Um filme é escrito três vezes – na pré-produção através de roteiros, na produção através da filmagem, e na pós-produção através da edição. O Padrinho de Francis Ford Coppola foi escrito (e reescrito) na sala de montagem por um total de seis editores, dos quais apenas dois, William Reynolds e Peter Zinner, foram creditados. A maior luta de Coppola, em termos de edição, foi reduzir o filme a uma extensão que os estúdios Paramount podiam suportar.
De acordo com Harlan Lebo em The Godfather Legacy, “Quando a fotografia principal foi concluída, Coppola já tinha filmado 500.000 pés de imagens potencialmente utilizáveis, ou mais de noventa horas de material”. Coppola removeu e substituiu repetidamente cenas, muitas vezes para “apaziguar o estúdio”, resultando na edição se tornando um “labirinto”, com múltiplas cenas cortadas e abandonadas no chão da sala de corte. (Lebo 188) O trabalho foi um exercício épico de redução que rendeu a Reynolds e Zinner uma indicação para o Oscar de 1973 em Edição.
A essência do cinema é a edição. É a combinação do que podem ser imagens extraordinárias de pessoas durante momentos emocionais, ou imagens em sentido geral, reunidas numa espécie de alquimia.
– Francis Ford Coppola
Completando a sua edição labiríntica, Coppola e a sua equipa conseguiram criar ritmos contrastantes que amplificaram cenas violentas. Através das suas diversas ferramentas rítmicas – desde a acção contínua até aos cortes duros e cruzados – o Padrinho enche o público de submissão para intensificar o impacto da acção violenta quando esta chega. O ritmo da montagem do filme espelha assim o ritmo da família Corleone, que se esforça por manter o equilíbrio, mas recorre frequentemente à violência para chegar a ela.
*****
Corleone do que utilizar um estilo de edição não linear onde o tempo está fora de ordem (como é famoso em Orson Welles’s Citizen Kane e Quentin Tarantino’s Pulp Fiction), The Godfather é editado em ação contínua, com cenas passando em ordem cronológica do início ao fim. O uso de Coppola em acção contínua ajuda a criar o seu ambiente de embalar. Enquanto nos sentamos em cenas por longos períodos de tempo em que não ocorre violência – caímos no equilíbrio da família Corleone que realiza negócios. Ritmicamente, a maior parte do filme exibe esse ritmo lento e inquietante.
Com esse ritmo, uma ferramenta de edição que Reynolds e Zinner empregam é a cruz transitória que se dissolve. Uma dissolução cruzada é a sobreposição de duas imagens em duas cenas diferentes ou na mesma cena. Ao contrário dos cortes duros, onde não há sobreposição visual, a dissolução cruzada é uma forma de abrandar a acção, criando um efeito gradual e por isso reconfortante.
Este ambiente de embalar e de chocar faz com que os momentos dispersos de violência se sintam cada vez mais aterradores. Quando esses momentos de violência surgem, tanto o filme quanto o espectador são bombardeados por uma onda de adrenalina. Na horrível cena de Woltz encontrando a cabeça cortada do seu precioso cavalo aos pés da sua cama, por exemplo, abrimos com múltiplas cruzes que se dissolvem sobre os tiros exteriores da sua casa, salpicados com o som dos grilos da manhã. Isto estabelece uma manhã idílica antes do horror. Semelhante a outras partes do filme, é uma calma antes de uma tempestade.
>Após a idílica configuração de dissolução cruzada da Califórnia, a cabeça do cavalo é revelada através de uma longa tomada. O trompetista do jazz Miles Davis sugeriu, famoso, que “usic é o espaço entre as notas”. Não são as notas que você toca; são as notas que você não toca”, e um princípio semelhante se aplica à linguagem do filme. A falta de cortes é muitas vezes mais poderosa do que incontáveis emendas dramáticas. Se Reynolds e Zinner tivessem empregado cortes rápidos aqui, a horrível revelação da cabeça de cavalo cortada de Woltz seria lida como um filme cortador dos tempos modernos, que Coppola especificamente pretendia evitar para que O Padrinho não caísse “oo muito na tradição do filme Corman Horror”. (Coppola, The Godfather Notebook)
O longo tempo de Woltz acordando, descobrindo sangue, e encontrando a cabeça do cavalo, tudo dentro do mesmo plano, cria uma sensação doentia de que o público não pode escapar. Somos obrigados a experimentar a dor em tempo real com Woltz. Há um par de batidas rítmicas na cabeça, tornando tudo isso muito mais aterrorizante e visceral. O disparo se mantém sobre a cabeça do cavalo para as duas primeiras batidas do grito de Woltz, exacerbando a natureza visceral da matança do cavalo. Nós não cortamos até depois de dois gritos.
Enquanto Woltz grita, nós cortamos visualmente mais longe e mais longe de volta aos tiros estáticos, amplificando sua sensação de perda e impotência nesta situação. Em contraste com a cruz idílica que se dissolve dos disparos exteriores na abertura desta cena, estes cortes duros no acabamento da cena intensificam a sensação de desconforto.
>
>
>
>
>*****
Duas cenas que realçam ainda mais o potencial de um longo período sem edição são o monólogo de abertura de Bonasera e o confronto de Connie com seu marido Carlo. No monólogo de abertura, desvanecemo-nos e não há corte duro, ou qualquer corte, durante quatro minutos. O primeiro corte duro do filme é quando o personagem de Marlon Brando, Vito, é revelado. Como este é o corte primário do Padrinho, ele significa sua proeminência como personagem.
>A cena em que Connie luta para enfrentar Carlo também mostra o poder de permitir um longo corte sem edição. Seguimo-la desde a cozinha, à sala de jantar, à sala de estar, de volta à cozinha e para o corredor com a faca – e tudo sem qualquer corte. Só há edição depois de ela segurar a faca; nesse momento, cortamos para ela ir para o quarto. Assim como quando experimentamos Woltz encontrar a cabeça do seu cavalo, estamos presos em tempo real com Connie, presa em sua dor. Esta escassez de edições também permite que os atores atuem plenamente, intensificando ainda mais a experiência do público.
********8653>
Nenhuma cena em O Padrinho é mais famosa, mais sábia na edição, do que o cenário do batismo – o clímax da bravura do filme. Esta cena utiliza a técnica de edição conhecida como edição transversal, ou edição paralela. Na edição paralela, duas ou mais cenas são tecidas juntas. Essas duas cenas podem estar ocorrendo simultaneamente ou acontecendo em vários momentos, de forma montagens. Embora seja provável que o batismo e os assassinatos ocorram dentro de um período de tempo semelhante, a sensação de que o filme pode estar quebrando, pela primeira vez, de sua ação contínua sublinha a importância desta cena.
O uso da edição paralela permite uma justaposição de tons e, muitas vezes, contrastes acentuados, e muitas vezes em conceito. Michael está se tornando um padrinho em dois sentidos – para sua sobrinha, e para sua família mafiosa. Abrimos na igreja, longe e cortando cada vez mais perto do bebê de Connie (interpretado pela agora diretora e filha de Coppola, Sofia). O primeiro corte que vemos dramatizando este contraste nos leva das mãos de Michael e Kay, segurando o bebê de Connie, até as mãos de outro adulto, segurando uma arma. Esta é a primeira justaposição onde o público pode traçar paralelos entre os dois mundos em que Michael se compromete a viver. Se Reynolds e Zinner as tivessem editado como cenas separadas, e não em frente e atrás, o público não teria o mesmo guia temático dos cineastas.
Cortamos da preparação da arma para Michael, cuja compostura ilumina como ele rumina, friamente, sobre as mortes iminentes. O bebê, entretanto, passou do choro a um estado de calma; há uma lenta montagem e uma pausa – outra calma antes da tempestade. Enquanto o órgão se constrói, Michael diz “eu faço” para renunciar a Satanás, seus pecados, e se tornar padrinho, do bebê e da máfia. A pré-morte paralela corta rapidamente juntos e o bebê está mais uma vez lamentando, promovendo o impacto emocional. Como visto abaixo, o primeiro corte paralelo onde ele renuncia a Satanás é seguido por um assassinato.
Retiramos então para Michael, que diz “Eu renuncio a ele”. Depois, somos arrastados para outro homicídio. Juntamente com a banda sonora do órgão, este corte transversal cria um ritmo que pontua cada batida assassina. Entre cada um dos seguintes assassinatos, há pelo menos um corte para Michael, sugerindo sua responsabilidade pela ação realizada em nome de sua família.
*****
No labirinto de uma edição, Coppola, Reynolds e Zinner criaram um filme de qualidades rítmicas variadas, permitindo que ele voltasse a um equilíbrio após momentos de alta tensão e violência. O ritmo de embalar do filme é um reflexo do equilíbrio que Michael Corleone luta para alcançar para sua família. Em seu mundo mafioso, esses momentos de violência são inevitáveis – e ele muitas vezes sucumbe. Em vez de editar essas cenas em cenas que glorificam o horror, Reynolds e Zinner as tornaram convincentes e viscerais. A família Corleone, nós sentimos, está presa num labirinto de sua própria criação, perpetuamente tentando restaurar a estabilidade e sem uma saída à vista.
Sarah Rivka (Cal ’19) é um jovem graduado em Linguística com um menor em Escrita Criativa. Ela voltou recentemente à escola depois de viajar e trabalhar como editora de vídeo freelancer. Fora das aulas, ela passa um tempo na estação de rádio da UC Berkeley, DJing soul, jazz, rocksteady, highlife, poemas, pop e muito mais sob o moniker Feel Good Weird.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
