Un film este scris de trei ori – în pre-producție prin scenaristică, în producție prin filmare și în post-producție prin montaj. The Godfather (Nașul) al lui Francis Ford Coppola a fost scris (și rescris) în sala de montaj de un total de șase montatori, dintre care doar doi, William Reynolds și Peter Zinner, au fost creditați. Cea mai mare luptă a lui Coppola, din punct de vedere al montajului, a fost să reducă filmul la o lungime pe care studiourile Paramount să o poată înghiți.
Potrivit lui Harlan Lebo în The Godfather Legacy, „Până la terminarea filmărilor principale, Coppola a filmat 500.000 de picioare de imagini potențial utilizabile, sau mai mult de nouăzeci de ore de material”. Coppola a eliminat și înlocuit în mod repetat scene, adesea pentru a „liniști studioul”, ceea ce a făcut ca montajul să devină un „labirint”, cu mai multe scene tăiate și abandonate în sala de montaj. (Lebo 188) Lucrarea a fost un exercițiu epic de reducere care le-a adus lui Reynolds și Zinner o nominalizare la Premiul Oscar pentru montaj în 1973.
Esența cinematografiei este montajul. Este combinația a ceea ce pot fi imagini extraordinare ale oamenilor în timpul unor momente emoționante, sau imagini în sens general, puse împreună într-un fel de alchimie.
– Francis Ford Coppola
Completându-și montajul labirintic, Coppola și echipa sa au reușit să creeze ritmuri contrastante care au amplificat scenele violente. Prin instrumentele sale ritmice variate – de la acțiunea continuă la tăieturi dure și dizolvări încrucișate – Nașul adormise publicul pentru a intensifica impactul acțiunii violente atunci când aceasta ajungea. Ritmul de montaj al filmului reflectă astfel ritmul familiei Corleone, care se străduiește să mențină un echilibru, dar recurge adesea la violență pentru a-l atinge.
***
În loc să folosească un stil de montaj neliniar, în care timpul este decalat (așa cum se face în mod faimos în Cetățeanul Kane al lui Orson Welles și Pulp Fiction al lui Quentin Tarantino), The Godfather este montat în acțiune continuă, cu scene care trec în ordine cronologică de la început până la sfârșit. Folosirea de către Coppola a acțiunii continue ajută la crearea atmosferei sale liniștitoare. Pe măsură ce stăm în scene pentru perioade lungi de timp – scene în care nu are loc nicio violență – cădem în echilibrul familiei Corleone care își desfășoară afacerile. Din punct de vedere ritmic, cea mai mare parte a filmului prezintă acest ritm lent, meditativ.
În cadrul acestui ritm, un instrument de montaj pe care Reynolds și Zinner îl folosesc este dizolvarea transversală de tranziție. O dizolvare încrucișată este suprapunerea a două imagini fie în două scene diferite, fie în aceeași scenă. Spre deosebire de tăieturile dure, în care nu există nicio suprapunere vizuală, dizolvările încrucișate sunt o modalitate de a încetini acțiunea, creând un efect gradual și, prin urmare, reconfortant.
Această ambianță liniștitoare și meditativă face ca momentele dispersate de violență să se simtă din ce în ce mai terifiante. Când aceste momente de violență apar, atât filmul, cât și spectatorul sunt bombardați de un val de adrenalină. În scena macabră în care Woltz găsește capul tăiat al prețuitului său cal la picioarele patului său, de exemplu, deschidem cu mai multe dizolvări încrucișate peste planuri exterioare ale casei sale, presărate cu sunetul greierilor de dimineață. Acest lucru stabilește o dimineață idilică înainte de oroare. La fel ca în alte părți ale filmului, este un calm înainte de furtună.
După configurația idilică din California cu dizolvări încrucișate, capul calului este dezvăluit printr-o dublă lungă. Trompetistul de jazz Miles Davis a sugerat, în mod faimos, că „usic este spațiul dintre note. Nu este vorba de notele pe care le cânți, ci de notele pe care nu le cânți”, iar un principiu similar se aplică limbajului cinematografic. O lipsă de tăieturi este adesea mai puternică decât nenumăratele îmbinări dramatice. Dacă Reynolds și Zinner ar fi folosit aici tăieturi rapide, dezvăluirea îngrozitoare a capului tăiat al calului lui Woltz s-ar fi citit ca un film slasher modern, pe care Coppola a urmărit în mod special să îl evite pentru ca The Godfather să nu se încadreze „prea mult în tradiția filmelor de groază ale lui Corman”. (Coppola, The Godfather Notebook)
Lovitura lungă în care Woltz se trezește, descoperă sânge și găsește capul calului, toate în cadrul aceluiași cadru, creează un sentiment dezgustător de care publicul nu poate scăpa. Suntem forțați să experimentăm durerea în timp real împreună cu Woltz. Există câteva bătăi ritmice care se sprijină pe cap, ceea ce face ca totul să fie cu atât mai terifiant și visceral. Imaginea se menține pe capul calului pentru primele două bătăi ale țipătului lui Woltz, exacerbând natura viscerală a uciderii calului. Nu tăiem decât după cele două țipete.
În timp ce Woltz țipă, vizual, tăiem din ce în ce mai mult înapoi la cadre statice, amplificând sentimentul său de pierdere și neputință în această situație dificilă. În contrast cu dizolvările încrucișate idilice ale planurilor exterioare din deschiderea acestei scene, aceste tăieturi dure de la finalul scenei intensifică sentimentul de disconfort.
***
Două scene care subliniază și mai mult potențialul unei duble lungi fără montaj sunt monologul de deschidere al lui Bonasera și confruntarea lui Connie cu soțul ei, Carlo. În monologul de deschidere, facem un fade in și nu există nicio tăietură dură, sau orice altă tăietură de altfel, timp de patru minute. Prima tăietură dură a filmului este cea în care este dezvăluit personajul lui Marlon Brando, Vito. Deoarece aceasta este prima tăietură primară din The Godfather, ea semnifică proeminența sa ca personaj.
Scena în care Connie se luptă să-l înfrunte pe Carlo prezintă, de asemenea, puterea de a permite ca o dublă lungă să se desfășoare fără montaj. O urmărim din bucătărie, în sufragerie, în sufragerie, în salon, înapoi în bucătărie și în hol cu cuțitul – și toate acestea fără nicio tăietură. Nu există niciun montaj până după ce ea ține cuțitul în mână; în acel moment tăiem la ea mergând în dormitor. La fel ca atunci când l-am văzut pe Woltz găsindu-și capul de cal, suntem blocați în timp real cu Connie, prinși prin viu grai în durerea ei. Această raritate a montajelor le permite, de asemenea, actorilor să își actualizeze pe deplin interpretarea, intensificând și mai mult experiența publicului.
***
Nici o scenă din The Godfather nu este mai faimoasă, din punct de vedere al montajului, decât scena botezului – punctul culminant de bravură al filmului. Această scenă utilizează tehnica de montaj cunoscută sub numele de cross-cutting, sau montaj paralel. În montajul paralel, două sau mai multe scene sunt împletite împreună. Aceste două scene pot avea loc simultan sau pot avea loc în momente diferite, într-o manieră de montaj. Deși este probabil ca botezul și crimele să aibă loc într-un interval de timp similar, sentimentul că filmul s-ar putea rupe, pentru prima dată, din acțiunea sa continuă subliniază importanța acestei scene.
Utilizarea montajului paralel permite juxtapuneri dure – contraste ascuțite în ton și, adesea, în concept. Michael devine un naș în două sensuri – pentru nepoata sa și pentru familia sa mafiotă. Deschidem în biserică, departe și ne apropiem din ce în ce mai mult de copilul lui Connie (interpretată de Sofia, acum fiica regizorului Coppola). Prima tăietură pe care o vedem dramatizând acest contrast ne duce de la mâinile lui Michael și Kay, care țin în brațe copilul lui Connie, la mâinile unui alt adult, care ține o armă. Aceasta este prima juxtapunere în care publicul poate face o paralelă între cele două lumi în care Michael se jură că va trăi. Dacă Reynolds și Zinner ar fi montat aceste scene ca scene separate, nu față-în-față, publicul nu ar fi avut parte de aceeași ghidare tematică din partea regizorilor.
Căutăm de la pregătirea armei la Michael, al cărui calm ilustrează modul în care rumegă, cu răceală, morțile iminente. Între timp, copilul a trecut de la plâns la o stare de calm; există o încetineală în montaj și o pauză – un alt calm înainte de furtună. În timp ce orga se construiește, Michael spune „Da”, renunțând la Satana, la păcatele sale și devenind naș, al copilului și al mafiei. Paralela de dinaintea uciderii se taie rapid împreună, iar bebelușul plânge din nou, sporind și mai mult impactul emoțional. După cum se vede mai jos, primul montaj paralel în care renunță la Satana este urmat de o crimă.
Întoarcem apoi la Michael, care spune „Da, renunț la el”. După aceea, suntem atrași într-o altă crimă. Împreună cu coloana sonoră de orgă, această tăietură încrucișată creează un ritm care punctează fiecare bătaie criminală. Între fiecare dintre crimele care urmează, există cel puțin o tăietură înapoi la Michael, sugerând responsabilitatea sa pentru acțiunea desfășurată în numele familiei sale.
***
În labirintul lor de montaj, Coppola, Reynolds și Zinner au creat un film cu calități ritmice variate, permițându-i să revină la un echilibru după momente de mare tensiune și violență. Ritmul de acalmie al filmului reflectă echilibrul pe care Michael Corleone se străduiește să îl obțină pentru familia sa. În lumea sa mafiotă, aceste momente de violență sunt inevitabile – iar el cedează adesea. În loc să monteze aceste scene în unele care glorifică oroarea, Reynolds și Zinner le-au făcut convingătoare și viscerale. Familia Corleone, simțim, este blocată într-un labirint creat de ei înșiși, încercând perpetuu să restabilească stabilitatea și fără o ieșire la vedere.
Sarah Rivka (Cal ’19) este studentă în primul an la Lingvistică cu o specializare în Scriere creativă. S-a întors recent la școală după ce a călătorit și a lucrat ca editor video independent. În afara orelor de curs, își petrece timpul la postul de radio al UC Berkeley, făcând pe DJ-ul de soul, jazz, rocksteady, highlife, poezii, pop și multe altele sub numele de Feel Good Weird.
Lucrări citate
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
.
