Large Format Cameras Are Changing Film Language, From ‘Joker’ to ‘Midsommar’

Five years ago, A ARRI anunciou que disponibilizaria sua câmera digital de grande formato para aluguel, mas demorou alguns anos para entender o impacto dramático que ela teria na produção de filmes em toda a indústria. Greig Fraser se tornou um dos primeiros cineastas a entrar no filme, optando por filmar “Rogue One” inteiramente no novo Alexa 65 da ARRI. Em uma entrevista ao IndieWire quando o filme de 2016 foi lançado, Fraser chamou a câmera de “game-changer” por ser tão “imersiva”, acrescentando que o formato “emocionalmente abrangente” não deveria mais ser considerado apenas para filmes de larga escala e de grande orçamento.

Ele não estava brincando. Depois de “Rogue One”, Fraser traria a câmera para a Europa para filmar o filme muito menor do diretor Garth Davies, “Mary Magdalene”, uma história centrada na jornada emocional do confidente epônimo de Jesus Cristo. “É este filme íntimo ambientado em 33 d.C.”, disse Fraser na época. “É tudo cinema, esta ideia de que precisamos de tecnologia de “pigeonhole” ou abordagem a diferentes tipos de filmes é tão limitativa.”

Agora, os exemplos estão em todo o lado. As câmaras de grande formato – incluindo a Panavision Millenium DXL, Sony F65 e a nova série LF da ARRI, que se junta à popular Alexa 65 – capturam imagens com significativamente mais detalhes, mas não é especificamente por isso que a introdução e o crescimento das câmaras digitais de grande formato nos últimos anos teve uma influência tão profunda nas nossas imagens de grande ecrã. As câmaras de grande formato também têm um impacto significativo no uso de lentes por um cineasta.

Por exemplo, usando uma lente de 50mm numa câmara de 65mm produz um campo de visão aproximadamente o equivalente a uma lente de 25mm no formato 35mm, mantendo as características e a óptica da lente mais apertada de 50mm – especificamente uma profundidade de campo mais rasa e uma renderização mais comprimida do espaço. Em outras palavras, o formato grande permite que você veja mais amplo, sem ir mais longe, como você pode ver no exemplo abaixo. A imagem superior foi obtida numa lente de 27mm numa câmara de formato 35mm; a imagem inferior foi obtida numa lente de 60mm numa câmara de formato 65mm.

ARRI

Inicialmente, houve uma verdadeira batalha para as primeiras câmaras digitais de grande formato disponíveis para aluguer. Nos últimos três anos, como as câmeras e lentes digitais de grande formato estão se tornando mais prontamente disponíveis, tornou-se mais uma opção de pincel para cineastas que podem pagar.

O diretor Todd Phillips é dedicado a filmar em celuloide, então não havia como “Joker” ser filmado digitalmente. O problema: O diretor e seu cineasta de longa data, Lawrence Sher, também acreditava que “Coringa” se beneficiaria de ser filmado em grande formato e as câmeras de 65mm ainda limitadas não estavam disponíveis, amarradas nos sets dos últimos filmes de James Bond e Christopher Nolan. Três meses antes do início da produção, Sher levou Phillips por Nova York para filmar em locais chave usando tanto uma câmera de filme 35mm quanto o Arri Alexa 65.

“Todd era realmente inflexível em filmar, convencido de que apenas filmaríamos 35mm como fizemos em seus filmes anteriores”, disse Sher. “Nós dirigimos para três ou quatro lugares diferentes da cidade e capturamos imagens sem iluminação em ambos os formatos”. E quando olhamos para eles lado a lado, realmente adoramos o aspecto de grande formato do 65″

“Joker” é principalmente um estudo de personagens, que se baseia tanto na performance de Joaquin Phoenix como na sua relação com o seu ambiente, que inclui um grande número de interiores. Foram estas exigências composicionais que fizeram com que o obcecado pelo celuloide Phillips escolhesse o filme digital Alexa 65 sobre 35mm. “Íamos muitas vezes estar muito próximos de Joaquim fisicamente, nas proximidades, no seu apartamento em algumas dessas cenas”, disse Sher. “Uma câmera a três metros dele, que também tem um efeito psicológico real de conectar você a um personagem e sentir essa sensação de intimidade, mas agora não precisávamos filmar em 21mm ou 24mm”

Apanhar uma câmera perto de um sujeito mantendo um campo de visão mais amplo não é novidade – basta assistir a um filme de Orson Welles ou a um esforço inicial dos Coen Brothers para ver como cineastas trabalhando em um formato 35mm usaram lentes mais largas ao longo dos anos”. A diferença é que Welles e os Coens abraçaram a distorção espacial de uma lente de 18 ou 21mm, onde os objetos próximos à câmera parecem desproporcionalmente maiores do que o que está atrás deles. Para além da grande profundidade de campo, a distorção espacial ou a aparência caricatural de um efeito olho de semi-peixe foi cozida na sua linguagem cinematográfica. O “Toque do Mal” de Welles (trailer abaixo) é um exemplo perfeito disso:

Este efeito era exatamente o oposto do que Phillips e Sher queriam para o “Joker” dentro do seu apartamento, do escritório do seu terapeuta, e de vários carros de metrô. “Com o formato maior, de repente você coloca aqueles 50mm para cima, e você é capaz de sentir o seu lugar no seu apartamento, ou no seu mundo”, disse Sher. “Você tem uma sensação do ambiente, mas o isolou nesse ambiente com essa profundidade de campo mais rasa”

Alfonso Cuarón é outro exemplo de um cineasta de lentes largas, um que prefere as tomadas mais longas com foco profundo e um campo de visão mais amplo. Datando de “Y Tu Mama Tambien”, Cuarón fez um esforço consciente para explorar o cinema através da relação de primeiro plano e de fundo, ou um personagem e o mundo ao seu redor. Em “Roma”, essa capacidade não só de mostrar mais desse mundo em torno da personagem principal Cleo, mas de aproximar esse mundo do espectador dá ao filme, em grande parte observacional, um sentimento de imersão – um sentimento que Cuarón, em filmes anteriores, muitas vezes dependeria do movimento da câmera para alcançar.

Prior a “Roma”, Cuarón confiou quase inteiramente em lentes de 18 e 21mm (com 35mm na mistura) em “Y Tu Mama Tambien”, “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban”, “Crianças de Homens” e “Gravidade”. Quando o seu cineasta de longa data Emmanuel Lubezki o convenceu a filmar “Roma” num formato maior (nesse caso, o Alexa 65), Cuarón lutou para encontrar o equivalente às suas antigas lentes de 35mm de espera que se tinham tornado tão familiares.

Sair da sua zona de conforto acabou por não ser uma coisa má para Cuarón, cujo instinto com “Roma” era ir “mais apertado”. “Essas duas lentes que usamos, a 25 e a 35mm, acabam por proporcionar este compromisso muito interessante entre profundidade de campo e tamanho da moldura”, disse Cuarón. “Só aproximou um pouco mais o fundo do que aquilo a que eu estava habituado, mas também num âmbito mais amplo”. Isso só acrescentou informação”

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Cuarón acabou com a sensação e intimidade de uma moldura ligeiramente mais apertada, com o fundo e o primeiro plano aparecendo mais juntos, mas na verdade ele estava vendo mais largo do que alguma vez tinha visto antes. Em sua revisão de “Roma” para o New York Times, Manohla Dargis captou a contradição da intimidade e do alcance visual do filme. “Trabalhando numa escala panorâmica muitas vezes reservada para histórias de guerra, mas com a sensibilidade de um diarista pessoal”. É um retrato expansivo e emocional”, escreveu Dargis. “Muitos diretores usam o espetáculo para transmitir eventos maiores que a vida enquanto reservam dispositivos como close-ups para expressar o ser interior de um personagem”. Aqui, Cuarón usa tanto a intimidade quanto a monumentalidade para expressar as profundezas da vida cotidiana”

Na “Midsommar” deste ano, o diretor Ari Aster e o cineasta Pawel Pogorzelski brincam com esta dinâmica espacial da cinematografia de grande formato de uma maneira diferente.

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“Eu desenhei cenas para que houvesse sempre algo acontecendo em cada plano: fundo, primeiro plano, meio plano”, disse Aster. Enquanto Aster e Pogorzelski escolheram a câmera Panavision Millennium DXL2 de grande formato devido à forma como captou a cor e o detalhe do seu conto de fadas iluminado pelo sol, a capacidade de se moverem da lente de 27mm em que confiaram para a “Hereditária” de 35mm, e mudar para lentes de grande formato de 40, 50 e 55m fez uma enorme diferença na forma como capturaram a encenação em três planos do Aster. “Você poderia obter estas belas vistas, mas não fazendo as coisas parecerem estar super distantes”, disse Pogorzelski. “Você podia brincar com o foco um pouco mais como numa linguagem cinematográfica de escolha do que está em foco”

A filmagem de filmes em 65mm já existe há mais de meio século, mas era tradicionalmente reservada para filmes como “Lawrence da Arábia”, que eram “épicos” no escopo. O que tem sido fascinante nos últimos três anos é como filmes menores e muitas vezes mais íntimos começaram a utilizar o tipo de cinematografia de grande formato normalmente utilizado em filmes “maiores”. Há poucos filmes mais íntimos que “If Beale Street Could Talk” de Barry Jenkins, que apresenta close-ups arrojados, quase extremos, dos dois amantes do filme olhando diretamente para a câmera.

“Você tem o mesmo tipo de presença do ser, de ver como se estivesse perto de alguém, mas agora você também vê muito mais expressão, e muito mais do desempenho físico que alguém está dando”, disse o cineasta James Laxton, que filmou “Beale Street” no Alexa 65. “Então parece que você está realmente perto em um momento com um personagem, dentro do espaço do personagem, de uma forma mais tradicional estaríamos vendo apenas menos da performance”. É como se tivéssemos este tipo de sentimento íntimo, quando vemos uma cena com uma lente de 50mm, mas agora estamos a ver muito mais dessa pessoa. Essa performance e como o personagem é enquadrado no seu espaço é apenas diferente, de uma forma que é quase trivial no início”

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O Alexa 65 tornou-se agora a câmera digital padrão usada para filmar filmes IMAX. As câmeras de grande formato são padrão em muitos dos maiores filmes de franquia, incluindo a Marvel. Essa ideia de um grande sensor ou negativo de filme a ser usado num grande filme ainda existente. E enquanto em filmes grandes e pequenos as câmeras podem oferecer uma sensação de alcance, estamos vendo uma nova geração de cineastas usar suas propriedades mais imersivas e de uma forma que está mudando a relação espacial entre câmera/visualizador com personagem e ambiente.