The Harvard Gazette

Muzeele se redeschid, reimaginate

Situat la etajul al treilea al arcadei Muzeelor de Artă de la Harvard în primăvara anului trecut, în timp ce soarele se revărsa din noul luminator gigantic de deasupra, arhitectul Renzo Piano a discutat despre o calitate care îi este aproape de inimă: frumusețea.

„Granița dintre frumusețe și viața civică… nu este puternică”, a spus „maestrul italian al luminii și al lejerității” în timpul unei pauze de la vizitarea Muzeelor de Artă Harvard renovate, o reimaginare inspirată a casei Universității pentru impunătoarea sa colecție. Gândindu-se mai departe, Piano a spus că muzeele pot contribui la reducerea acestui decalaj. „Frumusețea”, a propus el, „poate salva lumea.”

Cu galerii renovate și extinse, laboratoare de conservare, un centru de studiu al artei și spații publice, noile muzee, care se deschid pentru public pe 16 noiembrie, au ca scop să ofere vizitatorilor un angajament mai apropiat, mai direct și mai susținut față de frumoasele opere de artă. Rezultatul a șase ani de muncă, clădirea de 204.000 de metri pătrați are două intrări, cinci etaje supraterane și trei subterane, o cafenea, un magazin al muzeului, un teatru de 300 de locuri, săli de lectură și galerii didactice.

Poate că nu este surprinzător, proiectul ambițios nu a fost lipsit de critici timpurii. Thomas W. Lentz, directorul Elizabeth și John Moors Cabot al Muzeelor de Artă de la Harvard, a ripostat împotriva îndoielnicilor care se temeau că Harvard nu făcea decât să „reconstruiască o casă a comorilor foarte frumoasă și statică.”

„Mesajul meu este că acesta va fi un tip foarte diferit de muzeu de artă”, a declarat Lentz. „Experiența pentru spectatori va fi mult mai dinamică.”

De fapt, dinamismul curge chiar din noul design, care unește Muzeul Fogg, Muzeul Busch-Reisinger și Muzeul Arthur M. Sackler sub acoperișul uimitor al lui Piano. Acest „felinar de sticlă” inundă curtea Calderwood cu lumină, dispersând razele soarelui în arcadele și galeriile adiacente. Când se vor deschide ușile, vizitatorii se vor bucura de peste 50 de noi spații publice și galerii care conțin lucrări de artă care au fost aranjate cronologic, începând cu lucrări moderne și contemporane la parter și mergând înapoi în timp la etajele superioare. Vor fi expuse aproximativ 2.000 de lucrări, multe dintre ele pentru prima dată.

În planificarea renovării, Lentz și membrii echipei sale au fost hotărâți să mențină identitatea fiecărui muzeu, asigurând în același timp un dialog viu între ele. Planificarea timpurie a ținut cont de locul pe care instituția îl ocupă în peisajul muzeal din Boston, de rolul său ca o componentă integrantă a uneia dintre cele mai importante universități din lume și de angajamentul său față de grupurile pe care le deservește, inclusiv față de facultate, studenți și comunitatea în general.

„I-am cerut lui Renzo să proiecteze un nou tip de laborator pentru artele fine, care să sprijine misiunea noastră de a preda în toate disciplinele, de a efectua cercetări și de a pregăti profesioniști în domeniul muzeal, și să ne consolideze rolul în ecosistemul cultural din Cambridge și Boston”, a declarat Lentz.

Topolul unic din sticlă simbolizează reunirea acestor concepte puternice. Lentz a spus că, pentru a realiza această transformare grandioasă, „a trebuit să demontăm totul și să punem totul la loc.”

Direct sub acoperiș se află Centrul Straus pentru Conservare și Studii Tehnice, unde publicul poate întrevedea conservatorii care conservă capodoperele și fac descoperiri pentru generațiile viitoare. Geamurile de sticlă de la podea până la tavan oferă vizitatorilor o perspectivă asupra modului în care experții recompun cu grijă o lucrare de ceramică grecească antică, readuc o farfurie otomană din secolul al XVI-lea la splendoarea sa originală sau reîncadrează cu atenție o pictură vie a Georgiei O’Keeffe.

Există, de asemenea, o frumusețe dinamică în configurațiile galeriilor și în juxtapunerea imaginativă a operelor de artă din cadrul acestora. Hârtia, gravurile și desenele sunt acum expuse alături de picturi, sculpturi și artă decorativă. Piesele americane stau alături de materiale europene și native americane, iar sculpturile clasice antice care înfățișează forma umană se înclină sau pășesc alături de omologii lor din secolul XX, creând conexiuni și curente încrucișate între colecții.

La etajul al treilea, cadrele didactice de la Harvard se vor implica cu obiectele de artă, aranjându-și propriile argumente vizuale pentru a-și susține cursurile în galeriile universitare ale muzeelor, care sunt deschise publicului. În apropiere, în centrele de studiu al artei pentru fiecare dintre cele trei muzee, vizitatorii pot face programări pentru a inspecta o multitudine de obiecte, inclusiv bronzuri grecești, gravuri japoneze, manuscrise ilustrate persane, gravuri de Rembrandt și fotografii de Diane Arbus.

Canop de lumină

Acest tip de frumusețe poate fi găsit adesea în detalii. Oricine este familiarizat cu renumitul portofoliu al lui Piano știe că ingredientele sale de bază pentru construcții includ sticla, oțelul și lumina. În 2013, arhitectul i-a spus unui intervievator că îi place să folosească „același material pentru a spune o poveste diferită.”

La Muzeele de Artă de la Harvard, acea poveste se desfășoară sub acoperișul său masiv din sticlă cu șase muchii, care atrage lumina în jos prin arcadele și galeriile coridorului central de circulație și o împrăștie pe dalele din piatră albastră ale curții de la cinci etaje mai jos.

„Întotdeauna va fi lumină într-un fel, formă sau altul, pentru că asta face Renzo”, a declarat Peter Atkinson, directorul de planificare și gestionare a facilităților muzeelor, în timpul unui tur însorit al acoperișului.

Ochiul de pasăre de la cinci etaje în sus oferă o privire unică asupra coroanei de sticlă a lui Piano și a atenției sale meticuloase la detalii, cum ar fi un rând de ochelarii de oțel care se ridică pe geamul cu lamele într-o linie perfectă și o rețea funcțională, dar elegantă, de scări și pasarele ridicate pentru ca lucrătorii să poată curăța periodic geamurile.

Panorama miriadelor de acoperișuri de la Harvard le amintește, de asemenea, vizitatorilor că creația lui Piano este o adăugire dramatică la orizontul eclectic al Universității, „ceva la care s-a gândit mult timp”, a declarat Atkinson, care și-a amintit de orele pe care arhitectul în vârstă de 77 de ani le-a petrecut în jurul clădirii în timpul construcției. „Când venea aici, petrecea mai mult timp în afara clădirii decât în ea. Se plimba; se plimba peste tot. Se uita pe străzi, pentru că voia să se asigure că clădirea lui se potrivește cu scara cartierului.”

Pentru a-și da seama cum să pună cap la cap acoperișul complex, Piano a apelat la o echipă de ingineri germani. Designul final a fost produsul mai multor modificări și alterări, deoarece de multe ori ceea ce arăta bine pe un model „pur și simplu nu era fezabil” în viața reală, a declarat Atkinson. „Forma”, a adăugat el, citând maxima de durată a designului, „urmează funcția.”

Funcția cea mai importantă a oricărui acoperiș, desigur, este aceea de a păstra exteriorul afară. În Germania, inginerii au aruncat o mică machetă a acoperișului în vânt și apă, folosind un motor cu elice de avion pentru a-i testa durabilitatea. Din fericire, a trecut cu bine.

Acoperișul lui Piano este, de asemenea, esențial pentru climatul din clădire. Geamurile exterioare din sticlă cu lamele protejează un strat exterior de nuanțe care ajută la controlul temperaturii interioare și al umidității relative. Șase piranometre, mici aparate în formă de farfurie care măsoară nivelul de lumină solară, indică dacă nuanțele trebuie ridicate sau coborâte pentru a ajuta la menținerea constantă a temperaturii. Designul acoperișului este, de asemenea, esențial pentru lucrările importante de conservare. O serie de nuanțe interioare aflate sub un al doilea strat de sticlă pot fi coborâte sau ridicate cu o atingere pe o tabletă de către conservatorii dornici să își examineze lucrările în lumină naturală.

Acest sistem elegant și eficient, a declarat Atkinson, „nu a fost conceput, proiectat sau construit din mers. A durat foarte, foarte mult timp.”

Restaurare, repetare

În anii de restaurare și construcție a clădirilor, conservatorii și curatorii au examinat, reparat și restaurat cu atenție o mare parte din vasta colecție a muzeelor.

Această muncă detaliată și delicată s-a desfășurat în Centrul Straus, o instituție veche de 80 de ani care a fost prima din țară care a folosit metode scientifice pentru a studia materialele și tehnicile artiștilor. Proiectul lui Piano readuce laboratoarele la cele mai înalte etaje ale clădirii, unde pot profita de lumina naturală oferită de „felinarul de sticlă”. La cel de-al cincilea și ultimul nivel al muzeelor, o suită de încăperi deschise și însorite conține spații pentru studiul și conservarea obiectelor, a lucrărilor pe hârtie și a picturilor. La un etaj mai jos, în laboratorul analitic al Centrului Straus, experții determină compoziția chimică a operelor de artă. (Laboratorul include o vastă colecție de pigmenți vii începută de Edward W. Forbes, fondatorul centrului și fostul director al Muzeului Fogg.)

În concordanță cu dorința muzeelor de a obține o mai mare transparență, lucrările care se desfășurau odinioară în spatele ușilor închise sunt acum parțial vizibile prin ferestrele uriașe de sticlă care dau spre noul coridor de circulație al muzeelor. „Credem că oamenilor le va plăcea să arunce o privire asupra spațiului nostru la fel de mult cum ne place nouă să putem vedea galeriile și restul muzeului”, a declarat Angela Chang, director adjunct al centrului și conservator de obiecte și sculpturi.

Membrii curioși ai publicului care au bătut la ușa Centrului Straus în trecut au fost respinși politicos. Acum, vizitatorii vor putea observa lucrările de la distanță, fără a-i deranja pe cei din interior. „Avem o istorie îndelungată de predare și prezentare și este logic să fim vizibili”, a declarat Henry Lie, directorul centrului și conservator de obiecte și sculpturi.

Într-o după-amiază recentă, Lie s-a uitat cu atenție la o copie din secolul XX a unui obiect din colecția muzeelor, o statuetă din secolul I a oratorului grec Demostene. Deși nu este un original și nu face parte din colecția muzeelor, o examinare atentă a replicii convingătoare, cumpărată la începutul acestui an de un membru al personalului muzeului din pură curiozitate, a dezvăluit informații importante, a declarat Lie. „Aceasta stabilește că copia a fost făcută după opera din colecția noastră, ceea ce ajută la autentificarea statuii muzeelor. Este didactic pentru tipurile de întrebări tehnice pe care le avem.”

În apropiere, la o altă masă, Chang ștergea ușor pânzele de păianjen de pe o locomotivă mare de tren din plastic negru, una dintre o serie de obiecte excentrice din atelierul lui Nam June Paik, artistul american de origine coreeană considerat fondatorul artei video, care va fi expusă în muzee alături de operele sale de artă. În cealaltă parte a încăperii, restauratorul de obiecte Tony Sigel parcurgea documentația digitală detaliată a restaurării sale a unui kylix de teracotă grecesc antic, crăpat, sau a unei cupe de băut.

De cealaltă parte a holului, restauratorul de hârtie Penley Knipe pregătea o altă lucrare delicată pentru o baie. De-a lungul anilor, o mată care nu era de calitate muzeală a îngălbenit treptat gravura alb-negru „Encounter” din 1944, recent achiziționată, a artistului grafic olandez M.C. Escher. În mod surprinzător, o modalitate eficientă de a curăța gravurile, a explicat Knipe, este de a le spăla ușor în apă special condiționată.

Oamenii nu cred, a spus ea, dar „chiar poți să faci să plutească hârtia, sau chiar să scufunzi hârtia în apă”. O astfel de baie va clăti materialul acid care a decolorat tiparul lui Escher, redând o anumită „sănătate și luminozitate hârtiei” și făcând ca imaginea „să iasă mult mai mult în evidență”, a spus ea.

La colț, în laboratorul de pictură, restauratorul de tablouri Teri Hensick a adăugat cu delicatețe atingeri de culoare la lucrarea din secolul al XIX-lea „Fedra și Hippolytus” de Pierre-Narcisse Guérin. Ca în cazul oricărei restaurări, este esențial să se asigure că noile modificări sunt reversibile, a declarat Hensick, care a acoperit o serie de zgârieturi fine de pe suprafață cu o vopsea ușor de îndepărtat.

În timpul construcției, multe dintre picturile muzeelor au fost tratate cu un fel de lifting estetic. Unele lucrări nu au necesitat nimic mai mult decât o bună curățare cu tampoane de bumbac făcute manual, de dimensiuni mari, acoperite cu unul dintre cele mai bune lichide de curățare pentru artă fină disponibile: saliva umană. Consistența sa ușor vâscoasă, echilibrul neutru al pH-ului și enzimele naturale fac din aceasta „un mod foarte eficient și foarte delicat de a îndepărta murdăria de pe suprafața unor picturi”, a declarat Kate Smith, restauratorul de picturi. Alte tratamente, mai implicate, au inclus îndepărtarea lacurilor neoriginale care s-au întunecat în timp și au alterat aspectul original al unor picturi.

„Fiecare tratament a fost revelator într-un mod diferit. Uneori, îndepărtarea unui vernisaj galben uimitor a dezvăluit pur și simplu o poezie cu totul nouă într-o pictură”, a declarat Stephan Wolohojian, curatorul Landon și Lavinia Clay. La fel ca toți curatorii muzeelor, Wolohojian a lucrat îndeaproape cu conservatorii pentru a dezvolta un plan individualizat pentru fiecare tablou din domeniul său. Dar o mare parte din lucrările de restaurare nu au implicat deloc picturile propriu-zise.

Încadrarea problemei

Din 2012, Allison Jackson, primul restaurator de rame al muzeelor, a reparat și recondiționat peste 100 de rame, de la cele medievale la cele moderne. Tratamentele lui Jackson, de la curățări de bază și simple retușuri până la reconstrucții totale, au fost realizate cu un ochi atent la acuratețea istorică.

Un exemplu este „The Actors”, un triptic evocator de la începutul anilor 1940 al pictorului german Max Beckmann. În timp ce studia o serie de fotografii vechi ale lucrării, Lynette Roth, curator asociat Daimler-Benz al Muzeului Busch-Reisinger, și-a dat seama că rama neagră lucioasă care i s-a părut întotdeauna că pare „nelalocul ei” pe lucrare era de fapt rama originală care fusese la un moment dat vopsită în negru. Soluția lui Jackson a fost simplă. Ea a îndepărtat ușor vopseaua întunecată, readucând lemnul la culoarea maro deschis originală.

Roth a recunoscut că a fost „foarte încântată” de lucrarea Beckmann recondiționată. „Cele trei pânze, concepute pentru a sta într-o relație complexă și deliberată una față de cealaltă, se simt acum mai mult ca o piesă decât atunci când aveai această ramă neagră foarte aspră, ușor lucioasă, în jurul fiecăreia. … Este superb.”

Ea a numit restaurarea a peste 20 de rame din colecția Busch-Reisinger (dintre care 19 au fost fie recreate pentru a reproduce alegerile originale ale cadrelor artiștilor, fie au fost realizate din rame istorice redimensionate din perioada corespunzătoare) „una dintre cele mai importante părți ale pregătirii noii noastre instalații.” Știind că majoritatea vizitatorilor probabil nu vor observa niciodată ramele înseamnă că „am făcut o treabă bună”, a spus ea. O ramă nu ar trebui niciodată să distragă atenția sau să copleșească o pictură, a adăugat Roth. Ar trebui pur și simplu „să întărească experiența generală.”
Pentru Jackson, sarcina de a face ca o ramă să arate ca și cum „nu i-ar fi făcut nimic” este o provocare – mai ales atunci când începe de la zero, ca în cazul picturii italiene din secolul al XVII-lea de Paolo Finoglia intitulată „Iosif și soția lui Potifar”.”

Achiziționată de muzee în anii ’60, pictura barocă care înfățișează un moment de tentativă de seducție a venit mărginită de o ramă neagră subțire, mai potrivită pentru o lucrare modernă. După ce pictura a petrecut ani de zile în depozit, Wolohojian a ales să o atârne în arcada de la etajul al doilea al muzeelor. Dar rama ciudată a trebuit să dispară.

După ce au studiat alte lucrări din aceeași perioadă, Jackson, Wolohojian și Danielle Carrabino, Asociat de cercetare curatorială Cunningham în cadrul diviziei de artă europeană, au determinat că rama originală a picturii ar fi fost mult mai largă și mult mai elaborată. Aceștia au lucrat cu meșterul local Brett Stevens pentru a proiecta un profil pentru ramă, pe care acesta l-a frezat în afara sitului. După ce preparatorul de artă și manipulatorul Steve Mikulka a asamblat noua mulură de plop a picturii, Jackson a început să o facă să strălucească.

Rezervarea a indicat că o ramă aurită ar fi înconjurat probabil pânza impresionantă de 7½ pe 6 picioare a lui Finoglia. Înainte de a aplica benzile strălucitoare de metal prețios, Jackson a tratat suprafața cu straturi de gesso, un amestec de clei și carbonat de calciu, și un strat de bole, o combinație de clei și argilă roșie. După ce a șlefuit aceste straturi, a început procesul minuțios de a așeza pe noul cadru micile frunze de aur de 23,75 carate cu o grosime de 1/250.000 de inch. Este o muncă delicată, adesea efectuată într-un spațiu restrâns pentru a reduce șansele ca un curent de aer sau o expirație entuziastă să ducă departe prețioasele bucăți de hârtie.

„Nu vrei să respiri la momentul nepotrivit”, a glumit asistenta lui Jackson – mama ei, Sue, o conservatoare de rame cu vechime și veterană a proiectelor anterioare, pe care muzeele au angajat-o pentru a ajuta la adăugarea frunzei de aur și a straturilor suplimentare de vopsea și shellac pentru a face rama „să arate ca și cum ar fi existat încă din 1640.”

Văzând cum se desfășoară procesul în fața ei, Carrabino a zâmbit. Noua ramă va completa perfect tabloul, a spus ea. „Aceasta va cânta pentru prima dată în istoria colecției noastre.”

Picturi din umbră

Pe lângă faptul că le-a dat timp conservatorilor să restaureze operele, închiderea temporară a muzeelor le-a oferit angajaților o șansă prelungită de a studia și cerceta în detaliu colecția. Această fereastră rară de oportunitate s-a dovedit a fi deosebit de revelatoare pentru una dintre cele mai îndrăgite colecții, Colecția Wertheim.

Maurice Wertheim, absolvent al Colegiului Harvard în 1906, a avut o listă lungă și variată de realizări: bancher de investiții, filantrop, jucător de șah amator, ecologist, spectator de teatru și mecena. La Harvard, este poate cel mai bine amintit ca un colecționar de artă pasionat, care și-a lăsat moștenire la Fogg, în 1950, prețioasa sa colecție de 43 de picturi, desene și sculpturi. Printre daruri se numărau mai multe capodopere franceze impresioniste, post-impresioniste și contemporane.

Dar Wertheim a stipulat ca darul său colectiv să fie întotdeauna expus împreună. Când operele au ieșit la vedere în 2011, a declarat Elizabeth Rudy, conservator asistent de artă europeană la Cunningham, „a fost o șansă extraordinară de a afla ceva nou despre ele.”

Aprovizionându-se de cele mai recente progrese științifice, conservatorii au actualizat și sporit analizele tehnice anterioare. Aceștia au scanat Xradiografiile unora dintre picturile colecției într-un computer, creând o hartă digitală detaliată. Alte picturi au fost radiografiate pentru prima dată, inclusiv pictura „Poèmes Barbares” de Paul Gauguin, de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Investigația a scos la iveală faptul că portretul mitologic al unei figuri feminine înaripate care stă alături de un mic animal a păstrat un secret: o altă lucrare pictată dedesubt.

„Cred că am văzut acest tablou de mii de ori de-a lungul anilor, l-am privit, l-am condiționat”, a spus Hensick despre lucrarea finalizată în timpul șederii lui Gauguin în Pacificul de Sud. „Și, deși întotdeauna am crezut că are o suprafață foarte ciudată, texturată, întotdeauna am pus asta pe seama faptului că a fost pliată sau rulată, probabil de către el pentru a o trimite înapoi din Tahiti.”

La început, imaginile au fost aproape imposibil de descifrat – „un fel de încâlceală de pensulații diferite”, a spus Hensick. Dar, treptat, razele X fantomatice au dezvăluit ridicarea slabă a unui munte, conturul unui cal și profilul unei persoane. În cele din urmă, angajații au stabilit că tabloul de dedesubt era un peisaj cu un cal întunecat și unul deschis, fiecare purtând un călăreț pe spate.