato “MTV cops” su un tovagliolo da cocktail; Il produttore di Hill Street Blues Anthony Yerkovich e Mann come produttore esecutivo l’hanno portato avanti) è ugualmente rivoluzionario nel suo approccio visivo e stilistico, ma non ha tempo per la nostalgia delle tinte pastello. Mann è andato più in grande, più audace, prendendo solo la trama scarna dell’episodio televisivo Smuggler’s Blues (identità sotto copertura, consegne di droga in aereo, rapitori di ostaggi) e usandola per impegnarsi in una più ampia immersione di sensuale (e viscerale) immediatezza. È grandioso ed esagerato, con una predilezione per le specifiche tecniche, l’hardware e i discorsi arcani (“Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future.”). Per non parlare dell’introspezione animata e della connessione spesso senza parole, dei personaggi che guardano l’orizzonte o lavorano in stenografia silenziosa, longueurs prima che il calore dietro l’angolo possa essere sentito. Qualcosa che il critico Bilge Ebiri definisce le “connessioni non quantificabili” di Mann. Ingiustamente visto come Mann minore, Miami Vice è simultaneamente ridicolo ed eccitante, girato con un occhio sontuoso per la consistenza, la chiarezza e l’umore: una storia d’amore condannata, dove il nostro eroe poliziotto Crockett (Colin Farrell) alla preoccupazione del partner Tubbs (Jamie Foxx), non è più chiaro “da che parte sta”, così profondamente sotto copertura è, la testa girata dalla bella Isabella (Gong Li), consulente di affari per colletti bianchi del boss del crimine Jesus Montoya (Luis Tosar). In una conversazione con Bilge Ebiri per Vulture nel 2016, Mann ha riflettuto su come è venuto fuori il film, sui suoi sentimenti contrastanti circa i compromessi che ha fatto intorno al finale, e in particolare sul desiderio romantico al centro di esso: “Conosco l’ambizione che c’è dietro, ma non ha realizzato quell’ambizione per me perché non abbiamo potuto girare il vero finale. Ma intere parti del film sono ancora molto evocative per me, soprattutto per quanto riguarda la storia d’amore. Riguardava quanto lontano si va quando si è sotto copertura, e cosa significa veramente perché, in definitiva, chi diventi è te stesso sotto steroidi, manifestato là fuori nel mondo reale. C’è un’intensità nella vita che è incredibile – le relazioni in quel mondo, l’esperienza davvero elevata di esso.”

Mann ha contribuito a inaugurare la rivoluzione digitale, affascinato dall’impossibile profondità di campo notturna della sua telecamera Viper, creando un’immagine che è naturalistica e onirica nello stesso momento. I personaggi sono inquadrati nello spazio negativo: sul tetto di un locale notturno illuminato solo dall’enorme cielo immerso nell’illuminazione delle luci sgranate della città sottostante, o un temporale che si avvicina all’orizzonte; o il pilota di barche veloci che consegnano un carico notturno, ogni scia e onda che si ritira visibilmente in parallelo ai moli lontani. Mann e il suo direttore della fotografia Dion Beebe (che aveva sostituito Paul Cameron in Collateral) hanno passato quattro mesi e mezzo a testare sul campo le telecamere in condizioni simili a quelle in cui si aspettavano di girare. “Abbiamo girato i test di notte, in mare aperto con elicotteri, grandi barche e navi da carico”, ha detto Beebe a Susan King del L.A Times. “Sono stati giorni di riprese più lunghi di quelli che ho avuto per un film in Australia, e si trattava solo di un test. Ma il motivo era quello di metterci in queste situazioni e assicurarci che avremmo ottenuto i risultati che volevamo – assicurando le telecamere, come le avremmo alimentate e cablate e le impostazioni che avremmo scelto per loro”. Il colorista digitale Stefan Sonnenfeld ha poi dovuto capire come illuminare il tutto. “Con la sparatoria alla fine”, ha proseguito Beebe, “abbiamo usato queste grandi luci dure e ci siamo proposti di creare un’unica luce laterale dura per la sequenza. Il problema è mantenere la sequenza perché la gente si muove e si cambia direzione”.

Il regista ha girato e poi abbandonato una costosa sequenza iniziale di gara in barca a motore in cui Crockett e Tubbs mostrano le loro abilità ai trafficanti di droga nella folla; il suo copione originale si apre così, evocativo dello stile unico di Mann:

Siamo alla delicata interfaccia tra oceano e aria … liquido e gas … l’orizzonte degli eventi dove le molecole evaporano. Questo scambio è etereo.

Ha invece scelto un’altra strada potenzialmente stridente ma immediata e accattivante per il taglio teatrale, aprendo in medias res, senza titoli, schermo nero, poi a un performer da nightclub che si spinge al ritmo al laser del mashup Jay Z / Linkin Park, Numb/Encore. Alcuni spettatori hanno criticato la scelta musicale, affermando che Mann era dietro la curva culturalmente, trascurando il fatto che era diegetica, nel momento. La musica cambia presto in un remix di Sinnerman di Nina Simone, mentre criminali mirati arrivano su Range Rover bianche immacolate, aggirando la coda – apparentemente il veicolo scelto dai bassifondi che girano in alto, gli spacciatori di droga visti più tardi negoziare valli di polistirolo in veicoli simili attraverso le strade delle favela del trifrontiera di Paraguay, Brasile e Argentina, la loro base operativa in una rete globale, verticalmente integrata. Andrew Linnane suggerisce abilmente che l’estetica digitale iperreale “ha suggerito un nuovo rapporto con il tempo e la narrazione: il film, implicitamente, racconta qualcosa che è accaduto; il digitale, al contrario, ha la consistenza di catturare qualcosa che sta accadendo proprio ora”. Più tardi la collega poliziotta Gina (Elizabeth Rodriguez) educa un neonazista che tiene il dito su un detonatore collegato alla compagna Trudy (Naomie Harris) sui punti più fini del midollo allungato alla base del cervello – lei consegna un intervento al piombo a 2700 piedi al secondo (“Il tuo dito non avrà nemmeno una contrazione”). I tuoi occhi non lasceranno il suo viso, mentre la telecamera ci pianta praticamente all’interno dell’inquadratura, proprio nel mezzo della tensione del parcheggio delle roulotte.

Siamo subito immersi nel mondo dei nostri eroi, attraverso scontri a metà tra giovani prostitute vulnerabili e i loro cattivi protettori, e il codice cavalleresco di Tubbs, che si muove attraverso la vita dei criminali come una palla da demolizione, danzando ignari nel ritmo assordante. Quando la loro operazione sul pappone viene interrotta da una chiamata in preda al panico della loro fonte criminale all’operazione più grande che guida la trama, Tubbs non è finito – “Verrà il suo momento”, dice a Crockett.

“Ho fatto delle ricerche su ciò che le persone fanno veramente quando vanno sotto copertura ad un livello molto alto”, ha detto Mann alla rivista Empire sul set nel 2006. “Mi sono reso conto che lo show non ha mai davvero catturato questo aspetto e nessun altro lo ha davvero affrontato. È molto, molto pericoloso, molto estremo. Questi ragazzi fabbricano un’identità che è una proiezione di se stessi, molto simile alla recitazione – solo che invece di ottenere recensioni, puoi morire. Esplora ciò che accade quando si va sotto copertura così profondamente in un’identità costruita che diventa più reale di ciò che si è iniziato ad essere. Con il volume alzato e le inibizioni abbassate, è lì che siamo andati con i personaggi. Non so nemmeno se ho reso giustizia a questo argomento nel film. Ma abbiamo aperto la porta a: “Wow, potremmo fare quel tipo di lavoro sotto copertura e fare Miami Vice per davvero, adesso”. Il regista si è addentrato nella pre-produzione per mettere a terra il carattere e il metodo con i suoi attori, proprio come aveva fatto con Tom Cruise in Collateral. “Abbiamo fatto un sacco di cose con i poliziotti sotto copertura, e siamo arrivati a scenari estremamente credibili di affari che andavano male… Io e Colin siamo usciti a otto miglia al largo di Miami a mezzanotte e abbiamo portato un carico a Miami. Avevamo codici radio, buio pesto, otto miglia al largo nella corrente del Golfo… dovevano avere quella sensazione.”

La specialista in intelligence Trudy, in relazione con Tubbs, è la sua roccia nel mondo reale. Crockett non ha una simile ancora. “Il tempo è fortuna”, gli dice Isabella, un aforisma da biscotto della fortuna che prende peso nell’ebbrezza inebriante di una trasferta: lasciando Tubbs a concludere un affare in una villa sull’oceano, lei e Crockett saltano sulla sua barca veloce per inseguire il drink preferito di Crockett (“Sono un fanatico dei Mojito”). Lei conosce il meglio, naturalmente all’Avana (“Ai cubani non piacciono i miei affari… e non gli piace il mio passaporto”. “Va bene, il padrone del porto è mio cugino”). Mentre Crockett si prepara a dare gas, le fa prendere il volante mentre lui si libera con noncuranza della sua giacca firmata. Lui le allaccia la cintura di sicurezza, sessualmente intimo. Lo scafo sfiora appena il surf martellante, niente intorno a loro per miglia nel loro mondo azzurro. La sceneggiatura dice: “Dietro di loro ci sono l’oceano e il cielo e pennacchi di venti piedi che si sprigionano dai puntelli e fanno una scia che vettorializza in diagonale ciò che ciascuno si sta lasciando alle spalle… dove sono stati… e convergono per spingerli verso i nuovi luoghi dove sono diretti. Dietro, i cieli sono plumbei. Stanno correndo una tempesta.”

Nelle mani sbagliate, questo potrebbe essere assurdo, ma con Mann, lo senti. Il testo cantato da Patti La Belle in “One of These Mornings” di Moby, rifiuta tutto quello che avranno mai, ed entrambi lo sanno comunque, che il destino sia maledetto. Ancora la sceneggiatura:

Lei ride. Ha quella combinazione di intelletto, bellezza e giovinezza. Tutto è possibile… la vita non finirà mai… può cavalcare questa cresta in eterno. E Crockett sa che la sua sicurezza la rende ignara del pericolo, rende il “proprio ora” troppo reale perché crede che vivrà per sempre.

Questa sequenza è un richiamo spirituale all’episodio cinque della prima stagione del telefilm, Il ritorno di Calderone, parte 2, in cui Crockett (Don Johnson) e Tubbs (Philip Michael Thomas), segnato alle voci di Russ Ballard, sono diretti alle Bahamas sulle tracce della vendetta. “Non guardare indietro, guarda dritto davanti a te…”

L’attrice francese Catherine Deneuve, in un’intervista per il numero di novembre/dicembre 2008 di Film Comment, ha detto questo a proposito del recente Miami Vice e della sua atmosfera:

“Ho rivisto Miami Vice. Non mi era piaciuto molto la prima volta. Ma anche così, è tutto un altro modo di filmare, è affascinante. C’è una forza, un’energia incredibile. I suoi film sono molto lunghi, ma non ci sono inquadrature gratuite. Quando decide di filmare la nuca di un attore, c’è una vera tensione (questo vale tanto per la minaccia di un neonazista che mette la sua testa tatuata nel frigorifero del suo ostaggio, quanto per Crockett che accarezza la pelle bagnata di Isabella). È lì, non è affatto un effetto. È sorprendente. Ti fa sentire il peso delle cose”.

Ha capito che l’atto di dirigere finalmente il materiale su cui ha avuto così tanta influenza nella serie televisiva ha permesso a Mann di portare avanti pienamente il suo intento espressionistico, snello e ponderato all’azione e alla vita nel presente, spogliato della storia pesante e degli eccessi. Matt Zoller Seitz lo chiama “Zen pulp”. “La visione di Mann è avvincente e conflittuale. Il suo è un mondo di vestiti alla moda, di musica e di edifici che, vecchi e decrepiti o nuovi e scintillanti, non mancano mai di essere belli e sono spesso situati sulla spiaggia, per meglio contrastare la lotta dei suoi personaggi per sopravvivere e acquisire contro l’indifferenza della natura ai loro desideri.”

L’architettura della casa della madre di Isabella a Cuba, dove gli amanti si soffermano, è descritta in dettaglio nella sceneggiatura, che crea un limbo fuori dal tempo per il detective: “La vernice all’esterno di questa casa è scrostata e patinata di macchie. Il cortile è invaso dalla vegetazione. La recinzione di stucco intorno alla facciata streamline deco si sta sgretolando a causa delle intemperie e del tempo… Crockett guarda l’oceano dal balcone della villa futuristica di Verdado… Un futurismo del 1939, acqua scrostata, fantascienza invecchiata. Ovunque siamo nel mondo, questo posto è fuori dal flusso, fuori dalla storia.”

“Non ho bisogno di un marito per avere una casa”, dichiara orgogliosamente Isabella, ma non è sincera. Un intermediario sospettoso e geloso sorveglia lei e Crockett che ballano in facile intimità, e presenta le prove a Montoya. Isabella e lui condividono lo stesso gusto per gli orologi da polso ingioiellati; gestiscono numeri d’affari su un letto king-size di legno duro in una villa di piantagione che abbraccia la riva delle spettacolari cascate di Iguazu, una lontana tempesta notturna illuminata in modo presuntuoso dietro di loro. Lei vive alla grande, sotto la guida di lui. Quello che lei e Crockett condividono non può durare. “Questo scambio è etereo.”

Prima che possa essere rimbeccato, Crockett la avverte: “Questo è il discorso di un uomo… se fosse tuo marito… non ti metterebbe mai in pericolo. Non ti metterebbe mai a meno di mille miglia da qualcosa che potrebbe farti del male”. Il pungiglione di consegna di Crockett e Tubbs è quasi annullato dalla più banale delle cause, l’orgoglio cornuto. Quando Isabella, che già vive con il tempo preso in prestito, vede il distintivo di Crockett durante la cruda sparatoria, girata di notte senza mezzi termini, con la macchina da presa che zoppica come un partecipante accovacciato, il tradimento è ancora peggio. Tubbs osserva lo sguardo del suo partner e fa un tacito cenno di assenso: forse Crockett non si trasformerà per questa donna, ma non la denuncerà mai.

Mann riflette di nuovo con Bilge Ebiri sul romanticismo del film: “Lui (Crockett) è con lei al 100%. Tubbs dice: ‘Potrebbe essere una manager di denaro dal colletto bianco. Può essere il vero amore. Ma lei sta con loro”. E Crockett risponde: ‘Non sto giocando’. Questo è il momento decisivo per me. Questo è il tipo di passione che un uomo può avere per una donna che incontra in quelle circostanze. Gran parte del film è guidato da questo. Il romanticismo degli aerei nel cielo, le barche da corsa in mare aperto, il ritorno di Mojo da Cuba a Miami – lui è travolto. È una storia molto torrida, che mi è piaciuta molto. Queste sono le parti che funzionano davvero per me. Ma sono sempre curioso di sentire cosa ne pensano gli altri. Le persone che lo amano – sarei davvero curioso di sapere perché lo amano.”

Crockett fa in modo che Isabella “incassi” e fugga su una delle mille isole, tornando all’ovile e controllando Trudy ferita e i suoi colleghi poliziotti, mentre Montoya è già scappato dalla gabbia. Tutti i loro sforzi dopo l’interscambio “etereo” nel grande schema delle cose. Mentre il film si schianta su Auto Rock dei Mogwai, il film sfuma al nero, e il titolo in grassetto, di colore azzurro: Miami Vice. Come un episodio della serie TV, iper-intensificato. “Right now” è finito.

Tim Pelan è nato nel 1968, l’anno di “2001: Odissea nello spazio” (forse il suo film preferito), “Il pianeta delle scimmie”, “La notte dei morti viventi” e “Barbarella”. Questo lo rendeva anche l’età perfetta per l’uscita di ‘Star Wars’. Alcuni direbbero che questo spiega molte cose. Leggi tutto “

Sceneggiatore must-read: La sceneggiatura di Michael Mann per Miami Vice . (NOTA: Solo a scopo educativo e di ricerca). Il DVD/Blu-ray del film è disponibile su Amazon e altri rivenditori online. Assolutamente la nostra massima raccomandazione.

Il tempo era giusto per fare questo. L’idea è nata ad una festa in cui ero con Jamie Foxx e lui mi ha fatto la proposta di interpretare un nuovo tipo di Tubbs. Aveva pensato a tutto, anche alle inquadrature specifiche per il trailer. La mia reazione iniziale è stata: “Mi stai prendendo in giro, perché dovrei voler tornare a Miami Vice? Poi ho rivisto il pilota e alcuni dei primi episodi e sono stato catturato di nuovo dalle correnti profonde e dal potere emotivo di quelle storie, e sto parlando delle prime due stagioni. Il modo in cui i problemi venivano portati dal mondo esterno nelle vite di Crockett e Tubbs e il modo in cui le storie avevano un impatto su di loro. Per me, queste storie riassumevano Miami Vice come era in origine. In secondo luogo, Miami ha sempre avuto un vero fascino per me, nello stesso modo che forse aveva Las Vegas negli anni ’70, era davvero sexy e bella e davvero pericolosa e mortale e tragica allo stesso tempo. Amo quel tipo di posti, quelle Twilight Zone, sapete. Oggi, Miami ha ancora tutti quegli elementi, anche di più, ma l’aspetto fisico del luogo, soprattutto di notte, è completamente cambiato, anche se non ho così tanta città sullo schermo come avrei voluto.

Lo studio voleva davvero fare questo film, mi stavano spingendo a farlo partire, ma quello che volevo fare era andare contro la saggezza convenzionale dell’industria, che dice che il tuo film da tendone estivo è un PG-13, un film popcorn usa e getta. La mia idea era di fare Miami Vice per davvero, farne un film con un rating R duro, con vera violenza, vera sessualità e usando il linguaggio della strada. Questo li ha presi un po’ alla sprovvista e c’è stata una serie di incontri in cui ho dovuto spiegare il mio punto di vista. Ma sapevano cosa volevo fin dall’inizio, e nel sedersi intorno al tavolo è il mio lavoro, in parte, di convincerli che questa è la strada giusta da percorrere. Dobbiamo tutti sentire che stiamo facendo lo stesso film, e che vogliamo fare quel film. E a loro credito, ho portato loro la mia prospettiva su Miami Vice e l’hanno approvata completamente. -Intervista a Michael Mann: Miami Vice

Dietro le quinte di Miami Vice, dall’articolo di Daniel Fierman su EW.

Un tizio a cui sparano non è un grosso problema. Almeno non nel modo in cui lo vedeva Michael Mann. Questo è esattamente il motivo per cui vai a contrattare l’esercito dominicano per sorvegliare il tuo film da 135 milioni di dollari. Perché non si sa mai quando un locale apparentemente ubriaco fradicio si presenterà sventolando una pistola e chiedendo l’accesso al tuo set. È così che va a volte: Un minuto prima stai dirigendo Jamie Foxx nella soleggiata Santo Domingo, quello dopo c’è un pop pop! e un’ambulanza sta arrivando. “Era ubriaco”, dice il regista, nel mezzo di sessioni di montaggio che durano tutta la notte a Los Angeles, poche settimane prima dell’uscita del suo nuovo film. “Quando gli hanno detto: ‘Non puoi entrare sul set’, il tizio ha estratto la sua arma e ha iniziato a sparare. Così hanno risposto al fuoco”. Mann fa spallucce. “Sarebbe potuto succedere sul Sunset qui a L.A.”

Il colpo della sicurezza ha colpito il visitatore indesiderato al fianco. È sopravvissuto. Ma il film aveva ancora qualche proiettile da schivare. Infatti, quello che avrebbe dovuto essere un cupcake totale – un regista visionario che rifà il suo classico show televisivo con un budget virtualmente illimitato e due star di alto livello – si è trasformato in una lotta al limite del ridicolo con sindacati terroristici, uragani, feriti orribili, disastri tecnici e tartarughe morte.

Al diavolo, alcune di queste cose erano anche nella sceneggiatura.

Michael Mann sembra tormentato. Ma non sono le scadenze incombenti e le complesse strategie di marketing a preoccuparlo. È Phil Collins. Il regista 63enne – un nodo arrotolato di intelligenza tagliente, a lungo apprezzato per film come Manhunter, Heat e The Insider – ha discusso a lungo su dove usare una cover di In the Air Tonight dei Nonpoint nel suo remake di Miami Vice. In realtà, sono settimane che cerca di decidere. La canzone entra. Esce. Dentro di nuovo. Fuori. E lo staff della post-produzione sta cominciando a impazzire un po’.

“Che ne pensi?” chiede il regista, notoriamente attento ai dettagli, alla sua ultima cavia, mentre uno dei suoi produttori fa un sospiro silenzioso. “Mi piace un po’ prima dell’ultima battaglia, ma la troupe è tutta un “Non fatelo!””

Molte persone hanno detto la stessa cosa sulla realizzazione del film. Compreso Mann. Nonostante il fatto che abbia prodotto la serie originale – che ha vantato un’influenza culturale sfolgorante e sorprendentemente persistente all’apice dell’era Reagan – Mann pensava di essersi lasciato Miami Vice alle spalle nel 1989, quando si esaurì in una nebbia annichilente di stupidi camei, alieni e cattiva moda. (“Gli ultimi anni sono stati uno schifo”, dice ora. “Sono un pessimo produttore esecutivo. La mia soglia di attenzione è di due anni”). Ma questo era prima che Jamie Foxx si avvicinasse a lui alla festa di compleanno di Muhammad Ali nel 2001.

“Mi avvicino e dico, ‘Ehi, amico, hai fatto quella cosa di Miami Vice, giusto? Perché stai giocando? Devi fare Miami Vice: The Movie”, dice Foxx, che ha interpretato il cornista Bundini Brown in Ali di Mann. “E ha una presenza minacciosa. Ero un bambino che accarezzava un pitbull. Il bambino non sa che è un pitbull e il pitbull ringhia”.

Ma più Mann ci pensava, più aveva senso. Ai suoi tempi, lo show televisivo Don Johnson-Philip Michael Thomas era roba seriamente oscura. Nichilista. Teso. Forte. Il regista ha iniziato a fare ricerche, a fare incontri con profondi agenti sotto copertura – contabili della narcotici, poliziotti che si fingono gangster, infiltrati di bande di suprematisti bianchi – e il suo cervello è scoppiato. Ha iniziato a scrivere nel 2004, e quello che è venuto fuori è stata una meditazione ultra-violenta sull’identità e la dualità che non aveva quasi nulla in comune con la serie originale a parte una location, una descrizione del lavoro e la traccia di Collins. La trama era di puro genere – seguire i poliziotti Sonny Crockett e Ricardo Tubbs mentre si fanno strada in un sindacato internazionale del crimine – ma era tutto del 21° secolo, e grondante di quel tipo di violenza sanguinaria che non sarebbe mai arrivata sulla NBC nel 1984. (Se sperate in giacche di lino bianco e capelli cotonati fino al cielo, mettete giù questa rivista e andate invece a noleggiare The Wedding Singer)

Miami Vice Undercover è una featurette su come Farrell e Foxx hanno messo a punto le loro menti sotto copertura per il film. Come negli altri suoi film, Mann chiede al suo cast di avere un’idea realistica di come funzionano i loro personaggi attraverso l’esperienza in tempo reale. Con Miami Vice, Farrell e Foxx hanno conversato con poliziotti sotto copertura coinvolti in uno scenario di alto profilo come in questo film. Il cast ha anche accompagnato una troupe in una retata del governo. Attraverso questi elementi (e uno scherzo realistico giocato a Farrell che coinvolge un’esercitazione), il processo è apparso abbastanza interessante. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

“Michael voleva uno stile visivo unico per il film, e abbiamo passato circa quattro mesi di prove per cercare di identificare quell’aspetto. Sapevamo per esperienza su Collateral che Viper poteva creare un look esterno notturno davvero unico, ma questo film non è Collateral. Michael non aveva intenzione di fare questo Collateral a Miami. Lo volevamo più contrastato, e stavamo portando il mezzo digitale al giorno, cosa che non abbiamo fatto in Collateral. Abbiamo fatto molti esperimenti, tenendo ben presente che non volevamo cercare di imitare il look di un film. Si trattava di sfruttare ciò che era unico di queste telecamere e ciò che sono in grado di fare. Una cosa che abbiamo imparato durante questo processo è stato sfruttare l’enorme profondità di campo in combinazione con gli esterni diurni. Molti direttori della fotografia cercano di lavorare contro l’incredibile profondità di campo che queste telecamere hanno, poiché non assomiglia a ciò che ci si aspetta da una pellicola. Nel nostro caso, però, abbiamo enfatizzato quell’aspetto e abbiamo ottenuto questo fantastico effetto di messa a fuoco profonda, che Michael ha davvero amato”. -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, ha più di venti crediti cinematografici e televisivi dal 1992. Ha vinto il premio Oscar per il montaggio cinematografico per il film Argo, ed è stato nominato per The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty e The Imitation Game. Ha anche ricevuto nomination per altri nove premi legati al montaggio. Goldenberg ha avuto una lunga e notevole collaborazione con il regista Michael Mann tra cui Heat, The Insider, Ali e Miami Vice. Alcuni dei suoi altri lavori includono Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure e National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon e Transformers: Age of Extinction, e Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

“Un eccellente documentario di scene chiave con Michael Mann e gli attori. Finché questi video saranno disponibili online, potrete concedervi delle vecchie ma potenti interviste a Michael Mann con alcune delle nostre scene più amate di Michael Mann. Si tratta di filmati meravigliosi, comprese le interviste agli attori sulla scena della tigre di Manhunter e quella scena straordinariamente carica della scogliera in Last of the Mohicans. Include scene di Heat e anche di The Insider. Gli attori parlano di chi pensano che sia Michael Mann, con alcune superbe citazioni da portare via che riassumono il nostro regista preferito. Scopri la storia interna di Michael Mann. Visione essenziale, buon divertimento”. -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ON FILMMAKING

Come fa Michael Mann a fare film? E quali sono le sue influenze in questo approccio? Cosa significa per lui fare film?

“Non faccio story board. Faccio qualcos’altro, cioè lo blocco. Poi ci alleniamo al blocco. In altre parole, quando tutti si allenano, in realtà si allenano a fare molte delle mosse che sicuramente useremo, e poi, faccio molte fotografie di questo, e quello diventa dove vanno le telecamere”. -Michael Mann

UNA SERATA CON MICHAEL MANN

Michael Mann è un maestro del moderno noir urbano, con un marchio unico di poesia pulp che è puro piacere cinefilo. Ha definito il cool negli anni ’80, ha diretto alcuni dei thriller più apprezzati degli anni ’90 e ha aperto la strada al cinema digitale negli anni 2000. BAMcinématek presenta questa retrospettiva sulla carriera del visionario autore che presenta i suoi film intelligenti, eleganti e intensamente divertenti, che segnano un impegno senza compromessi verso la perfezione estetica e un’esplorazione quasi ossessiva del suo archetipo chiave: l’antieroe rinnegato che gioca secondo le proprie regole. Guarda l’intera conversazione tra il regista Michael Mann e il critico cinematografico del Village Voice Bilge Ebiri dall’evento dell’11 febbraio 2016, parte della retrospettiva completa della carriera Heat & Vice: The Films of Michael Mann.

Ecco alcune foto scattate dietro le quinte durante la produzione di Miami Vice di Michael Mann. Fotografate da Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Destinato esclusivamente all’uso editoriale. Tutto il materiale è solo per scopi educativi e non commerciali.

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