Leva-a ao limite mais uma vez: Michael Mann’s ‘Miami Vice’

Por Tim Pelan

Michael Mann’s 2006 big screen revamp of 1980s groundbreaking TV show Miami Vice (Brandon Tartikoff, presidente de entretenimento da NBC rabiscou “MTV cops” em um guardanapo de coquetel; Anthony Yerkovich, produtor do Hill Street Blues, e Mann, como produtor executivo, correram com ele) é igualmente revolucionário em sua abordagem visual e estilística, mas não tem tempo para nostalgia de pastel hued. Mann ficou maior, mais arrojado, levando apenas o enredo de ossos nus do episódio de TV Smuggler’s Blues (identidades disfarçadas, queda de drogas em aviões, sequestradores) e usando-o para se envolver em uma imersão mais ampla de imersão sensual (e visceral) imediata. É grandioso e exagerado, com uma tesão por especificações técnicas, hardware e discurso arcano (“Alguém, alguma coisa, tem que ir a algum lugar, em algum lugar, não muito distante no futuro”). Sem mencionar a introspecção de alma e muitas vezes a conexão sem palavras, personagens olhando para o horizonte ou trabalhando em estenografia silenciosa, longueurs antes que o calor da esquina possa ser sentido. Algo que o crítico Bilge Ebiri diz que as “ligações não quantificáveis” de Mann. Injustamente visto como Mann menor, Miami Vice é simultaneamente ridículo e excitante, filmado com um olho sumptuoso para textura, clareza e humor: um romance condenado, onde nosso herói policial Crockett (Colin Farrell) à preocupação do parceiro Tubbs (Jamie Foxx), não é mais claro “qual o caminho para cima”, tão profundo disfarçado é ele, cabeça virada pela bela Isabella (Gong Li), conselheira de negócios de colarinho branco do chefe do crime Jesus Montoya (Luis Tosar). Em conversa com Bilge Ebiri para o Abutre em 2016, Mann refletiu sobre como o filme acabou, seus sentimentos mistos sobre os compromissos que ele fez em torno do final, e especificamente o anseio romântico no coração do filme: “Conheço a ambição por detrás dele, mas não cumpriu essa ambição para mim porque não podíamos filmar o final real. Mas partes inteiras do filme ainda são muito evocativas para mim, especialmente quando se trata do romance. Era sobre até onde alguém vai quando está disfarçado, e o que isso realmente significa porque, em última análise, quem você se torna é você mesmo com esteróides, manifestado lá fora no mundo real. Há uma intensidade na sua vida que é incrível – as relações naquele mundo, a experiência realmente elevada do mesmo”

Mann ajudou a dar início à revolução digital, encantado com a profundidade de campo impossível da sua câmera Viper, criando uma imagem que é ao mesmo tempo naturalista e sonhadora no mesmo momento. Os personagens são enquadrados em um espaço negativo: em um telhado de boate iluminado apenas pelo enorme céu banhado pela iluminação das luzes grandiosas da cidade abaixo, ou uma tempestade se aproximando no horizonte; ou pilotando lanchas rápidas entregando um carregamento noturno, cada rastro e onda recuando visivelmente paralelamente às docas distantes. Mann e seu diretor de fotografia Dion Beebe (que havia substituído Paul Cameron no Collateral) passaram quatro meses e meio testando as câmeras em condições semelhantes àquelas em que esperavam filmar. “Filmamos testes à noite, no mar, com helicópteros e grandes barcos e cargueiros”, disse Beebe à Susan King do The L.A Times. “Foram dias de filmagens maiores do que os que já tive em um longa-metragem na Austrália – e foi apenas uma filmagem de teste”. Mas a razão era nos colocarmos nessas situações e garantir que iríamos obter os resultados que queríamos, como iríamos alimentá-los e telegrafá-los e as configurações que iríamos escolher para eles”. O colorista digital Stefan Sonnenfeld teve então de descobrir como acendê-lo. “Com o tiroteio no final”, continuou Beebe, “usamos estas luzes grandes e duras e nos propusemos a criar uma única luz lateral dura para a seqüência”. O problema é manter através da seqüência porque as pessoas estão se movendo e você está mudando de direção”

O diretor atirou e depois soltou uma seqüência de abertura cara de corrida de barcos elétricos onde Crockett e Tubbs mostram suas habilidades para contrabandistas de drogas na multidão; seu roteiro original de filmagem abre assim, evocativo no estilo único de Mann:

Estamos na delicada interface entre oceano e ar … líquido e gás … o horizonte do evento onde as moléculas evaporam. Este intercâmbio é etéreo.

Ele, em vez disso, desceu outra rota potencialmente jarrosa, mas imediata e parando para o corte teatral, abrindo em res de mídia, sem títulos, tela preta, em seguida, para um artista de discoteca empurrando para a batida cronometrada a laser de Jay Z / Linkin Park mashup, Numb/Encore. Certos telespectadores se lamberam da escolha da música, afirmando que Mann estava por trás da curva culturalmente, negligenciando o fato de que era diegética, no momento. A música logo muda para uma remixagem do Sinnerman de Nina Simone, com criminosos alvo enrolados em veículos de linha branca sem manchas, contornando a fila – o veículo preferido dos low-lifes de alto rolo, traficantes de drogas mais tarde viram negociando vales de isopor em veículos similares pelas ruas de favela do centro tri-fronteiriço do Paraguai, Brasil e Argentina, sua base de operações em uma rede globalmente empilhada e verticalmente integrada. Andrew Linnane sugere com adroitly a estética hiperreal digital “sugeriu uma nova relação com o tempo e a narração de histórias: o filme, implicitamente, narra algo que aconteceu; digital, ao contrário, tem a textura de capturar algo que está acontecendo no momento”. Mais tarde a colega Gina (Elizabeth Rodriguez) educa um neonazista segurando seu dedo em um detonador ligado à parceira Trudy (Naomie Harris) nos pontos mais finos da medula na base do cérebro – ela faz uma cirurgia de chumbo a 2700 pés por segundo (“Seu dedo não vai nem tremer”). Seus olhos não vão deixar o rosto dela, pois a câmera nos planta praticamente dentro da moldura, bem no meio da tensão do parque de trailers.

Estamos mergulhados no mundo dos nossos heróis de imediato, através de confrontos meio-luzes, meio ouvidos entre jovens prostitutas vulneráveis e seus chulos nojentos, e o código de cavalheirismo de Tubbs, movendo-se através da vida de bandidos como uma bola de demolição, dançarinos em volta esquecidos dentro da batida ensurdecedora. Quando a sua operação no chulo é interrompida por uma chamada de pânico da sua fonte criminosa para a operação maior que conduz a trama, Tubbs não está finalizado – “A sua hora vai chegar”, diz ele ao Crockett.

“Fiz alguma pesquisa sobre o que as pessoas realmente fazem quando vão disfarçadas a um nível muito alto”, disse Mann à revista Empire no set em 2006. “Percebi que o programa nunca capturou realmente isso e ninguém mais lidou realmente com isso. É muito, muito perigoso, muito extremo”. Esses caras fabricam uma identidade que é uma projeção do eu, muito parecida com a atuação – só de atuar em vez de receber críticas, você pode morrer”. Explora o que acontece quando você se infiltra tão profundamente em uma identidade fabricada que se torna mais real do que quem você começou a ser. Com o volume aumentado e as inibições diminuídas, foi aí que fomos com os personagens. Eu nem sei se fiz justiça a esse assunto no filme. Mas nós abrimos a porta para: “Uau, podíamos fazer esse tipo de trabalho disfarçado e fazer Miami Vice de verdade, agora mesmo.” O realizador mergulhou profundamente na pré-produção de base de personagem e método com os seus actores, tal como tinha feito com Tom Cruise no Collateral. “Fizemos muitas coisas com policiais disfarçados, e criamos cenários extremamente credíveis de negócios que iam mal… Colin e eu, saímos a oito milhas da costa em Miami à meia-noite e corremos uma carga para Miami. Tínhamos códigos de rádio, escuridão, oito milhas na Corrente do Golfo… eles tinham que ter essa sensação.”

Intel especialista Trudy, numa relação com Tubbs, é a sua rocha no mundo real. Crockett não tem tal âncora. “Tempo é sorte”, diz-lhe Isabella, um aforismo da sorte dado peso na inebriante intoxicação de um dia fora: deixando Tubbs para finalizar um negócio numa vila do lado do oceano, ela e Crockett saltam na sua lancha para perseguir a bebida favorita de Crockett (“Eu sou um demónio por Mojitos”). Ela conhece o melhor, naturalmente em Havana (“Os cubanos não gostam do meu negócio… e eles não gostam do meu passaporte.”) “Está tudo bem, o mestre do porto é meu primo.”). Enquanto Crockett se prepara para acelerar, ele faz com que ela pegue o volante enquanto ele luta descuidadamente com o seu casaco de marca. Ele fivela o cinto de segurança dela, sensualmente íntimo. O casco mal escapa ao martelar do surf, nada à sua volta durante quilómetros no seu mundo azul. O roteiro diz, “Atrás deles estão o oceano e o céu e plumas de vinte pés que jorram dos adereços e fazem um velório que vectores em diagonais para o que cada um está a deixar para trás… onde eles estiveram… e convergem para empurrá-los para os novos lugares para onde vão. Atrás, os céus são de chumbo. Eles estão correndo uma tempestade.”

Em mãos erradas, isto pode ser absurdo, mas com Mann, você sente isso. A letra cantada por Patti La Belle em Moby’s One of These Mornings refreia tudo o que eles alguma vez terão, e ambos sabem de qualquer forma, que os destinos estão condenados. O script novamente:

Ela ri. Ela tem aquela combinação de intelecto, beleza e juventude. Tudo é possível… a vida nunca vai acabar… ela pode cavalgar este cume eternamente. E Crockett sabe que sua confiança a faz esquecer o perigo, torna “agora mesmo” real demais porque ela acredita que viverá para sempre.

Esta seqüência é um chamado espiritual para o episódio cinco da Temporada 1 do programa de TV, Calderone’s Return, Parte 2, no qual Crockett (Don Johnson) e Tubbs (Philip Michael Thomas), pontuados para Russ Ballard’s Voices, estão indo para as Bahamas na trilha da vingança. “Não olhes para trás, olha em frente…”

A actriz francesa Catherine Deneuve, numa entrevista para a edição de Novembro/Dezembro de 2008 do Film Comment, tinha isto a dizer sobre o recente Miami Vice e o seu humor:

“Voltei a ver o Miami Vice. Eu não tinha gostado muito da primeira vez. Mas mesmo assim, é uma maneira completamente diferente de filmar, é fascinante. Há uma força, uma energia incrível nela. Os filmes dele são muito longos, mas não há filmagens gratuitas. Quando ele decide filmar a nuca de um ator, há uma tensão real (isso se aplica tanto à ameaça de um neonazista enfiar a cabeça tatuada na geladeira do refém quanto ao Crockett acariciar a pele molhada de Isabella). Está lá, não é de todo… um efeito. É surpreendente. Ele faz-te sentir o peso das coisas.”

Ela conseguiu que o acto de finalmente dirigir o material sobre o qual ele tinha tanta influência no programa de TV permitia ao Mann trazer à tona completamente a sua intenção expressionista, magra e ponderada de acção e vida no presente, despojado de um passado e excesso de peso. Matt Zoller Seitz chama-lhe “polpa Zen”. “A visão de Mann é convincente e conflituosa. A sua é um mundo de roupas e música da moda e edifícios que, sejam velhos e decrépitos ou brilhantes e novos, nunca deixam de ser bonitos e estão muitas vezes localizados em frente à praia, o melhor para contrastar a luta dos seus personagens no momento de sobreviver e adquirir contra a indiferença da natureza para as suas vontades.”

A arquitetura da casa da mãe de Isabella em Cuba, onde os amantes se demoram é descrita em detalhes no roteiro, ensaiando um limbo fora do tempo para o detetive: “A tinta no exterior desta casa está descascando e patinando com mancha. O quintal está coberto de manchas. A cerca de estuque ao redor da fachada de deco está desmoronando com o tempo… Crockett observa o oceano da varanda da casa futurista em Verdado… Um futurismo de 1939, descascando a água, envelhecendo a ficção científica. Onde quer que estejamos no mundo, este lugar está fora da corrente, fora da história.”

“Não preciso de marido para ter uma casa”, diz Isabella orgulhosamente, mas ela está sendo desonesta. Um intermediário desconfiado e ciumento vigia ela e Crockett dançando em intimidade fácil, e apresenta Montoya com as evidências. Isabella e ele compartilham o mesmo gosto em relógio de pulso bejewell; eles dirigem números de negócios em uma cama de madeira dura do tamanho de um rei em uma mansão de plantação abraçando a margem do espetacular Falls de Iguazu, uma distante tempestade noturna iluminada de forma forçada atrás deles. Ela vive grande, mentorada por ele. O que ela e Crockett partilham não pode durar. “Este intercâmbio é etéreo.”

Antes que ele possa ser desmascarado, Crockett avisa-a, “Esta é a conversa de um homem… se ele fosse seu marido… ele nunca a poria em risco. Ele nunca te colocaria num raio de mil milhas de qualquer coisa que te pudesse magoar.” A picada de entrega de Crockett e Tubbs é quase desfeita pela mais banal das causas, o orgulho cornudo. Quando Isabella, já vivendo com o tempo emprestado, vê o distintivo de Crockett durante o tiroteio crú, com orelhas abertas, disparado à noite, a câmera coxeando como um participante agachado, a traição parece ainda pior. Tubbs relata o olhar de seu parceiro e acena com a cabeça com um acordo tácito – Crockett pode afinal não virar para esta mulher, mas ele nunca a entregará.

Mann refletindo novamente com Bilge Ebiri sobre o romance do filme: “Ele está (Crockett) 100 por cento com ela. Tubbs diz: ‘Ela pode ser uma gerente de dinheiro de colarinho branco’. Ela pode ser o verdadeiro amor. Mas ela está com eles’. E Crockett responde: ‘Eu não estou a brincar.’ Esse é o momento revelador para mim. É uma espécie de paixão que um homem pode ter por uma mulher que conhece nessas circunstâncias. Muito do filme é motivado por isso. O romance dos aviões no céu, os barcos de corrida offshore, levando Mojo de volta de Cuba para Miami-he é varrido. É uma história muito tórrida, que eu realmente adorei. Essas são as partes que realmente funcionam para mim. Mas estou sempre curioso para ouvir as outras pessoas a assumirem isso. As pessoas que a adoram – seria muito curioso saber porque a adoram”

Crockett faz com que a Isabella “apenas desconte” e fuja para uma das mil ilhas, voltando ao rebanho e verificando a Trudy e seus companheiros de polícia, Montoya já tendo voado na capoeira. Todos os seus esforços após o intercâmbio “etéreo”, no grande esquema das coisas. Quando o filme cai no Auto Rock de Mogwai, o filme desvanece-se para o preto, e o audacioso título de azuis: Miami Vice. Como um episódio do programa de TV, hiper-intensificado. “Agora mesmo” acabou.

Tim Pelan nasceu em 1968, ano de ‘2001: Uma Odisséia Espacial’ (possivelmente seu filme favorito), ‘Planeta dos Macacos’, ‘A Noite dos Mortos Vivos’ e ‘Barbarella’. Isso também fez dele a idade perfeita para quando ‘Guerra das Estrelas’ saiu. Alguns diriam que isto explica muita coisa. Leia mais “

Página de leitura obrigatória: O guião de Michael Mann para Miami Vice . (NOTA: Apenas para fins educacionais e de pesquisa). O DVD/Blu-ray do filme está disponível na Amazon e em outros revendedores online. Absolutamente a nossa maior recomendação.

A altura certa para fazer este. A ideia surgiu primeiro numa festa em que eu estava com o Jamie Foxx e ele deu-me a difícil venda ao tocar um novo tipo de Tubbs. Ele tinha tudo planeado, até mesmo tiros específicos para a caravana. A minha reacção inicial foi, deves estar a brincar comigo, porque quereria eu voltar para Miami Vice? Depois olhei novamente para o piloto e alguns dos primeiros episódios e fui capturado de novo pelas correntes profundas e pelo poder emocional dessas histórias, e estou falando aqui das duas primeiras temporadas. A forma como as questões foram trazidas do mundo exterior para as vidas de Crockett e Tubbs e a forma como as histórias tiveram impacto nelas. Para mim, estas histórias resumiram Miami Vice como era originalmente. Em segundo lugar, Miami sempre teve um verdadeiro encanto para mim, da mesma forma talvez como Las Vegas teve nos anos 70, foi realmente sexy e bonita e muito perigosa e mortal e trágica ao mesmo tempo. Adoro esse tipo de lugares, essas Twilight Zones, sabe. Hoje, Miami ainda tem todos esses elementos, ainda mais, mas o visual físico do lugar, especialmente à noite, mudou completamente, embora eu não tenha tanto da cidade na tela quanto poderia ter gostado.

O estúdio queria mesmo fazer esse filme, eles estavam me pressionando para começar, mas o que eu queria fazer era ir contra a sabedoria convencional da indústria, que diz que o seu filme de verão de tent-pole é um filme de pipoca PG-13, descartável. A minha ideia era que fizesses Miami Vice de verdade, que o fizesses um filme duro, com violência real, sexualidade real e usando a linguagem das ruas. Isso levou-os a surpreender mais do que um pouco e houve uma série de reuniões onde eu tive que fazer o meu ponto de vista. Mas eles sabiam o que eu queria desde o início, e ao sentar-me à volta da mesa é meu trabalho, em parte, convencê-los de que este é o caminho certo a seguir. Todos nós temos que sentir que estamos fazendo o mesmo filme, e que queremos fazer esse filme. E para o crédito deles, eu trouxe a minha perspectiva sobre Miami Vice para eles e eles apoiaram-na completamente. -Michael Mann Interview: Miami Vice

Nos bastidores do Miami Vice, do artigo de Daniel Fierman no EW.

Um tipo a ser alvejado não era grande coisa. Pelo menos não da forma como o Michael Mann viu isso. É exactamente por isso que vais contratar os militares dominicanos para guardar o teu filme de 135 milhões de dólares. Porque nunca se sabe quando é que um local aparentemente bêbado vai aparecer a acenar com uma pistola e a exigir acesso ao teu cenário. Às vezes é assim que as coisas funcionam: Num minuto estás a dirigir o Jamie Foxx na ensolarada Santo Domingo, no outro há um pop pop! e uma ambulância está a caminho. “Ele estava embriagado”, diz o diretor, no meio de sessões de montagem noite adentro em Los Angeles, apenas semanas antes do lançamento de seu novo filme. “Quando lhe disseram: ‘Não pode entrar no cenário’, o tipo puxou da arma e começou a disparar. Então eles atiraram de volta.” O Mann droga-se. “Podia ter acontecido no Sunset aqui em L.A.”

O tiro da segurança atingiu o visitante indesejado no lado. Ele sobreviveu. Mas o filme ainda tinha mais algumas balas para se esquivar. Na verdade, o que deveria ter sido um cupcak total – um diretor visionário refazendo seu próprio programa clássico de TV com um orçamento virtualmente ilimitado e duas estrelas de alto nível – se transformou em uma luta de fronteira, com sindicatos terroristas, furacões, ferimentos horríveis, desastres técnicos e tartarugas mortas.

Inferno, alguns até mesmo no roteiro.

Michael Mann parece torturado. Mas o que o incomoda não são os prazos e as estratégias de marketing complexas que se aproximam. É o Phil Collins. O diretor de 63 anos – um nó enrolado de inteligência arrojada, há muito estimado por filmes como Manhunter, Heat e The Insider – tem andado para trás e para a frente para usar uma capa de In the Air Tonight by Nonpoint no seu remake de Miami Vice. Na verdade, ele anda a tentar decidir há semanas. A canção entra. Sai. Entra outra vez. Sai. E a equipa de pós-produção começa a ficar um pouco louca.

“O que achas?” pergunta o notoriamente detalhista director à sua última cobaia, enquanto um dos seus produtores suspira silenciosamente. “Eu amo isso antes da última batalha, mas a equipe é como, ‘Não faça isso!'”

Muita gente disse a mesma coisa sobre fazer o filme. Incluindo o Mann. Apesar de ele ter produzido a série original – que ostentava uma influência cultural surpreendente e persistente no auge da era Reagan – Mann pensou que ele tinha deixado Miami Vice para trás em 1989, quando ele se afastava numa névoa aniquiladora de cameos tolos, alienígenas e de má moda. (“Os últimos anos foram uma porcaria”, diz ele agora. “Eu sou um mau produtor executivo. O meu tempo de atenção é de dois anos.”) Mas isso foi antes do Jamie Foxx ter aparecido na festa de anos do Muhammad Ali em 2001.

“Eu subo e digo, ‘Ei, meu, fizeste aquela coisa do Miami Vice, certo? Porque é que estás a brincar? Precisas de fazer o Miami Vice: O Filme”, diz a Foxx, que fez de Bundini Brown em Mann’s Ali. “E ele tem uma presença sinistra. Eu era um bebé a acariciar um pitbull. O bebê não sabe que é um pit bull e o pit bull só rosna”

Mas quanto mais Mann pensava sobre isso, mais fazia sentido. No seu tempo, o programa de TV Don Johnson-Philip Michael Thomas era muito sombrio. Niilista. Tenso. Fixe. O director começou a fazer pesquisas, tendo reuniões com agentes infiltrados – contabilistas de narcóticos, polícias de crimes de ódio que se faziam passar por bandidos, infiltrados de gangues brancas-supremacistas- e o seu cérebro crepitava. Ele começou a escrever em 2004, e o que veio à tona foi uma meditação ultra-violenta sobre identidade e dualidade que não tinha quase nada em comum com a série original a não ser um local, uma descrição de trabalho, e que Collins rastreia. A trama era pura policial de gênero Sonny Crockett e Ricardo Tubbs, enquanto eles se envolviam em um sindicato internacional do crime – mas tudo isso era do século 21, e pingando com o tipo de violência sangrenta que nunca teria chegado à NBC em 1984. (Se você está esperando por casacos brancos de linho e cabelos penteados, abaixe esta revista e alugue The Wedding Singer.)

Miami Vice Undercover é um longa-metragem sobre como Farrell e Foxx se aperfeiçoaram em suas molduras mentais disfarçadas para o filme. Como com seus outros filmes, Mann exige que seu elenco tenha uma noção realista de como seus personagens funcionam por experiência em tempo real. Com Miami Vice, Farrell e Foxx conversaram com policiais disfarçados envolvidos com um cenário igualmente importante como neste filme. O elenco também acompanhou uma equipe em uma apreensão do governo. Através destes elementos (e de uma partida realista jogada em Farrell envolvendo um exercício de treinamento), o processo pareceu ser bastante interessante. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

“Michael queria um estilo visual único para o filme, e nós passamos cerca de quatro meses de testes para tentar identificar esse olhar. Sabíamos por experiência em Collateral que o Viper poderia criar um visual exterior noturno que fosse muito único, mas este filme não é Collateral. O Michael não tinha intenção de fazer este Collateral em Miami. Nós queríamos mais contraste, e estávamos levando o meio digital para o dia, o que não fizemos no Collateral. Fizemos muitas experiências, mantendo no fundo da nossa mente que não queríamos tentar imitar um look cinematográfico. Tratava-se de explorar o que era único nestas câmaras e o que elas são capazes de fazer. Uma coisa que aprendemos durante este processo foi a aproveitar a enorme profundidade de campo em combinação com o exterior do dia. Muitos cineastas tentam trabalhar contra a incrível profundidade de campo que estas câmaras têm, uma vez que não se assemelha ao que se esperaria de um filme. No nosso caso, porém, enfatizamos esse olhar e conseguimos esse fantástico e profundo efeito de foco, que Michael realmente adorou”. -Dion Beebe, Miami Vice em HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, tem mais de vinte créditos de filme e televisão desde 1992. Ganhou o Oscar de Edição de Filmes pelo filme Argo, e foi nomeado para The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty, e The Imitation Game. Ele também recebeu indicações para outros nove prêmios relacionados à edição. Goldenberg teve uma colaboração notável e prolongada com o diretor Michael Mann, incluindo Heat, The Insider, Ali e Miami Vice. Alguns de seus outros trabalhos incluem Unbreken, Alive, Pleasantville, National Treasure e National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon e Transformers: Age of Extinction, and Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

“Um excelente documentário de cenas chave com Michael Mann e atores. Enquanto estes vídeos estiverem disponíveis online, você pode se tratar de algumas entrevistas antigas mas poderosas de Michael Mann com algumas das nossas cenas mais queridas de Michael Mann. Esta é uma filmagem maravilhosa, incluindo entrevistas com atores sobre a cena do Tigre de Manhunter e aquela cena do penhasco extraordinariamente carregada em Last of the Mohicans. Inclui cenas de Heat, e também de The Insider. Os atores falam sobre quem eles acham que Michael Mann é, com algumas citações magníficas para tirar que resumem o nosso diretor favorito. Traz a história interior de Michael Mann. Visualização essencial, aproveite.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ON FILMMAKING

Como é que Michael Mann faz filmes? E quais são as suas influências nessa abordagem? O que significa para ele fazer filmes?

“Eu não faço story board”. Eu faço outra coisa, que é bloqueá-lo. Depois treinamos para o bloqueio. Em outras palavras, quando todos estão treinando, eles estão realmente treinando muitos dos movimentos que definitivamente vamos usar, e então, eu faço muita fotografia disso, e isso se torna para onde as câmeras vão”. -Michael Mann

AN EVENING WITH MICHAEL MANN

Michael Mann é um mestre do noir urbano moderno, com uma marca única de poesia pulpar que é puro prazer cinefílico. Ele definiu cool nos anos 80, dirigiu alguns dos mais conceituados thrillers dos anos 90, e foi pioneiro na produção de filmes digitais nos anos 2000. BAMcinématek apresenta esta retrospectiva de carreira mostrando os filmes inteligentes, elegantes e intensamente divertidos do autor visionário, que marcam um compromisso intransigente com a perfeição estética e uma exploração quase obsessiva do seu arquétipo chave: o anti-herói renegado que joga pelas suas próprias regras. Assista a toda a conversa entre o diretor Michael Mann e o crítico de cinema Village Voice Bilge Ebiri de 11 de fevereiro de 2016, parte da retrospectiva de carreira completa Heat & Vice: The Films of Michael Mann.

Aqui estão várias fotos tiradas nos bastidores durante a produção de Michael Mann’s Miami Vice. Fotografado por Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Destinado apenas para uso editorial. Todo o material apenas para fins educacionais e não-comerciais.

Estamos a ficar sem dinheiro e sem paciência com o subfinanciamento. Se você encontrar Cinefilia & Além de útil e inspirador, por favor, considere fazer uma pequena doação. A sua generosidade preserva o conhecimento cinematográfico para as gerações futuras. Para doar, por favor visite nossa página de doação, ou doe diretamente abaixo:

>

Passe Cinefilia &Além em sua caixa de entrada, assinando em