SUA au avut câteva filme de avangardă înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, cum ar fi Manhatta (1921), de Charles Sheeler și Paul Strand, și The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928), de Slavko Vorkapich și Robert Florey. Cu toate acestea, o mare parte din cultura cinematografică experimentală de dinainte de război era formată din artiști care lucrau, adesea în mod izolat, la proiecte cinematografice. Pictorul Emlen Etting (1905-1993) a regizat filme de dans la începutul anilor 1930 care sunt considerate experimentale. Artistul comercial (Saturday Evening Post) și ilustratorul Douglass Crockwell (1904-1968) a realizat animații cu pete de vopsea presate între foi de sticlă în studioul său din Glens Falls, New York.
În Rochester, New York, medicul și filantropul James Sibley Watson și Melville Webber au regizat The Fall of the House of Usher (1928) și Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, artistul Joseph Cornell și Christopher Young au realizat mai multe filme experimentale cu influențe europene. Smith și Bute au fost amândoi influențați de Oskar Fischinger, la fel ca mulți animatori și cineaști avangardiști. În 1930 apare revista Experimental Cinema cu, pentru prima dată, cele două cuvinte legate direct, fără niciun spațiu între ele. Editorii erau Lewis Jacobs și David Platt. În octombrie 2005, o mare colecție de filme din acea perioadă a fost restaurată și relansată pe DVD, cu titlul Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Cu Slavko Vorkapich, John Hoffman a realizat două poeme sonore vizuale, Moods of the Sea (aka Fingal’s Cave, 1941) și Forest Murmurs (1947). Primul film se desfășoară pe Uvertura Hebrides de Felix Mendelssohn și a fost restaurat în 2004 de expertul în conservarea filmelor David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren și Alexander Hammid este considerat de unii ca fiind unul dintre primele filme experimentale americane importante. Acesta a oferit un model de producție și distribuție autofinanțată pe 16 mm, model care a fost preluat în curând de Cinema 16 și de alte societăți cinematografice. La fel de important este faptul că a stabilit un model estetic pentru ceea ce poate face cinematografia experimentală. Meshes avea un aer oniric care amintea de Jean Cocteau și de suprarealiști, dar părea în egală măsură personal, nou și american. Primele lucrări ale lui Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin și Earle M. Pilgrim au urmat o linie similară. În mod semnificativ, mulți dintre acești cineaști au fost primii studenți ai programelor universitare de film de pionierat înființate în Los Angeles și New York. În 1946, Frank Stauffacher a inițiat seria de filme experimentale „Art in Cinema” la Muzeul de Artă Modernă din San Francisco, unde filmele lui Oskar Fischinger au fost prezentate în mai multe programe speciale, influențând artiști precum Jordan Belson și Harry Smith să facă animație experimentală.
Au înființat „programe alternative de film” la Black Mountain College (acum dispărut) și la San Francisco Art Institute. Arthur Penn a predat la Black Mountain College, ceea ce evidențiază concepția greșită populară, atât în lumea artei, cât și la Hollywood, conform căreia avangarda și comercialul nu se întâlnesc niciodată. O altă sfidare a acestei concepții greșite este faptul că târziu în viață, după ce carierele fiecăruia dintre ei la Hollywood s-au încheiat, atât Nicholas Ray, cât și King Vidor au realizat filme de avangardă.
Noul cinematograf american și structural-materialismulEdit
Societatea cinematografică și modelul de autofinanțare au continuat în următoarele două decenii, dar la începutul anilor 1960, o perspectivă diferită a devenit perceptibilă în opera cineaștilor americani de avangardă. Artistul Bruce Conner a creat primele exemple, cum ar fi A Movie (1958) și Cosmic Ray (1962). După cum a subliniat P. Adams Sitney, în opera lui Stan Brakhage și a altor experimentaliști americani din prima perioadă, filmul este folosit pentru a exprima conștiința individuală a creatorului, un echivalent cinematografic al primei persoane din literatură. Filmul Dog Star Man (1961-64) al lui Brakhage a exemplificat trecerea de la confesiunea personală la abstracție și a evidențiat, de asemenea, o respingere a culturii americane de masă din acea vreme. Pe de altă parte, Kenneth Anger a adăugat o coloană sonoră rock la filmul său Scorpio Rising (1963), în ceea ce se spune uneori că ar fi o anticipare a videoclipurilor muzicale, și a inclus unele comentarii de tabără despre mitologia hollywoodiană. Jack Smith și Andy Warhol au încorporat elemente de tabără în lucrările lor, iar Sitney a postulat legătura lui Warhol cu filmul structural.
Câțiva cineaști de avangardă s-au îndepărtat și mai mult de narațiune. În timp ce Noul Cinema American a fost marcat de o abordare oblică a narațiunii, una bazată pe abstracție, tabără și minimalism, cineaștii structural-materialiste precum Hollis Frampton și Michael Snow au creat un cinema extrem de formalist care a pus în prim plan mediul în sine: cadrul, proiecția și, cel mai important, timpul. S-a afirmat că, prin descompunerea filmului în componente goale, aceștia au căutat să creeze un cinematograf anti-iluzionist, deși lucrările târzii ale lui Frampton au o datorie imensă față de fotografia lui Edward Weston, Paul Strand și a altora și, de fapt, celebrează iluzia. Mai mult, în timp ce mulți cineaști au început să realizeze „filme structurale” mai degrabă academice în urma publicării de către Film Culture a unui articol de P. Adams Sitney la sfârșitul anilor 1960, mulți dintre cineaștii numiți în articol au obiectat față de acest termen.
O analiză critică a structuraliștilor a apărut într-o ediție din 2000 a revistei de artă Art in America. Aceasta a examinat structural-formalismul ca o filozofie conservatoare a cinematografiei.
Anii 1960-70 și astăzi: Artele timpului în peisajul artei conceptualeEdit
Arta conceptuală din anii ’70 a împins și mai departe. Robert Smithson, un artist stabilit în California, a realizat mai multe filme despre lucrările sale de terasament și proiectele atașate. Yoko Ono a realizat filme conceptuale, dintre care cel mai notoriu este Rape, care găsește o femeie și îi invadează viața, camerele de filmat urmărind-o până în apartamentul ei în timp ce fuge de invazie. În această perioadă, o nouă generație intra în acest domeniu, mulți dintre ei fiind studenți ai primilor avangardiști. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh și Su Friedrich au extins munca structuraliștilor, încorporând o gamă mai largă de conținut, păstrând în același timp o formă autoreflexivă.
Andy Warhol, omul din spatele Pop Art și a unei varietăți de alte forme orale și artistice, a realizat peste 60 de filme de-a lungul anilor 1960, majoritatea dintre ele experimentale. În anii mai recenți, cineaști precum Craig Baldwin și James O’Brien (Hyperfutura) au folosit imagini de arhivă căsătorite cu narațiuni live action într-o formă de cinema mash-up care are o puternică nuanță socio-politică. La Jetée (1962), de Chris Marker, constă aproape în întregime din fotografii însoțite de narațiune, în timp ce Year of the Nail (2007), de Jonás Cuarón, folosește fotografii pe care regizorul le-a făcut prietenilor și familiei sale, combinate cu o interpretare vocală, pentru a spune o poveste fictivă.
Avangarda feministă și alte ramificații politiceEdit
Scrierile și cinematografia Laurei Mulvey au lansat o înflorire a cinematografiei feministe bazată pe ideea că narațiunea convențională de la Hollywood întărește normele de gen și o privire patriarhală. Răspunsul lor a fost să se opună narațiunii în așa fel încât să arate fisurile și inconsecvențele acesteia. Chantal Akerman și Sally Potter sunt doar două dintre cele mai importante cineaști feministe care au lucrat în acest mod în anii 1970. Arta video a apărut ca mediu în această perioadă, iar feministe precum Martha Rosler și Cecelia Condit au profitat din plin de ea.
În anii 1980, lucrările experimentale feministe, gay și alte lucrări politice au continuat, iar cineaști precum Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning și Isaac Julien, printre alții, au găsit formatul experimental propice întrebărilor lor despre politica identitară.
Mișcarea queercore a dat naștere unui număr de cineaști experimentali queer, cum ar fi G.B. Jones (un fondator al mișcării) în anii 1990 și mai târziu Scott Treleaven, printre alții.
Filmul experimental în universitățiEdit
Cu foarte puține excepții, printre care Curtis Harrington, artiștii implicați în aceste mișcări timpurii au rămas în afara cinematografiei comerciale mainstream și a industriei de divertisment. Câțiva au predat ocazional, iar apoi, începând cu 1966, mulți dintre ei au devenit profesori la universități precum universitățile de stat din New York, Bard College, California Institute of the Arts, Massachusetts College of Art, University of Colorado at Boulder și San Francisco Art Institute.
Mulți dintre practicanții filmului experimental nu posedă de fapt ei înșiși diplome universitare, deși spectacolele lor sunt prestigioase. Unii au pus sub semnul întrebării statutul filmelor realizate în academie, dar profesori de film cu vechime, cum ar fi Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr și mulți alții, au continuat să-și perfecționeze și să-și extindă practica în timp ce predau. Cu toate acestea, includerea filmului experimental în cursurile de film și în istoriile standard de film a făcut ca lucrările să fie mai cunoscute și mai accesibile.
.
