Os EUA tiveram alguns filmes de vanguarda antes da Segunda Guerra Mundial, como Manhatta (1921) de Charles Sheeler e Paul Strand, e A Vida e a Morte de 9413: um Hollywood Extra (1928) de Slavko Vorkapich e Robert Florey. No entanto, muita da cultura cinematográfica experimental pré-guerra consistia em artistas trabalhando, muitas vezes isolados, em projetos cinematográficos. O pintor Emlen Etting (1905-1993) dirigiu filmes de dança no início da década de 1930 que são considerados experimentais. O artista comercial (Saturday Evening Post) e o ilustrador Douglass Crockwell (1904-1968) fizeram animações com manchas de tinta prensadas entre folhas de vidro em seu estúdio em Glens Falls, Nova York.
Em Rochester, Nova York, o médico e filantropo James Sibley Watson e Melville Webber dirigiram The Fall of the House of Usher (1928) e Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, artista Joseph Cornell, e Christopher Young realizaram vários filmes experimentais de influência europeia. Smith e Bute foram ambos influenciados por Oskar Fischinger, assim como muitos animadores e cineastas de vanguarda. Em 1930 aparece a revista Experimental Cinema com, pela primeira vez, as duas palavras directamente ligadas sem qualquer espaço entre elas. Os editores foram Lewis Jacobs e David Platt. Em outubro de 2005, uma grande coleção de filmes da época foi restaurada e relançada em DVD, intitulada Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Com Slavko Vorkapich, John Hoffman fez dois poemas em tom visual, Moods of the Sea (aka Fingal’s Cave, 1941) e Forest Murmurs (1947). O antigo filme é ambientado no filme Hebrides Overture de Felix Mendelssohn e foi restaurado em 2004 pelo especialista em preservação cinematográfica David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren e Alexander Hammid é considerado por alguns como um dos primeiros filmes experimentais americanos importantes. Ele forneceu um modelo de produção e distribuição auto-financiada em 16 mm, que foi logo retomado pelo Cinema 16 e outras sociedades cinematográficas. Igualmente importante, ele estabeleceu um modelo estético do que o cinema experimental poderia fazer. As malhas tinham uma sensação sonhadora que ouvia Jean Cocteau e os surrealistas, mas igualmente parecia pessoal, nova e americana. Os primeiros trabalhos de Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin e Earle M. Pilgrim seguiram na mesma linha. Significativamente, muitos destes cineastas foram os primeiros alunos dos programas pioneiros de cinema universitário estabelecidos em Los Angeles e Nova Iorque. Em 1946, Frank Stauffacher iniciou a série “Arte no Cinema” de filmes experimentais no Museu de Arte Moderna de São Francisco, onde os filmes de Oskar Fischinger foram apresentados em vários programas especiais, influenciando artistas como Jordan Belson e Harry Smith a fazer animação experimental.
Criaram “programas de filmes alternativos” no Black Mountain College (agora extinto) e no San Francisco Art Institute. Arthur Penn ensinou no Black Mountain College, o que aponta a concepção errada popular tanto no mundo da arte como em Hollywood de que a vanguarda e o comercial nunca se encontram. Outro desafio a esse equívoco é o fato de que, no final da vida, depois de cada carreira em Hollywood ter terminado, tanto Nicholas Ray quanto King Vidor fizeram filmes de vanguarda.
The New American Cinema and Structural-MaterialismEdit
O modelo de sociedade cinematográfica e autofinanciamento continuou nas duas décadas seguintes, mas no início dos anos 60, uma perspectiva diferente se tornou perceptível no trabalho dos cineastas de vanguarda americanos. O artista Bruce Conner criou exemplos iniciais como A Movie (1958) e Cosmic Ray (1962). Como P. Adams Sitney apontou, na obra de Stan Brakhage e outros experimentalistas americanos do período inicial, o filme é usado para expressar a consciência individual do realizador, um equivalente cinematográfico da primeira pessoa da literatura. Brakhage’s Dog Star Man (1961-64) exemplificou uma mudança do confessionário pessoal para a abstracção, e também evidenciou uma rejeição da cultura de massa americana da época. Por outro lado, Kenneth Anger acrescentou uma trilha sonora de rock ao seu Scorpio Rising (1963) no que às vezes se diz ser uma antecipação dos videoclipes, e incluiu alguns comentários de acampamento sobre a mitologia de Hollywood. Jack Smith e Andy Warhol incorporaram elementos do acampamento em seus trabalhos, e Sitney postou a conexão de Warhol com o filme estrutural.
Alguns cineastas de vanguarda se afastaram mais da narrativa. Enquanto o Novo Cinema Americano foi marcado por uma tomada oblíqua da narrativa, baseada na abstração, no acampamento e no minimalismo, cineastas estrutural-materialistas como Hollis Frampton e Michael Snow criaram um cinema altamente formalista que colocou em primeiro plano o próprio meio: o enquadramento, a projeção e, mais importante, o tempo. Tem-se argumentado que ao decompor o filme em componentes nus, eles procuraram criar um cinema anti-ilusionista, embora os trabalhos tardios de Frampton tenham uma enorme dívida para com a fotografia de Edward Weston, Paul Strand e outros, e na verdade celebram a ilusão. Além disso, enquanto muitos cineastas começaram a fazer “filmes estruturais” bastante acadêmicos após a publicação de um artigo de P. Adams Sitney no final dos anos 60, muitos dos cineastas nomeados no artigo se opuseram ao termo.
Uma revisão crítica dos estruturalistas apareceu em uma edição de 2000 da revista Art in America. Ela examinou o estrutural-formalismo como uma filosofia conservadora do cinema.
Os anos 1960-70 e hoje: Artes do tempo na paisagem da arte conceptualEdit
A arte conceptual nos anos 70 foi ainda mais longe. Robert Smithson, um artista baseado na Califórnia, fez vários filmes sobre suas obras de terra e projetos anexos. Yoko Ono fez filmes conceituais, o mais notório dos quais é Rape, que encontra uma mulher e invade sua vida com câmeras fotográficas seguindo-a de volta para seu apartamento enquanto ela foge da invasão. Nessa época, uma nova geração estava entrando no campo, muitos dos quais eram estudantes dos primeiros vanguardistas. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh e Su Friedrich expandiram o trabalho dos estruturalistas, incorporando uma gama mais ampla de conteúdos, mantendo uma forma auto-reflexiva.
Andy Warhol, o homem por trás da Pop Art e uma variedade de outras formas orais e artísticas, fez mais de 60 filmes ao longo dos anos 60, a maioria deles experimentais. Em anos mais recentes, cineastas como Craig Baldwin e James O’Brien (Hyperfutura) fizeram uso de filmagens de ações casadas com narrativas de ação ao vivo em uma forma de mash-up de cinema que tem fortes subtítulos sócio-políticos. La Jetée (1962) de Chris Marker consiste quase inteiramente em fotografias fixas acompanhadas de narração, enquanto o Ano da Unha (2007) de Jonás Cuarón utiliza fotografias não encenadas que o diretor tirou de seus amigos e família, combinadas com a representação de voz para contar uma história fictícia.
Feminista de vanguarda e outros cargos políticosEditar
Laura Mulvey’s writing and filmmaking launched a flourishing of feminist filmmaking based on the idea that conventional Hollywood narrative reinforced gender norms and a patriarchal gaze. A sua resposta foi resistir à narrativa de forma a mostrar as suas fissuras e inconsistências. Chantal Akerman e Sally Potter são apenas duas das principais cineastas feministas que trabalharam nesta modalidade nos anos 70. A arte em vídeo surgiu como um meio neste período, e feministas como Martha Rosler e Cecelia Condit aproveitaram ao máximo.
Nos anos 80, o trabalho feminista, gay e outros trabalhos experimentais políticos continuaram, com cineastas como Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning e Isaac Julien, entre outros, encontrando um formato experimental propício às suas questões sobre política de identidade.
O movimento queercore deu origem a vários cineastas queer experimentais como G.B. Jones (fundador do movimento) nos anos 90 e mais tarde Scott Treleaven, entre outros.
Filme experimental em universidadesEdit
Com muito poucas excepções, Curtis Harrington entre eles, os artistas envolvidos nestes primeiros movimentos permaneceram fora do cinema comercial e da indústria do entretenimento. Alguns ensinaram ocasionalmente, e depois, a partir de 1966, muitos tornaram-se professores em universidades como as State Universities of New York, Bard College, California Institute of the Arts, Massachusetts College of Art, University of Colorado at Boulder, e San Francisco Art Institute.
Muitos dos praticantes de cinema experimental não possuem, de facto, diplomas universitários, embora as suas exibições sejam prestigiosas. Alguns questionaram o status dos filmes feitos na academia, mas professores de longa data como Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr, e muitos outros, continuaram a aperfeiçoar e expandir sua prática enquanto lecionavam. A inclusão do filme experimental em cursos de cinema e histórias de cinema padrão, no entanto, tornou o trabalho mais conhecido e mais acessível.
