Începuturile artei feministe
Producția de artă feministă a început la sfârșitul anilor 1960, în timpul „celui de-al doilea val” al feminismului în Statele Unite și Anglia, dar a fost precedată de o lungă istorie de activism feminist. „Primul val” al feminismului a început la jumătatea secolului al XIX-lea, cu mișcările pentru votul femeilor și a continuat până când femeile au primit dreptul de vot, în 1920. Nu a fost produsă nicio artă feministă în această perioadă timpurie, dar a pus bazele activismului și, prin urmare, ale artei din anii 1960 și 1970. Activismul feminist organizat a încetat efectiv între 1920 și sfârșitul anilor 1960, dar preocuparea femeilor cu privire la rolul lor în societate a rămas.
Câteva artiste au exprimat acest lucru în lucrările lor și au fost identificate postum ca fiind protofeministe. De exemplu, Eva Hesse și Louise Bourgeois au creat lucrări care conțineau imagini care se refereau la corpul feminin, la experiența personală și la ideile de domesticitate, chiar dacă artistele nu s-au identificat în mod explicit cu feminismul. Aceste subiecte au fost îmbrățișate mai târziu de mișcarea de artă feministă care a început să producă lucrări în timpul resurgenței mișcării feministe mai largi de la sfârșitul anilor 1960, denumită și „al doilea val” al feminismului. Artistele feministe din „al doilea val” au extins temele artistelor protofeministe, legând în mod explicit operele lor de lupta pentru egalitatea de gen și incluzând un vocabular vizual mai larg pentru a ajuta la descrierea obiectivelor lor.
Anii 1970
În New York, care avea un sistem de galerii și muzee ferm stabilit, femeile artiste erau în mare parte preocupate de reprezentarea egală în instituțiile de artă. Ele au format o varietate de organizații artistice ale femeilor, cum ar fi Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) și AIR Gallery, pentru a aborda în mod specific drepturile și problemele artistelor feministe în comunitatea artistică. Aceste organizații au protestat împotriva unor muzee precum Muzeul de Artă Modernă și Whitney, care expuneau puține, dacă nu chiar deloc, femei artiste. Protestele față de Whitney Annual au dus la o creștere a numărului de femei artiste prezentate, de la zece la sută în 1969 la douăzeci și trei la sută în 1970.
În California, femeile artiste s-au concentrat pe crearea unui spațiu nou și separat pentru arta feminină, mai degrabă decât pe lupta împotriva unui sistem stabilit. În 1972, artistele Judy Chicago și Miriam Schapiro, care au fost co-fondatoare ale Programului de artă feministă al Institutului de Arte din California, au organizat proiectul Womanhouse, care a cuprins o întreagă proprietate din Los Angeles, la care diverse artiste au contribuit cu instalații la fața locului. În 1973, Chicago, împreună cu graficiana Sheila Levrant de Bretteville și istoricul de artă Arlene Raven au creat Feminist Studio Workshop (FSW) – un program de doi ani pentru femeile din domeniul artelor, care cuprindea practica feministă de atelier, precum și teoria și critica. FSW a făcut parte din clădirea Woman’s Building din Los Angeles, care a fost creată de artiștii feminiști ca un spațiu incluziv pentru toate femeile din comunitate și care conținea spații de galerii, o cafenea, o librărie și birouri pentru o revistă feministă, printre alte resurse.
Criticii de artă au jucat, de asemenea, un rol important în mișcarea feministă de artă din anii 1970, atrăgând atenția asupra faptului că femeile artiste au fost complet omise din canonul artei occidentale. Au fost avocați importanți care au încercat să rescrie criteriile stabilite de bărbați ale criticii de artă și ale esteticii. În 1971, ARTnews a publicat un eseu cu titlul provocator al criticului Linda Nochlin, intitulat „De ce nu au existat mari femei artiste?”. Eseul a examinat în mod critic categoria „măreției” (așa cum fusese definită în mare parte în termeni dominați de bărbați) și a inițiat revizuirea feministă a istoriei artei, care a dus la includerea mai multor femei artiste în cărțile de istorie a artei. În 1973, criticii de artă din Anglia Rozsika Parker și Griselda Pollock au fondat Women’s Art History Collective pentru a aborda în continuare problema omisiunii femeilor din canonul istoric al artei occidentale. În 1976, Nochlin și colega sa, istoricul de artă Ann Sutherland Harris, au organizat prima expoziție internațională dedicată exclusiv femeilor „Women Artists: 1550-1950” pentru a familiariza publicul cu o muncă de 400 de ani care rămăsese în mare parte nerecunoscută.
Anii 1980
Cu sfârșitul anilor 1970, o epocă de idealism radical în artă s-a încheiat odată cu noul conservatorism al administrațiilor Reagan și Thatcher. Artistele feministe din anii 1980 s-au concentrat mai mult pe psihanaliză și pe teoria postmodernă, care au examinat corpul într-o manieră mai îndepărtată din punct de vedere intelectual decât experiența feminină întruchipată care a dominat arta anilor 1970. Artistele au continuat să extindă definiția artei feministe și, deși nu s-au aliniat întotdeauna la o mișcare socială coerentă, lucrările lor au exprimat în continuare nevoia de egalitate a femeilor. Artistele feministe din anii 1970 au făcut multe progrese, dar femeile încă nu erau aproape de o reprezentare egală.
Această discrepanță continuă a dat naștere grupului Guerrilla Girls, un grup format în 1985, cunoscut mai ales pentru că a luptat împotriva sexismului și rasismului din lumea artei prin proteste, discursuri și spectacole în diverse locuri, în timp ce purtau măști de gorilă și adoptau pseudonime pentru a-și ascunde identitatea, pentru a evita repercusiunile din lumea reală pentru că s-au pronunțat împotriva instituțiilor puternice. The Guerrilla Girls au dus arta feministă într-o nouă direcție, lipind afișe peste tot în New York și, în cele din urmă, cumpărând spații publicitare pentru imaginile lor. Afișele lor se foloseau de umor și de un design curat pentru a exprima un mesaj ascuțit și politic. Alte artiste feministe din anii 1980, cum ar fi Jenny Holzer și Barbara Kruger, s-au concentrat, de asemenea, asupra comunicării în masă, care s-a inspirat din vocabularul vizual al publicității, atât prin utilizarea graficii, cât și prin distilarea unor declarații politice complexe în sloganuri atrăgătoare. Aceste artiste au urmărit distrugerea preceptelor sociale dominate de bărbați și s-au concentrat mai puțin pe diferențele dintre bărbați și femei asociate cu arta feministă din anii 1970.
Artă feministă: Concepte, stiluri și tendințe
O mișcare multidisciplinară
Nu există un mediu sau un stil singular care să unească artistele feministe, deoarece acestea au combinat adesea aspecte din diverse mișcări, inclusiv arta conceptuală, arta corporală și arta video, în lucrări care au prezentat un mesaj despre experiența femeilor și nevoia de egalitate de gen.
Arta feministă și arta Performance s-au încrucișat adesea în anii ’70 și ulterior, deoarece performance-ul a fost o modalitate directă pentru femeile artiste de a comunica un mesaj fizic, visceral. Avea impactul de a fi față în față cu privitorul, ceea ce o făcea mai greu de ignorat. Performance-ul a menținut lucrarea la un nivel extrem de personal, deoarece nu exista o separare între artiști și lucrarea în sine.
Arta corporală a fost un alt mediu care a fost propice preocupărilor artistice feministe, deoarece a oferit un mijloc de a transmite un mesaj imediat privitorului care era legat fără echivoc de spațiul personal al artistului. Adesea, arta corporală și performance art s-au suprapus în arta feministă.
Arta video a apărut în lumea artei cu doar câțiva ani înainte de arta feministă și a oferit un mediu, spre deosebire de pictură sau sculptură, care nu a avut un precedent istoric stabilit de artiștii bărbați. Videoclipul a fost văzut ca un catalizator care ar putea iniția o revoluție mediatică, punând în mâinile publicului instrumentele de difuzare a programelor de televiziune și oferind astfel mișcării artistice feministe un potențial vast de a ajunge la un public mai larg. Clădirea Femeilor a găzduit Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), care a oferit femeilor artiste un acces fără precedent la noile echipamente costisitoare necesare pentru realizarea artei video.
Gender Performance
Mierle Laderman Ukeles a explorat ideea de muncă feminină cu seria sa Maintenance Work (1973), în care a eliminat separarea dintre artă și viață prin efectuarea unor treburi casnice tipice în cadrul muzeului. Spectatorii trebuiau să se plimbe în jurul ei în timp ce curăța treptele de la intrare, iar sarcinile obișnuite erau transformate în artă care nu putea fi ignorată. Carolee Schneemann și-a scos un pergament din vagin în public, o încercare șocantă de a revendica vaginul la locul său de drept ca sursă sacră și pasaj de naștere. Yoko Ono și-a dezvăluit propria vulnerabilitate într-un spectacol în care a stat supusă pe scenă, în timp ce membrii publicului erau invitați să îi taie hainele. Împărtășind experiențe specifice de gen cu publicul, acești artiști foloseau modelul „cunoașterea este putere” pentru a influența noi moduri de gândire cu privire la stereotipurile feminine tradiționale și pentru a inspira empatie și compasiune față de condiția feminină.
Corpul ca mediu
Artiștii adesea distorsionau imagini ale propriilor corpuri, își schimbau corpurile cu alte materiale sau se automutilau nu doar pentru a șoca, ci și pentru a transmite o experiență profund simțită în cel mai visceral mod. Artista Ana Mendieta a folosit sânge și propriul corp în spectacolele sale, creând o conexiune primară, dar nu violentă, între corpul artistei, sângele și public (și natură). Mendieta și multe alte artiste feministe au văzut sângele ca pe un simbol important al vieții și al fertilității direct legat de corpul femeilor.
Egalitate sexuală și de-obiectivare
Multe artiste feministe au luminat un imperativ de a pune capăt sexismului și opresiunii cu lucrări care au mers împotriva ideilor tradiționale ale femeilor ca simple obiecte frumoase de care să se bucure vizual. După cum a declarat Lucy Lippard: „Atunci când femeile își folosesc propriile corpuri în operele lor de artă, ele se folosesc pe ele însele; un factor psihologic semnificativ convertește aceste corpuri sau chipuri din obiect în subiect”. Aceste lucrări i-au obligat pe spectatori să pună sub semnul întrebării normele sociale și politice ale societății.
De exemplu, Dara Birnbaum a folosit arta video pentru a deconstrui reprezentarea femeilor în mass-media, însușindu-și imagini din emisiunile de televiziune în video-colajele sale, re-prezentându-le într-un context nou. În cea mai proeminentă piesă a sa, videoclipul din 1978-79 Technology/Transformation: Wonder Woman, a folosit imagini din populara emisiune de televiziune de succes pentru a expune subtextele sexiste ale acesteia. Judith Bernstein, o colegă a lui Birnbaum, era cunoscută pentru utilizarea de imagini sexuale explicite, multe dintre ele făcând referire la falusul masculin și amintind de semnele care ar putea fi găsite într-o toaletă pentru bărbați plină de graffiti. Desenul ei monumental Horizontal (1973) constă într-un șurub dominator, învârtindu-se – o lovitură metaforică la adresa dominației masculine.
Domesticity and Family Life
Miriam Schapiro a inventat termenul „femmage” pentru a descrie lucrările pe care a început să le realizeze în anii 1970 și care combină țesături, vopsea și alte materiale prin „tehnici tradiționale ale femeilor – cusut, găurit, croșetat, croșetat, tăiat, aplicat, gătit și altele asemenea…”. Acest lucru a pus în lumina reflectoarelor „munca femeilor” ca o contribuție viabilă la categoria de „artă înaltă” tradițională. Artistele Faith Wilding și Harmony Hammond, printre altele, au folosit țesături în lucrările lor pentru a interoga ștergerea meșteșugurilor feminine din domeniul artelor.
Martha Rosler a explorat diferitele fațete ale vieții feminine și domestice. În lucrarea sa A Budding Gourmet (1974), vedem o înregistrare video a unei femei care descrie eforturile de a se îmbunătăți pe sine și familia sa prin intermediul gătitului gastronomic. Dialogul ei este întrerupt la întâmplare cu diapozitive care prezintă imagini lucioase din reviste de mâncare și de călătorie menite să descrie momeala consumismului față de gospodina de zi cu zi.
Making and Reshaping Art History
Multe artiste feministe au realizat lucrări menite să arate inechitatea în absența femeilor din textele și documentația culturală istorică. În lucrarea fundamentală a lui Judy Chicago, Dinner Party, 1974-1979, se acordă credit față de influența unor femei precum Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein și multe altele asupra femeilor artiste contemporane. O artistă deosebit de preocupată de răsturnarea dominației masculine nedrepte a fost Nancy Spero. Lucrarea ei Notes in Time (1979) este o lucrare lungă în formă de pergament care explorează locul femeilor de-a lungul istoriei, călătorind peste epoci, continente, timp și spațiu, acordându-le o documentație și o semnificație mult așteptate.
Dezvoltări ulterioare – După arta feministă
Poate Kiki Smith a spus-o cel mai bine, când a descris impactul major pe care mișcarea feministă de artă l-a avut asupra lumii artei din vremea sa: „Aș spune că, fără mișcarea feministă, eu nu aș fi existat; și o cantitate enormă de lucrări de artă pe care le considerăm de la sine înțelese nu ar fi existat; și o mulțime de subiecte pe care presupunem că pot fi înglobate în artă nu ar fi existat. Mișcarea feministă a extins în mod exponențial ceea ce este arta, modul în care privim arta și cine este considerat a fi inclus în discursul de creare a artei. Cred că a provocat o schimbare extraordinară și radicală. Nu doriți să aveți o noțiune culturală conform căreia un anumit gen întruchipează creativitatea. Întreaga umanitate – și toate aspectele legate de gen și sexualitate și modul în care oamenii se definesc pe ei înșiși – sunt în mod inerent creative. Este împotriva intereselor culturii în general să nu îmbrățișeze feminismul ca model, la fel ca multe alte modele de eliberare, pentru că acestea nu eliberează doar femeile, ci pe toată lumea.”
Din cauza progresului făcut de generațiile anterioare de artiste feministe, multe artiste contemporane nu mai simt neapărat responsabilitatea de a se identifica ca „femei artiste” sau de a aborda în mod explicit „perspectiva femeilor”. Pornind de la precedentul din anii 1980, multe artiste au început să producă lucrări care se concentrează pe preocupările lor individuale și mai puțin pe un mesaj feminist general.
Cindy Sherman, de exemplu, s-a fotografiat pe sine în rolurile diferitelor stereotipuri iconice portretizate în film și în istorie și, prin aceasta, a revendicat acele stereotipuri, punând în același timp sub semnul întrebării privirea masculină atât de răspândită în teoria cinematografică și în cultura populară. În anii 1990, artiști precum Tracey Emin au arătat influența artei feministe, concentrându-se asupra narațiunilor personale și folosind materiale netradiționale, cum ar fi faimoasa lucrare My Bed (1998), care consta în propriul pat în care a dormit, presărat cu prezervative folosite și lenjerie intimă pătată de sânge. Aceste practici variate, chiar dacă nu sunt identificate în mod direct ca fiind feministe, au crescut din prima și a doua generație de artiste și critici feministe și sunt legate de acestea prin varietatea de materiale, roluri și perspective pe care le prezintă.
În 2008, mișcarea de artă feministă a primit ceea ce i se cuvine în analele istoriei artei prin prima sa retrospectivă majoră intitulată WACK! Arta și revoluția feministă. Expoziția fundamentală, care a luat naștere la Muzeul de Artă Contemporană din Los Angeles, a prezentat lucrări de la 120 de artiști și grupuri de artiști din întreaga lume.
Reprezentarea corpului femeii și a sexualității feminine continuă să fie încărcată politic și să exprime tensiunea dintre identitatea personală și cea publică. Generația actuală de femei artiste, precum Kara Walker și Jennifer Linton, continuă să vorbească direct despre sexism și egalitate în lucrările lor. Subiectul apare cu insistență în lucrări atât de diverse precum „Beauty Interrupted” (2001) a lui Mary Schelpsi, care prezintă un model care merge pe o pasarelă acoperită de o ceață de tușe albe ale artistei, care îi ascund atât ochii, cât și idealul de subțire ca o șină, sau în picturile lui Mickalene Thomas, care reîncadrează identitatea femeilor afro-americane și, în același timp, demontează memele istorice ale frumuseții. În timp ce mișcarea de artă feministă a deschis ușile pentru aceste dialoguri foarte importante, artistele continuă să puncteze prezența exhaustivă și nesfârșită a problemelor sale.
.
