The Harvard Gazette

Museus reabertos, reimaginados

Servindo no terceiro andar da arcada dos Museus de Arte de Harvard, na primavera passada, quando o sol se espalhou da nova clarabóia gigante acima, o arquiteto Renzo Piano discutiu uma qualidade próxima ao seu coração: a beleza.

“A fronteira entre beleza e vida cívica … não é forte”, disse o italiano “mestre da luz e da leveza” durante uma pausa da visita aos renovados Museus de Arte de Harvard, uma reimaginação inspirada da casa da Universidade para a sua imponente coleção. Musicalmente mais à frente, Piano disse que os museus podem ajudar a superar essa divisão. “A beleza”, propôs ele, “pode salvar o mundo”

Com galerias renovadas e expandidas, laboratórios de conservação, centro de estudos de arte e espaços públicos, os novos museus, que abrem ao público em 16 de novembro, visam proporcionar aos visitantes um compromisso mais próximo, mais direto e mais sustentado com belas obras de arte. Resultado de seis anos de trabalho, o edifício de 204.000 metros quadrados tem duas entradas, cinco andares acima do solo e três abaixo, um café, uma loja do museu, um teatro de 300 lugares, salas de conferências e galerias de ensino.

Talvez não seja surpreendente que o ambicioso projeto não tenha sido sem críticas iniciais. Thomas W. Lentz, a Elizabeth e John Moors Cabot Director dos Museus de Arte de Harvard, recuou contra os cépticos que temiam que Harvard fosse simplesmente “reconstruir uma casa do tesouro muito bonita e estática”

“A minha mensagem é que este vai ser um tipo de museu de arte muito diferente”, disse Lentz. “A experiência para os espectadores vai ser muito mais dinâmica”

Indeed, o dinamismo flui do novo design em si, que une o Museu Fogg, o Museu Busch-Reisinger, e o Museu Arthur M. Sackler sob o telhado deslumbrante do Piano. Esta “lanterna de vidro” chuveja o pátio Calderwood com luz, dispersando a luz do sol nas galerias e arcadas adjacentes. Quando as portas se abrirem, os visitantes poderão desfrutar de mais de 50 novos espaços públicos e galerias contendo obras de arte que foram dispostas cronologicamente, começando com obras modernas e contemporâneas no piso térreo e voltando a trabalhar através do tempo nos pisos superiores. Cerca de 2.000 obras estarão em exposição, muitas pela primeira vez.

No planeamento da renovação, Lentz e os membros da sua equipa estavam determinados a manter a identidade de cada museu, garantindo ao mesmo tempo um diálogo vivo entre eles. O planeamento inicial teve em conta o lugar da instituição no panorama museológico da grande Boston, o seu papel como componente integral de uma das principais universidades do mundo e o seu compromisso com os círculos eleitorais que serve, incluindo o corpo docente, os estudantes e a comunidade em geral.

“Pedimos a Renzo para projetar um novo tipo de laboratório para as artes fine que apoiaria nossa missão de ensinar através de disciplinas, conduzindo pesquisas e treinando profissionais de museus, e fortalecer nosso papel no ecossistema cultural de Cambridge e Boston”, disse Lentz.

O telhado de vidro único simboliza a união destes conceitos potentes. Lentz disse que para realizar esta grande transformação, “Tivemos que desmontar tudo e colocar tudo de novo”

Diretamente abaixo do telhado fica o Centro de Conservação e Estudos Técnicos Straus, onde o público pode vislumbrar conservadores preservando obras-primas e fazendo descobertas para as gerações futuras. Painéis de vidro do chão ao tecto oferecem aos visitantes uma visão de como os especialistas gentilmente reconstruem uma obra de cerâmica grega antiga, devolvem um prato otomano do século XVI ao seu esplendor original, ou remontam cuidadosamente uma pintura vívida de Georgia O’Keeffe.

Existe uma beleza dinâmica também nas configurações da galeria, e na justaposição imaginativa das obras de arte dentro delas. Papel, gravuras e desenhos são agora exibidos lado a lado com pinturas, esculturas e arte decorativa. Peças americanas estão ao lado de material europeu e nativo-americano, e esculturas clássicas antigas retratando a forma humana reclinada ou a passos largos ao lado de suas contrapartes do século 20, criando conexões e correntes cruzadas entre as coleções.

No terceiro andar, o corpo docente de Harvard se envolverá com objetos de arte, organizando seus próprios argumentos visuais para apoiar seus cursos nas galerias universitárias dos museus, que estão abertas ao público. Nas proximidades, nos centros de estudos de arte de cada um dos três museus, os visitantes podem marcar encontros para inspecionar uma infinidade de itens, incluindo bronzes gregos, impressões japonesas, manuscritos ilustrados persas, gravuras Rembrandt e fotografias de Diane Arbus.

Canopy of light

Esse tipo de beleza pode ser encontrado com freqüência nos detalhes. Qualquer pessoa familiarizada com o renomado portfólio de Piano sabe que seus ingredientes para a construção incluem vidro, aço e luz. Em 2013, o arquiteto disse a um entrevistador que gosta de usar “o mesmo material para contar uma história diferente”

No Museus de Arte de Harvard, essa história se desdobra sob o seu telhado de vidro maciço de seis pontas que puxa a luz para baixo através das arcadas e galerias do corredor de circulação central e a espalha nas telhas de pedra azul do pátio cinco andares abaixo.

“Haveria sempre luz de alguma forma, forma ou forma porque é isso que Renzo faz”, disse Peter Atkinson, diretor de planejamento e gerenciamento de instalações do museu, em uma visita ao telhado ensolarado.

A vista do pássaro de cinco andares para cima oferece um olhar único sobre a coroa de vidro do Piano e sua atenção meticulosa aos detalhes, como uma fileira de ilhós de aço subindo o vidro persiana em uma linha perfeita, e uma rede funcional mas elegante de escadas e passarelas erguidas para que os trabalhadores possam limpar regularmente os vidros.

O panorama da miríade de telhados de Harvard também lembra aos visitantes que a criação de Piano é uma dramática adição ao eclético horizonte da Universidade, “algo em que ele passou muito tempo pensando”, disse Atkinson, que lembrou as horas que o arquiteto de 77 anos passou circulando pelo prédio durante a construção. “Quando ele vinha para cá, passava mais tempo fora do edifício do que dentro dele”. Ele andava por aí; andava por todo o lado. Ele olhava pelas ruas, porque queria ter certeza de que seu prédio se encaixava na escala do bairro”

Para descobrir como montar o telhado complexo, Piano recorreu a uma equipe de engenheiros alemães. O projeto final foi o produto de várias modificações e alterações porque muitas vezes o que parecia bom em um modelo “simplesmente não era funcional” na vida real, disse Atkinson. “Forma” acrescentou, citando a máxima duradoura do design, “segue a função”

A função mais crítica de um telhado, é claro, é manter o exterior. Na Alemanha, os engenheiros fizeram uma pequena maquete do telhado com vento e água, usando um motor de hélice de avião para testar a sua durabilidade. Felizmente, passou.

O telhado do Piano é também central para o clima do edifício. Painéis exteriores de vidro persiana protegem uma camada exterior de tonalidades que ajudam a controlar a temperatura interior e a humidade relativa. Seis piranómetros, pequenas máquinas em forma de pires que medem os níveis de luz solar, indicam se as sombras devem ser levantadas ou baixadas para ajudar a manter a temperatura estável. O desenho do telhado é também a chave para importantes trabalhos de conservação. Uma série de tonalidades interiores sob uma segunda camada de vidro pode ser baixada ou levantada com uma torneira num computador tablet por conservadores ansiosos por examinar o seu trabalho à luz natural.

Este sistema elegante e eficiente, disse Atkinson, “não foi concebido ou desenhado ou construído sobre a mosca”. Demorou muito, muito tempo”.

Restaurar, repita

Ao longo dos anos de restauração e construção de edifícios, conservadores e curadores têm examinado cuidadosamente, reparando e restaurando grande parte da extensa coleção dos museus.

Este trabalho detalhado e delicado desenvolveu-se no Centro Straus, uma instituição com 80 anos de idade que foi a primeira no país a usar scientific métodos para estudar os materiais e técnicas dos artistas. O desenho do piano devolve os laboratórios aos pisos mais altos do edifício, onde podem aproveitar a luz natural oferecida pela “lanterna de vidro”. No quinto e último andar do museu, uma suíte de salas abertas e ensolaradas contém áreas para o estudo e conservação de objetos, obras em papel e pinturas. Um andar abaixo, no laboratório analítico do Straus Center, os especialistas determinam as composições químicas das obras de arte. (O laboratório inclui uma vasta coleção de pigmentos vivos iniciada por Edward W. Forbes, fundador do centro e ex-diretor do Museu Fogg.)

Em consonância com o esforço dos museus por maior transparência, o trabalho que antes ocorria atrás de portas fechadas agora é parcialmente visível através das gigantescas janelas de vidro que olham para o novo corredor de circulação dos museus. “Achamos que as pessoas vão gostar de ter um vislumbre do nosso espaço tanto quanto gostamos de poder ver as galerias e o resto do museu”, disse Angela Chang, diretora assistente e conservadora de objetos e esculturas do centro.

Curious membros do público que bateram à porta do Centro Straus no passado foram educadamente afastados. Agora os visitantes poderão observar o trabalho à distância sem incomodar os que estão lá dentro. “Temos uma longa história de ensino e apresentação, e faz sentido para nós sermos visíveis”, disse Henry Lie, diretor e conservador de objetos e esculturas do centro.

Numa tarde recente, Lie olhou cuidadosamente uma cópia do século 20 de um item da coleção do museu, uma estatueta do primeiro século do orador grego Demóstenes. Embora não seja um original e não faça parte do acervo do museu, um exame atento da réplica convincente, comprada no início deste ano por pura curiosidade por um membro da equipe do museu, revelou informações importantes, disse Lie. “Ela estabelece que a cópia foi feita a partir do trabalho da nossa coleção, o que ajuda a autenticar a estatueta do museu”. É didática para os tipos de perguntas técnicas que temos”

Nearby em outra mesa, Chang gentilmente teias de aranha polvilhadas de um grande motor de trem de plástico preto, um de uma série de itens peculiares do estúdio de Nam June Paik, o artista coreano-americano considerado o fundador da arte em vídeo, que será exibido nos museus ao lado de sua obra de arte. Do outro lado da sala, o conservador de objetos Tony Sigel clicou através da documentação digital detalhada de sua restauração de uma antiga e rachada kylix de terracota grega, ou copo de bebida.

Atravesse o salão, o conservador de papel Penley Knipe preparou outro trabalho delicado para um banho. Ao longo dos anos, um tapete não-museu tinha gradualmente amarelado a estampa “Encounter” do artista gráfico holandês M.C. Escher, adquirida recentemente em 1944, a preto e branco. Surpreendentemente, uma maneira eficaz de limpar as impressões, explicou Knipe, é lavá-las suavemente em água especialmente acondicionada.

As pessoas não acreditam, disse ela, mas “você realmente pode flutuar papel, ou mesmo mergulhar o papel na água”. Tal banho vai enxaguar o material ácido que descolorou a impressão do Escher, devolvendo alguma “saúde e leveza ao papel”, e fazendo a imagem “estourar muito mais”, disse ela.

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Cirando o canto do laboratório de pintura, a conservadora de pintura Teri Hensick gentilmente acrescentou toques de cor ao trabalho do século 19 “Phaedra e Hipólito” de Pierre-Narcisse Guérin. Como em qualquer restauração, garantir que as novas alterações sejam reversíveis é fundamental, disse Hensick, que cobriu uma série de riscos finos na superfície com uma tinta facilmente removível.

Durante a construção, muitas das pinturas dos museus foram tratadas com algum tipo de lifting estético. Algumas obras exigiam nada mais do que uma boa limpeza com cotonetes feitos à mão e sobredimensionados, cobertos com um dos melhores fluidos de limpeza de belas artes disponíveis: a saliva humana. A sua consistência ligeiramente viscosa, o equilíbrio pH-neutro e as enzimas naturais fazem dela “uma forma realmente eficaz e muito suave de libertar a sujidade da superfície de algumas pinturas”, disse a conservadora de pinturas Kate Smith. Outros tratamentos mais envolvidos incluem a remoção de vernizes não originais que escureciam com o tempo e alteravam a aparência original de algumas pinturas.

“Cada tratamento era revelador de uma maneira diferente. Às vezes, tirar um verniz amarelo incrível apenas revelou uma poesia totalmente nova em uma pintura”, disse Landon e Lavinia Clay Curator Stephan Wolohojian. Como todos os curadores dos museus, Wolohojian trabalhou em conjunto com os conservadores para desenvolver um plano individualizado para cada pintura em seu domínio. Mas grande parte do trabalho de restauração não envolveu as pinturas atuais.

Framing the issue

Desde 2012, Allison Jackson, a primeira conservadora de quadros do museu, reparou e reformou mais de 100 quadros, variando do medieval ao moderno. Os tratamentos de Jackson, desde limpezas básicas e retoques simples até reconstruções totais, foram concluídos com um olhar atento à precisão histórica.

Um exemplo é “The Actors”, um tríptico evocativo do início dos anos 40 pelo pintor alemão Max Beckmann. Enquanto estudava uma série de fotos antigas da obra, Lynette Roth, curadora associada da Daimler-Benz do Museu Busch-Reisinger, percebeu que a moldura preta brilhante que ela sempre achou que parecia “fora do lugar” na obra era na verdade a moldura original que em algum momento tinha sido pintada de preto. O arranjo de Jackson era simples. Ela tirou suavemente a tinta escura, devolvendo a madeira ao seu castanho claro original.

Roth admitiu que estava “bastante ocupada” com a obra remodelada de Beckmann. “As três telas, concebidas para terem uma relação complexa e deliberada umas com as outras, agora sentem-se mais como uma peça do que quando se tinha esta moldura negra muito nítida e ligeiramente brilhante à volta de cada uma. … É deslumbrante”

A artista chamou a restauração de mais de 20 quadros na colecção do Busch-Reisinger (19 dos quais foram recriados para replicar as escolhas originais dos quadros dos artistas ou foram feitos a partir de quadros históricos redimensionados do período apropriado) “uma das partes mais importantes da preparação da nossa nova instalação”. Sabendo que a maioria dos visitantes provavelmente nunca notará o trabalho de molduras significa “fizemos um bom trabalho”, disse ela. Uma moldura nunca deve desviar ou sobrecarregar uma pintura, acrescentou Roth. Deve simplesmente “reforçar a experiência geral”
Para Jackson, o trabalho de fazer uma moldura parecer que ela “não lhe fez nada” é um desafio – especialmente quando se começa do zero, como com a pintura italiana do século XVII de Paolo Finoglia chamada “Joseph and Potiphar’s Wife”.”

Acquirido pelos museus nos anos 60, a pintura barroca retratando um momento de tentativa de sedução veio a borda de uma moldura preta fina mais adequada a uma obra moderna. Depois de anos de armazenamento, Wolohojian optou por pendurá-lo na arcada do segundo andar dos museus. Mas a estranha moldura teve que ir.

Após estudar outras obras do mesmo período, Jackson, Wolohojian e Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate na divisão da arte europeia, determinaram que a moldura original da pintura teria sido muito mais ampla e muito mais elaborada. Eles trabalharam com o artesão local Brett Stevens para desenhar um perfil para a moldura, que ele fresou fora do local. Uma vez que o preparador de arte e manipulador Steve Mikulka montou a nova moldura de álamo da pintura, Jackson começou a fazê-la brilhar.

Pesquisa indicou que uma moldura dourada provavelmente teria cercado o marcante da Finoglia, 7½- por uma tela de 1,80 m. Antes de aplicar as faixas brilhantes de metal precioso, Jackson tratou a superfície com camadas de gesso, uma mistura de cola e carbonato de cálcio, e uma camada de bole, uma combinação de cola e argila vermelha. Depois de lixar esses revestimentos, ela começou o processo cuidadoso de colocar as pequenas folhas de 23,75-karat gold 1/250.000 de uma polegada de espessura sobre a nova estrutura. É um trabalho delicado, muitas vezes feito em um espaço confinado para reduzir as chances de um rascunho ou uma exalação excitada carregando os preciosos pedaços de papel.

“Você não quer respirar na hora errada”, brincou a ajudante de Jackson – sua mãe, Sue, uma conservadora de quadros de longa data e veterana de projetos anteriores que os museus contrataram para ajudar a adicionar a folha de ouro e camadas adicionais de tinta e goma-laca para fazer o quadro “parecer que existe desde 1640”.

Vendo o processo se desenrolar diante dela, Carrabino sorriu. A nova moldura vai complementar perfeitamente a pintura, disse ela. “Isto vai cantar pela primeira vez na história da nossa colecção”

Pinturas de sombra

Além de dar tempo aos conservadores para restaurar obras, o encerramento temporário dos museus ofereceu aos funcionários uma oportunidade alargada para estudar e pesquisar a colecção em detalhe. Essa rara janela de oportunidade revelou-se particularmente reveladora para um dos seus mais amados acervos, a Coleção Wertheim.

Maurice Wertheim, formada em 1906 pela Faculdade de Harvard, tinha uma longa e variada lista de realizações: banqueiro de investimentos, filantropo, jogador amador de xadrez, ambientalista, teatralista e patrono. Em Harvard, ele é talvez mais lembrado como um apaixonado colecionador de arte que legou seu precioso tesouro de 43 pinturas, desenhos e esculturas para o Fogg em 1950. Entre os presentes estavam vários Impressionistas franceses, pós-Impressionistas e obras-primas contemporâneas.

Mas Wertheim estipulou que seu dom coletivo fosse sempre exposto em conjunto. Quando as obras saíram da vista em 2011, disse Elizabeth Rudy, curadora assistente de arte européia de Cunningham, “Foi apenas uma chance incrível de aprender algo novo sobre elas”

Vantagem dos últimos avanços científicos, conservadores atualizados e ampliados análises técnicas anteriores. Eles digitalizaram Xradiografias de algumas das pinturas da coleção em um computador, criando um roteiro digital detalhado. Outras pinturas foram radiografadas pela primeira vez, incluindo a pintura “Poèmes Barbares”, de Paul Gauguin, do final do século XIX. A investigação revelou que o retrato mitológico de uma figura feminina alada ao lado de um pequeno animal tinha mantido um segredo: outra obra pintada por baixo.

“Devo ter visto essa pintura milhares de vezes ao longo dos anos, olhou para ela, condicionou-a”, disse Hensick sobre o trabalho concluído durante a estada de Gauguin no Pacífico Sul. “E embora sempre pensássemos que tinha uma superfície realmente estranha e texturizada, sempre a chamamos de ter sido dobrada ou enrolada, possivelmente por ele para mandar de volta do Taiti”

No início, as imagens eram quase impossíveis de decifrar – “uma espécie de mistura de pincéis diferentes”, disse Hensick. Mas gradualmente as radiografias fantasmagóricas revelaram a ligeira subida de uma montanha, o contorno de um cavalo, e o perfil de uma pessoa. Em última análise, os empregados determinaram que o quadro por baixo era uma paisagem com um cavalo escuro e um cavalo claro, cada um carregando um cavaleiro no dorso.