DevelopmentEdit
As origens do filme estão no livro O Homem de Ferro (1968), do poeta Ted Hughes, que escreveu o romance para os seus filhos, para os confortar na sequência do suicídio da mãe Sylvia Plath. Nos anos 80, o músico de rock Pete Townshend optou por adaptar o livro para um álbum conceitual; foi lançado como O Homem de Ferro: A Musical, em 1989. Em 1991, Richard Bazley, que mais tarde se tornou o animador principal do filme, lançou uma versão de The Iron Man para Don Bluth enquanto trabalhava no seu estúdio na Irlanda. Ele criou um esboço de história e desenhos de personagens, mas Bluth passou o projeto. Depois que um musical de palco foi montado em Londres, Des McAnuff, que tinha adaptado Tommy com Townshend para o palco, acreditou que O Homem de Ferro poderia traduzir para a tela, e o projeto foi finalmente adquirido pela Warner Bros. Entertainment.
No final de 1996, enquanto desenvolvia o projeto, o estúdio viu o filme como um veículo perfeito para Brad Bird, que na época estava trabalhando para a Turner Feature Animation desenvolvendo Ray Gunn. A Turner Broadcasting havia se fundido recentemente com a empresa mãe da Warner Bros. Time Warner, e Bird foi autorizado a se transferir para o estúdio de animação da Warner Bros. para dirigir The Iron Giant. Depois de ler o livro original do Iron Man de Hughes, Bird ficou impressionado com a mitologia da história e, além disso, recebeu um controle criativo incomum da Warner Bros. Esse controle criativo envolveu a introdução de dois novos personagens não presentes no livro original, Dean e Kent, ambientando o filme na América, e descartando as ambições musicais de Townshend (que não se importou de nenhuma forma, alegadamente comentando: “Bem, tanto faz, eu fui pago”). Bird expandiria seu desejo de rodar o filme na América nos anos 50 numa entrevista posterior:
O cenário Maine parece Norman Rockwell idílico por fora, mas por dentro tudo está prestes a ferver; todos tinham medo da bomba, dos russos, do Sputnik – até mesmo do rock and roll. Esse sorriso cerrado do Ward Cleaver mascara o medo (que é realmente o que o personagem Kent era). Era o ambiente perfeito para deixar cair um robô de 50 pés de altura em.
Ted Hughes, o autor da história original, morreu antes do lançamento do filme. A filha dele, Frieda Hughes, viu o filme acabado em seu nome e adorou-o. Pete Townshend, com quem este projeto começou originalmente e que ficou como produtor executivo do filme, também gostou do filme final.
WritingEdit
Tim McCanlies foi contratado para escrever o roteiro, embora Bird tenha ficado um pouco descontente por ter outro escritor a bordo, pois ele mesmo queria escrever o roteiro. Mais tarde ele mudou de idéia depois de ler o roteiro de McCanlies, então não produzido, para os Leões Secondhand. No tratamento da história original de Bird, a América e a URSS estavam em guerra no final, com a morte dos Gigantes. McCanlies decidiu ter uma breve cena mostrando sua sobrevivência, dizendo: “Você não pode matar E.T. e depois não trazê-lo de volta”. McCanlies terminou o guião em dois meses. McCanlies recebeu um cronograma de três meses para completar um roteiro, e foi por causa da agenda apertada do filme que a Warner Bros. “não teve tempo de se meter conosco”, como McCanlies disse. A questão da história do gigante foi propositalmente ignorada para manter a história focada na sua relação com Hogarth. Bird considerou a história difícil de desenvolver devido à sua combinação de elementos incomuns, tais como “filmes paranóicos de ficção científica dos anos 50 com a inocência de algo como The Yearling”. O próprio Hughes recebeu uma cópia do roteiro de McCanlies e enviou uma carta de volta, dizendo o quanto estava satisfeito com a versão. Na carta, Hughes declarou: “Quero dizer-lhe o quanto gosto do que Brad Bird fez. Ele fez uma peça toda, com um tremendo e sinistro impulso e o final veio até mim como um glorioso pedaço de espanto”. Ele fez uma situação dramática fantástica a partir da forma como desenvolveu O Gigante de Ferro. Não consigo parar de pensar nisso.”
Bird combinou o seu conhecimento dos seus anos na televisão para dirigir o seu primeiro longa-metragem. Ele creditou seu tempo trabalhando em Family Dog como essencial para a construção de uma equipe, e seu mandato em The Simpsons como um exemplo de trabalho sob prazos rigorosos. Ele estava aberto aos outros membros de sua equipe para ajudar a desenvolver o filme; ele frequentemente pedia a opinião dos membros da equipe sobre as cenas e mudava as coisas de acordo. Uma de suas prioridades era enfatizar momentos mais suaves, baseados em personagens, ao contrário de cenas mais frenéticas – algo que Bird pensava ser um problema na produção de filmes modernos. “Tem que haver atividade ou efeitos sonoros ou cortes ou música estridente”. É quase como se o público tivesse o controle remoto e eles fossem mudar de canal”, comentou ele na época. O artista de Storyboard Teddy Newton teve um papel importante na formação da história do filme. A primeira tarefa de Newton na equipe envolvia ser solicitado por Bird a criar um filme dentro de um filme para refletir os “filmes do tipo higiênico que todos viram quando o susto da bomba estava acontecendo”. Newton chegou à conclusão de que um número musical seria a alternativa mais atrativa, e a seqüência “Duck and Cover” veio a se tornar uma das favoritas dos membros da equipe do filme. Apelidado de “O Fator X” pelo chefe do departamento de histórias Jeffery Lynch, os produtores lhe deram liberdade artística em várias peças do roteiro do filme.
AnimationEdit
O fracasso financeiro do esforço de animação anterior da Warner, Quest for Camelot, que fez o estúdio reconsiderar os filmes de animação, ajudou a moldar consideravelmente a produção de The Iron Giant. “Três quartos” da equipe de animação dessa equipe ajudaram a criar O Gigante de Ferro. Quando entrou em produção, a Warner Bros. informou à equipe que haveria um orçamento menor, bem como um cronograma para que o filme fosse concluído. Embora a produção fosse acompanhada de perto, Bird comentou “Eles nos deixaram em paz se nós mantivéssemos o controle e mostrássemos a eles que estávamos produzindo o filme de forma responsável e conseguindo fazê-lo a tempo e fazendo coisas que eram boas”. Bird considerou a troca como tendo “um terço do dinheiro de um filme da Disney ou da DreamWorks, e metade do cronograma de produção”, mas o pagamento como tendo mais liberdade criativa, descrevendo o filme como “totalmente feito pela equipe de animação; não acho que nenhum outro estúdio possa dizer isso ao nível que nós podemos”. Uma pequena parte da equipa fez uma viagem de pesquisa de uma semana ao Maine, onde fotografou e gravou em vídeo cinco pequenas cidades. Eles esperavam refletir com precisão sua cultura até as minúcias; “filmamos fachadas de lojas, celeiros, florestas, casas, interiores de casas, comensais, todos os detalhes que podíamos, incluindo a casca das árvores”, disse o designer de produção Mark Whiting.
Aves presos para elaborar o planejamento de cenas, como animatics detalhados, para garantir que não houvesse preocupações orçamentárias. A equipe trabalhou inicialmente com o software Director da Macromedia, antes de mudar para o Adobe After Effects a tempo inteiro. Bird estava ansioso para usar o software então incipiente, pois permitia que o storyboard contivesse indicações de movimentos de câmera. O software tornou-se essencial para aquela equipe – apelidada de “Macro” no início – para ajudar o estúdio a entender as bobinas da história para o filme. Isso também permitiu que Bird entendesse melhor o que o filme exigia do ponto de vista da montagem. No final, ele ficou orgulhoso da forma como o filme foi desenvolvido, observando que “podíamos imaginar o ritmo e o desdobramento do nosso filme com precisão, com um gasto relativamente pequeno de recursos”. O grupo se reunia em uma sala de projeção para ver as seqüências completas, com sugestões de Bird oferecendo sugestões, desenhando para a tela com um marcador. O animador principal Bazley sugeriu que isso levasse a um senso de camaradagem entre a equipe, que estava unificada em sua missão de criar um bom filme. Bird citou seu momento favorito da produção do filme como tendo ocorrido na sala de montagem, quando a equipe se reuniu para testar uma seqüência na qual o Gigante aprende o que é uma alma. “As pessoas na sala estavam a chorar espontaneamente. Foi fundamental; havia uma sensação inegável de que estávamos realmente tocando em algo”, ele lembrou.
Ele optou por dar aos animadores do filme partes para animar por inteiro, em vez do processo padrão de animação de um personagem, num retorno à forma como os primeiros longa-metragens da Disney foram criados. A exceção foram os responsáveis pela criação do próprio Gigante, que foi criado usando imagens geradas por computador devido à dificuldade de criar um objeto metálico “de uma maneira fluida”. Eles tiveram problemas adicionais com o uso do modelo de computador para expressar emoção. O Gigante foi desenhado pelo cineasta Joe Johnston, que foi refinado pelo designer de produção Mark Whiting e Steve Markowski, animador principal do Gigante. Usando software, a equipe animava o Gigante “em dois” (cada outro quadro, ou doze quadros por segundo) quando interagia com outros personagens, para tornar menos óbvio que se tratava de um modelo em computador. Bird trouxe alunos da CalArts para ajudar em pequenos trabalhos de animação, devido à agenda lotada do filme. Ele fez questão de espalhar o trabalho em cenas entre animadores experientes e mais jovens, observando: “Você sobrecarrega o seu povo mais forte e sobrecarrega os outros”. Hiroki Itokazu desenhou todos os adereços e veículos CGI do filme, que foram criados em vários softwares, incluindo Maya da Alias Systems Corporation, PowerAnimator da Alias, uma versão modificada do RenderMan da Pixar, Softimage Creative Environment, Animo da Cambridge Animation (agora parte da Toon Boom Technologies), Avid Elastic Reality e Adobe Photoshop.
A arte de Norman Rockwell, Edward Hopper e N.C. Wyeth inspirou o design. O Whiting procurou cores tanto evocativas do período de tempo em que o filme é ambientado quanto representativas de seu tom emocional; por exemplo, o quarto de Hogarth foi projetado para refletir sua “juventude e senso de maravilha”. Isso foi misturado com um estilo que lembra a ilustração dos anos 50. Animadores estudaram Chuck Jones, Hank Ketcham, Al Hirschfeld e filmes da Disney daquela época, como 101 Dalmatianos, para inspiração na animação do filme.
MusicEdit
A partitura do filme foi composta e conduzida por Michael Kamen, tornando-o o único filme dirigido por Bird a não ser pontuado pelo seu futuro colaborador, Michael Giacchino. A partitura original de Bird, “uma coleção de pistas de Bernard Herrmann dos anos 50 e 60 de filmes de ficção científica”, assustou inicialmente Kamen. Acreditando que o som da orquestra é importante para o sentimento do filme, Kamen “decidiu pentear a Europa Oriental para uma orquestra sonora “antiquada” e foi a Praga para ouvir Vladimir Ashkenazy dirigir a Filarmónica Checa na Sinfonia Alpina de Strauss”. Eventualmente, a Filarmónica Checa foi a orquestra utilizada para a partitura do filme, com Bird a descrever a orquestra sinfónica como “uma espantosa colecção de músicos”. A partitura de The Iron Giant foi gravada de forma pouco convencional, em comparação com a maioria dos filmes: gravada durante uma semana no Rudolfinum em Praga, a música foi gravada sem os usos convencionais de sincronização da música, num método que Kamen descreveu numa entrevista de 1999 como “tocar a música como se fosse uma peça de repertório clássico”. A partitura de Kamen para The Iron Giant ganhou o prêmio Annie Award for Music in an Animated Feature Production em 6 de novembro de 1999.
Pós-produçãoEditar
Ave optou por produzir The Iron Giant em tela widescreen especificamente o amplo aspecto 2.39:1 CinemaScope ratio-mas foi advertido por seus conselheiros para não fazer isso. Ele achou apropriado usar o formato, já que muitos filmes do final dos anos 50 foram produzidos em tais formatos widescreen. Ele esperava incluir o logotipo do CinemaScope em um pôster, parcialmente como uma brincadeira, mas a 20th Century Fox, proprietária da marca registrada, recusou.
Bird mais tarde lembrou que entrou em choque com executivos que desejavam adicionar personagens, como um cachorro de apoio, ambientar o filme nos dias de hoje, e incluir uma trilha sonora de hip hop. Isso se deveu à preocupação de que o filme não era comercializável, ao que Bird respondeu: “Se eles estavam interessados em contar a história, eles deveriam deixá-la ser o que ela quer ser”. O filme também ia ser lançado inicialmente sob a bandeira da Warner Bros. Family Entertainment, cujo logotipo apresentava a mascote Bugs Bunny num smoking, como visto no trailer do teaser do filme. Bird foi contra isso por uma infinidade de razões, e acabou tendo a confirmação de que os executivos Bob Daley e Terry Semel concordaram. Em vez disso, Bird e sua equipe desenvolveram outra versão do logotipo para se assemelharem ao clássico logotipo de estúdio em círculo, famoso por ser empregado em curtas Looney Tunes. Ele creditou os executivos Lorenzo di Bonaventura e Courtney Vallenti com a ajuda de sua visão, observando que eles estavam abertos à sua opinião.
De acordo com um relatório da época de seu lançamento, The Iron Giant custou 50 milhões de dólares para produzir com um adicional de 30 milhões de dólares para o marketing, embora a Box Office Mojo mais tarde relatou seu orçamento como 70 milhões de dólares. Foi considerado um filme de menor orçamento, em comparação com os filmes distribuídos pela Walt Disney Pictures.
