The Harvard Gazette

Musei riaperti, ripensati

Seduto al terzo piano della galleria degli Harvard Art Museums la scorsa primavera, mentre la luce del sole entrava dal nuovo lucernario gigante, l’architetto Renzo Piano ha discusso una qualità che gli sta a cuore: la bellezza.

“La frontiera tra la bellezza e la vita civile… non è forte”, ha detto il “maestro italiano della luce e della leggerezza” durante una pausa dalla visita ai rinnovati Musei d’Arte di Harvard, un’ispirata rivisitazione della casa dell’Università per la sua imponente collezione. Riflettendo ulteriormente, Piano ha detto che i musei possono aiutare a colmare questo divario. “La bellezza”, ha proposto, “può salvare il mondo”

Con gallerie rinnovate e ampliate, laboratori di conservazione, centro studi d’arte e spazi pubblici, i nuovi musei, che aprono al pubblico il 16 novembre, mirano a fornire ai visitatori un impegno più vicino, più diretto e più sostenuto con le belle opere d’arte. Il risultato di sei anni di lavoro, l’edificio di 204.000 piedi quadrati ha due ingressi, cinque piani fuori terra e tre sotto, una caffetteria, un negozio del museo, un teatro da 300 posti, sale conferenze e gallerie didattiche.

Forse non sorprende che l’ambizioso progetto non sia stato senza critiche iniziali. Thomas W. Lentz, il direttore di Elizabeth e John Moors Cabot degli Harvard Art Museums, ha respinto i dubbiosi che temevano che Harvard stesse semplicemente “ricostruendo una casa del tesoro molto bella e statica.”

“Il mio messaggio è che questo sarà un tipo molto diverso di museo d’arte”, ha detto Lentz. “L’esperienza per gli spettatori sarà molto più dinamica”.

Infatti, il dinamismo fluisce dal nuovo design stesso, che unisce il Fogg Museum, il Busch-Reisinger Museum e l’Arthur M. Sackler Museum sotto lo splendido tetto di Piano. Questa “lanterna di vetro” inonda di luce il Calderwood Courtyard, disperdendo la luce del sole nelle arcate e nelle gallerie adiacenti. Quando le porte si apriranno, i visitatori potranno godere di più di 50 nuovi spazi pubblici e gallerie contenenti opere d’arte che sono state disposte cronologicamente, iniziando con opere moderne e contemporanee al piano terra e andando indietro nel tempo ai piani superiori. Circa 2.000 opere saranno esposte, molte per la prima volta.

Nella pianificazione della ristrutturazione, Lentz e i membri del suo team erano determinati a mantenere l’identità di ogni museo, pur garantendo un dialogo vivace tra loro. La pianificazione iniziale ha preso in considerazione il posto dell’istituzione nel panorama museale di Boston, il suo ruolo come componente integrale di una delle principali università del mondo, e il suo impegno verso i gruppi che serve, compresi i docenti, gli studenti e la comunità più ampia.

“Abbiamo chiesto a Renzo di progettare un nuovo tipo di laboratorio per le arti fine che avrebbe sostenuto la nostra missione di insegnamento attraverso le discipline, conducendo la ricerca, e la formazione di professionisti del museo, e rafforzare il nostro ruolo a Cambridge e l’ecosistema culturale di Boston”, ha detto Lentz.

Il singolo tetto di vetro simboleggia l’incontro di questi potenti concetti. Lentz ha detto che per realizzare questa grande trasformazione, “Abbiamo dovuto smontare tutto e rimetterlo insieme”.”

Direttamente sotto il tetto si trova lo Straus Center for Conservation and Technical Studies, dove il pubblico può vedere i conservatori che conservano le opere d’arte e fanno scoperte per le generazioni future. Le vetrate dal pavimento al soffitto offrono ai visitatori la possibilità di vedere come gli esperti rimettono delicatamente insieme un’opera di ceramica greca antica, restituiscono un piatto ottomano del XVI secolo al suo splendore originale o reinquadrano con cura un vivace dipinto di Georgia O’Keeffe.

C’è una bellezza dinamica anche nelle configurazioni della galleria, e nella giustapposizione immaginativa delle opere d’arte al loro interno. Carta, stampe e disegni sono ora esposti fianco a fianco con dipinti, sculture e arte decorativa. Pezzi americani stanno accanto a materiale europeo e dei nativi americani, e antiche sculture classiche raffiguranti la forma umana si reclinano o camminano accanto alle loro controparti del XX secolo, creando connessioni e correnti trasversali tra le collezioni.

Al terzo piano, la facoltà di Harvard si impegna con gli oggetti d’arte, organizzando i propri argomenti visivi per sostenere i loro corsi nelle gallerie universitarie dei musei, che sono aperte al pubblico. Nelle vicinanze, nei centri di studio dell’arte di ciascuno dei tre musei, i visitatori possono prendere appuntamento per ispezionare una miriade di oggetti, tra cui bronzi greci, stampe giapponesi, manoscritti illustrati persiani, incisioni di Rembrandt e fotografie di Diane Arbus.

Canopy of light

Questo tipo di bellezza si trova spesso nei dettagli. Chiunque abbia familiarità con il rinomato portfolio di Piano sa che i suoi ingredienti costruttivi includono vetro, acciaio e luce. Nel 2013, l’architetto ha detto a un intervistatore che gli piace usare “lo stesso materiale per raccontare una storia diversa”

Al museo d’arte di Harvard, questa storia si svolge sotto il suo imponente tetto di vetro a sei falde che fa scendere la luce attraverso le arcate e le gallerie del corridoio centrale di circolazione e la sparge sulle piastrelle di pietra blu del cortile cinque piani più in basso.

“C’è sempre stata luce in qualche modo, forma, o forma, perché questo è ciò che fa Renzo”, ha detto Peter Atkinson, direttore della pianificazione e gestione delle strutture dei musei, durante un tour soleggiato del tetto.

La vista a volo d’uccello da cinque piani offre uno sguardo unico sulla corona di vetro di Piano e la sua meticolosa attenzione ai dettagli, come una fila di gommini d’acciaio che salgono sul vetro a lamelle in una linea perfetta, e una rete funzionale ma elegante di scale e passerelle erette in modo che i lavoratori possano pulire regolarmente i vetri.

Il panorama della miriade di tetti di Harvard ricorda anche ai visitatori che la creazione di Piano è un’aggiunta drammatica all’eclettico skyline dell’Università, “qualcosa a cui ha pensato a lungo”, ha detto Atkinson, che ha ricordato le ore che l’architetto 77enne ha passato a girare intorno all’edificio durante la costruzione. “Quando veniva qui, passava più tempo fuori dall’edificio che dentro. Camminava in giro; camminava dappertutto. Guardava lungo le strade, perché voleva essere sicuro che il suo edificio si adattasse alla scala del quartiere”.

Per capire come mettere insieme il complesso tetto, Piano si è rivolto a un team di ingegneri tedeschi. Il progetto finale è stato il prodotto di varie modifiche e alterazioni, perché spesso ciò che sembrava buono su un modello “semplicemente non era fattibile” nella vita reale, ha detto Atkinson. “La forma” ha aggiunto, citando la massima duratura del design, “segue la funzione.”

La funzione più critica di ogni tetto, naturalmente, è quella di tenere fuori l’esterno. In Germania, gli ingegneri hanno fatto esplodere un piccolo modello del tetto con vento e acqua, usando un motore ad elica per testare la sua durata. Fortunatamente, ha superato il test.

Il tetto di Piano è anche centrale per il clima dell’edificio. Le lastre esterne di vetro a lamelle proteggono uno strato esterno di ombre che aiutano a controllare la temperatura interna e l’umidità relativa. Sei piranometri, piccole macchine a forma di piattino che misurano i livelli di luce solare, indicano se le tende devono essere alzate o abbassate per aiutare a mantenere la temperatura costante. Il design del tetto è anche la chiave per un importante lavoro di conservazione. Una serie di ombre interne sotto un secondo strato di vetro può essere abbassata o alzata con un tocco su un computer tablet dai restauratori desiderosi di esaminare il loro lavoro alla luce naturale.

Questo sistema elegante ed efficiente, ha detto Atkinson, “non è stato concepito o progettato o costruito al volo. Ci è voluto molto, molto tempo.”

Ripristinare, ripetere

Negli anni di restauro e costruzione degli edifici, i conservatori e i curatori hanno esaminato, riparato e restaurato con cura gran parte della vasta collezione dei musei.

Questo lavoro dettagliato e delicato si è svolto nello Straus Center, un’istituzione di 80 anni che è stata la prima nella nazione ad usare metodi scientifici per studiare i materiali e le tecniche degli artisti. Il progetto di Piano riporta i laboratori ai piani più alti dell’edificio, dove possono sfruttare la luce naturale offerta dalla “lanterna di vetro”. Al quinto e ultimo livello dei musei, una serie di stanze aperte e soleggiate contiene aree per lo studio e la conservazione di oggetti, opere su carta e dipinti. Un piano più in basso, nel laboratorio di analisi dello Straus Center, gli esperti determinano la composizione chimica delle opere d’arte. (Il laboratorio comprende una vasta collezione di pigmenti vivaci iniziata da Edward W. Forbes, fondatore del centro ed ex direttore del Fogg Museum.)

In linea con la spinta dei musei per una maggiore trasparenza, il lavoro che una volta si svolgeva a porte chiuse è ora parzialmente visibile attraverso le finestre di vetro giganti che si affacciano sul nuovo corridoio di circolazione dei musei. “Pensiamo che alla gente piacerà dare un’occhiata al nostro spazio tanto quanto a noi piace poter vedere le gallerie e il resto del museo”, ha detto Angela Chang, assistente direttore del centro e conservatore di oggetti e sculture.

I membri curiosi del pubblico che bussavano alla porta dello Straus Center in passato venivano gentilmente allontanati. Ora i visitatori saranno in grado di osservare il lavoro a distanza senza disturbare quelli all’interno. “Abbiamo una lunga storia di insegnamento e presentazione, e ha senso per noi essere visibili”, ha detto Henry Lie, direttore del centro e conservatore di oggetti e sculture.

In un recente pomeriggio, Lie guardava attentamente una copia del XX secolo di un oggetto della collezione dei musei, una statuetta del primo secolo dell’oratore greco Demostene. Anche se non è un originale e non fa parte della collezione dei musei, un attento esame della replica convincente, acquistata all’inizio di quest’anno da un membro del personale del museo per pura curiosità, ha rivelato informazioni importanti, ha detto Lie. “Stabilisce che la copia è stata fatta dall’opera nella nostra collezione, il che aiuta ad autenticare la statuetta dei musei. È didattico per i tipi di domande tecniche che abbiamo.”

Presso un altro tavolo, Chang ha delicatamente spolverato le ragnatele da un grande motore del treno in plastica nera, uno di una serie di oggetti eccentrici dallo studio di Nam June Paik, l’artista coreano-americano considerato il fondatore della video arte, che sarà esposto nei musei accanto alle sue opere. Dall’altra parte della stanza, il conservatore di oggetti Tony Sigel faceva clic sulla dettagliata documentazione digitale del suo restauro di un’antica kylix di terracotta greca incrinata, o coppa per bere.

Dall’altra parte del corridoio, il conservatore di carta Penley Knipe preparava un altro lavoro delicato per un bagno. Nel corso degli anni, un tappetino non museale aveva gradualmente ingiallito la stampa in bianco e nero “Encounter” dell’artista grafico olandese M.C. Escher, acquisita di recente nel 1944. Sorprendentemente, un modo efficace per pulire le stampe, ha spiegato Knipe, è quello di lavarle delicatamente in acqua appositamente condizionata.

La gente non ci crede, ha detto, ma “si può davvero far galleggiare la carta, o addirittura immergerla in acqua”. Un tale bagno risciacqua il materiale acido che ha scolorito la stampa di Escher, restituendo un po’ di “salute e leggerezza alla carta” e rendendo l’immagine “molto più pop”, ha detto.

Dietro l’angolo nel laboratorio dei dipinti, la conservatrice di dipinti Teri Hensick ha delicatamente aggiunto tocchi di colore all’opera del 19° secolo “Fedra e Ippolito” di Pierre-Narcisse Guérin. Come con qualsiasi restauro, assicurarsi che i nuovi cambiamenti siano reversibili è fondamentale, ha detto Hensick, che ha coperto una serie di graffi sottili sulla superficie con una vernice facilmente rimovibile.

Durante la costruzione, molti dei dipinti dei musei sono stati trattati con qualche tipo di lifting estetico. Alcune opere non richiedevano altro che una buona pulizia con tamponi di cotone fatti a mano e sovradimensionati, ricoperti da uno dei migliori fluidi di pulizia per belle arti disponibili: la saliva umana. La sua consistenza leggermente viscosa, l’equilibrio a pH neutro e gli enzimi naturali la rendono “un modo davvero efficace e molto delicato di liberare la sporcizia dalla superficie di alcuni dipinti”, ha detto la conservatrice di dipinti Kate Smith. Altri trattamenti più impegnativi hanno incluso la rimozione di vernici non originali che si sono scurite nel tempo e hanno alterato l’aspetto originale di alcuni dipinti.

“Ogni trattamento è stato rivelatore in un modo diverso. A volte, togliendo una vernice gialla sorprendente, si rivelava tutta una nuova poesia in un dipinto”, ha detto il curatore di Landon e Lavinia Clay Stephan Wolohojian. Come tutti i curatori dei musei, Wolohojian ha lavorato a stretto contatto con i conservatori per sviluppare un piano personalizzato per ogni dipinto nel suo dominio. Ma gran parte del lavoro di restauro non ha coinvolto affatto i dipinti veri e propri.

Inquadrare il problema

Dal 2012, Allison Jackson, il primo conservatore di cornici dei musei, ha riparato e rimesso a nuovo più di 100 cornici, dal medievale al moderno. I trattamenti di Jackson, da pulizie di base e semplici ritocchi a ricostruzioni totali, sono stati completati con un occhio attento all’accuratezza storica.

Un esempio è “Gli attori”, un suggestivo trittico dei primi anni Quaranta del pittore tedesco Max Beckmann. Mentre studiava una serie di vecchie foto dell’opera, Lynette Roth, Daimler-Benz Associate Curator del Busch-Reisinger Museum, si è resa conto che la cornice nera lucida che aveva sempre pensato sembrasse “fuori posto” sull’opera era in realtà la cornice originale che ad un certo punto era stata dipinta di nero. La soluzione di Jackson fu semplice. Ha delicatamente rimosso la vernice scura, riportando il legno al suo originale marrone chiaro.

Roth ha ammesso di essere stata “abbastanza presa” dall’opera di Beckmann restaurata. “Le tre tele, progettate per stare in una relazione complessa e deliberata l’una con l’altra, ora si sentono più di un pezzo rispetto a quando c’era questa cornice nera molto spoglia e leggermente lucida intorno a ciascuna. … È stupendo”.

Ha definito il restauro di più di 20 cornici della collezione Busch-Reisinger (19 delle quali sono state ricreate per replicare le scelte originali degli artisti o sono state fatte da cornici storiche ridimensionate del periodo appropriato) “una delle parti più importanti della preparazione della nostra nuova installazione”. Sapere che la maggior parte dei visitatori probabilmente non noterà mai il lavoro della cornice significa che “abbiamo fatto un buon lavoro”, ha detto. Una cornice non dovrebbe mai sminuire o sopraffare un dipinto, ha aggiunto Roth.
Per la Jackson, il lavoro di far sembrare che una cornice “non gli abbia fatto niente” è impegnativo – specialmente quando si parte da zero, come nel caso del dipinto italiano del 17° secolo di Paolo Finoglia chiamato “Giuseppe e la moglie di Potifar.”

Acquistato dai musei negli anni ’60, il dipinto barocco raffigurante un momento di tentata seduzione venne bordato da una sottile cornice nera più adatta a un’opera moderna. Dopo che il dipinto ha passato anni in magazzino, Wolohojian ha scelto di appenderlo nella galleria del secondo piano dei musei. Dopo aver studiato altre opere dello stesso periodo, Jackson, Wolohojian e Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate nella divisione di arte europea, hanno determinato che la cornice originale del dipinto sarebbe stata molto più ampia e molto più elaborata. Hanno lavorato con l’artigiano locale Brett Stevens per progettare un profilo per la cornice, che ha fresato fuori sede. Una volta che il preparatore d’arte e manipolatore Steve Mikulka ha assemblato la nuova modanatura in pioppo del dipinto, Jackson ha iniziato a farla brillare.

La ricerca ha indicato che una cornice dorata avrebbe probabilmente circondato la suggestiva tela di Finoglia, 7½-da 6 piedi. Prima di applicare le strisce scintillanti di metallo prezioso, Jackson ha trattato la superficie con strati di gesso, una miscela di colla e carbonato di calcio, e uno strato di bolo, una combinazione di colla e argilla rossa. Dopo aver levigato questi rivestimenti lisci, ha iniziato il minuzioso processo di posa delle piccole foglie d’oro 23,75 carati spesse 1/250.000 di un pollice sulla nuova cornice. È un lavoro delicato, spesso fatto in uno spazio ristretto per ridurre le possibilità che una corrente d’aria o un’esalazione eccitata porti via i preziosi pezzi di carta.

“Non vuoi respirare nel momento sbagliato”, ha scherzato l’aiutante di Jackson – sua madre, Sue, una conservatrice di cornici di lunga data e veterana di progetti precedenti che i musei hanno assunto per aiutare ad aggiungere la foglia d’oro e ulteriori strati di vernice e gommalacca per far sembrare che la cornice “sia stata in giro dal 1640.”

Guardando il processo svolgersi davanti a lei, Carrabino ha sorriso. La nuova cornice completerà perfettamente il dipinto, ha detto. “Questo canterà per la prima volta nella storia della nostra collezione.”

Pittura d’ombra

Oltre a concedere ai conservatori il tempo di restaurare le opere, la chiusura temporanea dei musei ha offerto al personale una possibilità estesa di studiare e ricercare la collezione in dettaglio. Questa rara finestra di opportunità si è rivelata particolarmente rivelatrice per uno dei suoi beni più amati, la Collezione Wertheim.

Maurice Wertheim, laureato nel 1906 all’Harvard College, ha avuto una lunga e varia lista di successi: banchiere d’investimento, filantropo, giocatore di scacchi amatoriale, ambientalista, frequentatore di teatro e mecenate. Ad Harvard, è forse meglio ricordato come un appassionato collezionista d’arte che lasciò in eredità al Fogg il suo prezioso tesoro di 43 dipinti, disegni e sculture nel 1950. Tra i doni c’erano diversi capolavori francesi impressionisti, post-impressionisti e contemporanei.

Ma Wertheim stabilì che il suo dono collettivo fosse sempre esposto insieme. Quando le opere sono state rimosse nel 2011, ha detto la curatrice assistente di Cunningham per l’arte europea Elizabeth Rudy, “è stata un’occasione incredibile per imparare qualcosa di nuovo su di loro.”

Approfittando degli ultimi progressi scientifici, i conservatori hanno aggiornato e aumentato le analisi tecniche precedenti. Hanno scannerizzato le Xradiografie di alcuni dipinti della collezione in un computer, creando una dettagliata mappa digitale. Altri dipinti sono stati passati ai raggi X per la prima volta, compreso il dipinto della fine del XIX secolo “Poèmes Barbares” di Paul Gauguin. L’indagine ha rivelato che il ritratto mitologico di una figura femminile alata in piedi accanto a un piccolo animale aveva tenuto un segreto: un’altra opera dipinta sotto.

“Devo aver visto quel dipinto migliaia di volte nel corso degli anni, l’ho guardato, l’ho condizionato”, ha detto Hensick del lavoro completato durante il soggiorno di Gauguin nel Sud Pacifico. “E mentre abbiamo sempre pensato che avesse una superficie molto strana, strutturata, abbiamo sempre pensato che fosse stata piegata o arrotolata, forse da lui per spedirla da Tahiti.”

All’inizio, le immagini erano quasi impossibili da decifrare – “una specie di miscuglio di pennellate diverse”, ha detto Hensick. Ma gradualmente i raggi X simili a fantasmi hanno rivelato la debole ascesa di una montagna, il contorno di un cavallo e il profilo di una persona. Alla fine, i collaboratori hanno determinato che il dipinto sottostante era un paesaggio con un cavallo scuro e uno chiaro, ognuno dei quali portava un cavaliere sulla schiena.