Camerele de format mare schimbă limbajul cinematografic, de la „Joker” la „Midsommar”

Cinci ani în urmă, ARRI a anunțat că va pune la dispoziție pentru închiriere camerele sale digitale de format mare, dar a fost nevoie de câțiva ani pentru a înțelege impactul dramatic pe care acestea îl vor avea asupra producției de film din întreaga industrie. Greig Fraser a devenit unul dintre primii directori de imagine care au sărit la bord, optând să filmeze „Rogue One” în întregime cu noua cameră ARRI Alexa 65. Într-un interviu acordat IndieWire la momentul lansării filmului din 2016, Fraser a numit camera un „schimbător de joc” pentru că este atât de „imersivă”, adăugând că formatul „cuprinzător din punct de vedere emoțional” nu ar mai trebui să fie luat în considerare doar pentru filmele de mare anvergură, cu bugete mari.

Nu glumea. După „Rogue One”, Fraser avea să aducă camera de filmat în Europa pentru a filma filmul mult mai mic al regizorului Garth Davies, „Mary Magdalene”, o poveste centrată pe călătoria emoțională a confidentei eponime a lui Iisus Hristos. „Este un film intim care se petrece în anul 33 d.Hr.”, a declarat Fraser la vremea respectivă. „Este vorba despre cinematografie, această idee că trebuie să catalogăm tehnologia sau abordarea diferitelor tipuri de filme este atât de limitativă.”

Acum, exemplele sunt peste tot. Camerele de format mare – inclusiv Panavision Millenium DXL, Sony F65 și noua serie LF de la ARRI, care se alătură popularei Alexa 65 – captează imagini cu mult mai detaliate, dar nu acesta este în mod specific motivul pentru care introducerea și creșterea camerelor digitale de format mare din ultimii ani a avut o influență atât de profundă asupra imaginilor noastre de pe marele ecran. Camerele de format mare au, de asemenea, un impact semnificativ asupra utilizării obiectivelor de către un cineast.

De exemplu, utilizarea unui obiectiv de 50 mm pe o cameră de format 65 mm produce un câmp vizual aproximativ echivalent cu cel al unui obiectiv de 25 mm pe format 35 mm, păstrând în același timp caracteristicile și optica obiectivului mai strâns de 50 mm – în special o adâncime de câmp mai mică și o redare mai comprimată a spațiului. Cu alte cuvinte, formatul mare vă permite să vedeți mai larg, fără a vă lărgi, așa cum puteți vedea în exemplul de mai jos. Imaginea de sus a fost filmată cu un obiectiv de 27 mm pe o cameră cu format de 35 mm; imaginea de jos a fost filmată cu un obiectiv de 60 mm pe o cameră cu format de 65 mm.

ARRI

Început, a existat o adevărată bătălie pentru primele camere digitale de format mare disponibile pentru închiriere. În ultimii trei ani, pe măsură ce camerele digitale de format mare și obiectivele devin din ce în ce mai ușor de procurat, a devenit încă o opțiune de vopsit pentru regizorii care și-o pot permite.

Realizatorul Todd Phillips este devotat filmărilor pe celuloid, așa că în niciun caz „Joker” nu avea cum să fie filmat în format digital. Problema: regizorul și cineastul său de lungă durată, Lawrence Sher, credeau, de asemenea, că „Joker” ar beneficia de pe urma filmării în format mare, iar camerele de film de 65 mm, încă limitate, nu erau disponibile, fiind ocupate pe platourile de filmare ale celor mai recente filme James Bond și Christopher Nolan. Cu trei luni înainte de începerea producției, Sher l-a dus pe Phillips prin New York pentru a filma secvențe de test în locații cheie, folosind atât o cameră de film de 35 mm, cât și Arri Alexa 65.

„Todd a fost foarte categoric în ceea ce privește filmarea pe peliculă, convins că vom filma doar pe 35 mm, așa cum am făcut la filmele sale anterioare”, a declarat Sher. „Am mers cu mașina în trei sau patru locuri diferite din oraș și am capturat imagini fără iluminare în ambele formate. Iar când le-am privit una lângă alta, ne-a plăcut foarte mult aspectul de format mare de 65.”

„Joker” este în principal un studiu de personaj, unul care se bazează atât pe interpretarea lui Joaquin Phoenix, cât și pe relația acestuia cu mediul înconjurător, care include un număr mare de interioare. Aceste cerințe compoziționale au fost cele care l-au făcut pe Phillips, obsedat de celuloid, să aleagă aparatul digital Alexa 65 în locul filmului de 35 mm. „De multe ori urma să fim destul de aproape de Joaquin din punct de vedere fizic, în proximitate, în apartamentul său, în unele dintre aceste scene”, a declarat Sher. „O cameră la un metru și jumătate de el, ceea ce are, de asemenea, un efect psihologic real de a te conecta la un personaj și de a simți acel sentiment de intimitate, dar acum nu mai aveam nevoie să filmăm pe un 21 mm sau 24 mm.”

Avansarea unei camere de filmat aproape de un subiect, menținând în același timp un câmp vizual mai larg, nu este o noutate – trebuie doar să urmărim un film al lui Orson Welles sau un efort timpuriu al fraților Coen pentru a vedea cum regizorii care lucrează în format 35 mm au folosit obiective mai largi de-a lungul anilor. Diferența constă în faptul că Welles și Coen au acceptat distorsiunea spațială a unui obiectiv de 18 sau 21 mm, în care obiectele apropiate de cameră apar disproporționat de mari față de ceea ce se află în spatele lor. Pe lângă profunzimea mare a câmpului, distorsiunea spațială sau aspectul aparent caricatural al unui efect de semi-ochi de pește au fost integrate în limbajul lor cinematografic. „Touch of Evil” al lui Welles (trailerul de mai jos) este un exemplu perfect în acest sens:

Acest efect a fost exact opusul a ceea ce Phillips și Sher doreau pentru „Joker” în interiorul apartamentului său, în biroul terapeutului său și în diferite vagoane de metrou. „Cu formatul mai mare, pui dintr-o dată acel 50 mm în sus și ești capabil să simți locul lui în apartamentul său sau în lumea lui”, a spus Sher. „Ai un sentiment al mediului înconjurător, dar l-ai izolat în acel mediu cu această adâncime de câmp mai mică.”

Alfonso Cuarón este un alt exemplu de cineast cu obiectiv larg, unul care preferă duble mai lungi cu focalizare profundă și un câmp vizual mai larg. Începând cu „Y Tu Mama Tambien”, Cuarón a făcut un efort conștient de a explora cinematografia prin relația dintre prim-plan și fundal, sau dintre un personaj și lumea din jurul său. În „Roma”, această capacitate nu numai de a arăta mai mult din lumea din jurul personajului principal Cleo, dar și de a aduce acea lume mai aproape de spectator conferă filmului, în mare parte observațional, un sentiment de imersiune – un sentiment pe care Cuarón, în filmele anterioare, se baza adesea pe mișcarea camerei pentru a-l obține.

Înainte de „Roma”, Cuarón s-a bazat aproape în întregime pe obiective de 18 și 21 mm (cu un 35 mm în amestec) la „Y Tu Mama Tambien”, „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban”, „Children of Men” și „Gravity”. Când cineastul său de lungă durată, Emmanuel Lubezki, l-a convins să filmeze „Roma” într-un format mai mare (în acest caz, Alexa 65), Cuarón s-a chinuit să găsească echivalentul vechilor sale lentile de 35 mm care îi deveniseră atât de familiare.

Îndepărtarea de zona sa de confort s-a dovedit a nu fi un lucru rău pentru Cuarón, al cărui instinct cu „Roma” a fost să meargă „mai strâns”. „Acele două obiective pe care le-am folosit , 25 și 35 mm, sfârșesc prin a oferi acest compromis foarte interesant între profunzimea câmpului și dimensiunea cadrului”, a spus Cuarón. „Pur și simplu a adus fundalul un pic mai aproape decât ceea ce eram obișnuit, dar și într-un cadru mai larg. Asta doar a adăugat informații.”

screengrab

Cuarón a ajuns să aibă senzația și intimitatea unui cadru puțin mai strâns, cu fundalul și prim-planul părând mai apropiate, dar de fapt vedea mai larg decât o făcuse vreodată înainte. În recenzia sa la „Roma” pentru New York Times, Manohla Dargis a surprins contradicția dintre intimitatea și amploarea vizuală a filmului. „Lucrând la o scară panoramică adesea rezervată poveștilor de război, dar cu sensibilitatea unui jurnalist personal. Este un portret expansiv și emoționant”, a scris Dargis. „Mulți regizori folosesc spectacolul pentru a transmite evenimente mai mari decât viața, în timp ce își rezervă dispozitive precum prim-planurile pentru a exprima ființa interioară a unui personaj. Aici, Cuarón folosește atât intimitatea, cât și monumentalitatea pentru a exprima profunzimea vieții obișnuite.”

În „Midsommar” din acest an, regizorul Ari Aster și directorul de imagine Pawel Pogorzelski se joacă cu această dinamică spațială a cinematografiei de format mare într-un mod diferit.

Captură de ecran

„Am conceput scenele astfel încât să se întâmple mereu ceva în fiecare plan: fundal, prim-plan, mijloc”, a spus Aster. În timp ce Aster și Pogorzelski au ales camera de format mare Panavision Millennium DXL2 datorită modului în care a surprins culoarea și detaliile basmului lor luminat de soare, posibilitatea de a renunța la obiectivul de 27 mm pe care se bazau pentru „Hereditary” de 35 mm și de a trece la obiectivele de format mare de 40, 50 și 55 m a făcut o diferență uriașă în modul în care au surprins punerea în scenă în trei planuri a lui Aster. „Puteai să obții aceste priveliști frumoase, dar fără să faci lucrurile să pară că sunt super îndepărtate”, a spus Pogorzelski. „Te puteai juca cu focalizarea un pic mai mult ca într-un limbaj cinematografic de a alege ceea ce este focalizat.”

Filmarea pe peliculă de 65 mm există de mai bine de o jumătate de secol, dar a fost rezervată în mod tradițional pentru filme precum „Lawrence al Arabiei”, care erau de o amploare „epică”. Ceea ce a fost fascinant în ultimii trei ani este modul în care filmele mai mici și adesea mai intime au început să utilizeze tipul de cinematografie de format mare folosit în mod normal la filmele „mai mari”. Există puține filme mai intime decât „If Beale Street Could Talk” al lui Barry Jenkins, care prezintă prim-planuri îndrăznețe, aproape extreme, ale celor doi îndrăgostiți ai filmului care privesc direct la cameră.

„Ai același tip de prezență a ființei, de a vedea ca și cum ai fi într-un prim-plan al cuiva, dar acum vezi, de asemenea, mult mai multă expresie și mult mai mult din performanța fizică pe care o oferă cineva”, a declarat directorul de imagine James Laxton, care a filmat „Beale Street” cu Alexa 65. „Așadar, se simte că ești foarte aproape într-un moment cu un personaj, în spațiul personajului, într-un mod mai tradițional am vedea doar mai puțin din performanță. Este ca și cum ai avea acest fel de sentiment de apropiere intimă, atunci când privești o scenă cu un obiectiv de 50 mm, dar acum vedem mult mai mult din acea persoană. Acea performanță și modul în care personajul este încadrat în spațiul lor este pur și simplu diferit, într-un mod care este aproape amețitor la început.”

Captură de ecran

Alexa 65 a devenit acum camera digitală standard folosită pentru a fi mărită pentru a filma filme IMAX. Camerele de format mare sunt standard la multe dintre cele mai mari filme de franciză, inclusiv la Marvel. Acea idee a unui senzor mare sau a unui negativ de film folosit la un film mare încă există. Și în timp ce, atât în cazul filmelor mari, cât și al celor mici, camerele pot oferi o senzație de amploare, vedem o nouă generație de regizori care utilizează proprietățile sale mai imersive și într-un mod care schimbă relația spațială dintre cameră/spectator cu personajul și mediul înconjurător.

.