Feministisk konst – historia och begrepp

Feministisk konsts början

Feministisk konst började produceras i slutet av 1960-talet, under den ”andra vågen” av feminism i USA och England, men föregicks av en lång historia av feministisk aktivism. Feminismens ”första våg” började i mitten av 1800-talet med kvinnornas rösträttsrörelser och fortsatte tills kvinnorna fick rösträtt 1920. Ingen feministisk konst producerades under denna tidiga period, men den lade grunden för aktivismen, och därmed konsten, under 1960- och 1970-talen. Den organiserade feministiska aktivismen upphörde i praktiken mellan 1920 och slutet av 1960-talet, men kvinnors oro för sin roll i samhället kvarstod.

Vissa konstnärer uttryckte detta i sina verk och har postumt identifierats som protofeminister. Eva Hesse och Louise Bourgeois skapade till exempel verk som innehöll bilder som handlade om kvinnokroppen, personliga erfarenheter och idéer om hemtrevnad, även om konstnärerna inte uttryckligen identifierade sig med feminism. Dessa ämnen omfamnades senare av den feministiska konströrelsen som började producera verk under den större kvinnorörelsens återuppståndelse i slutet av 1960-talet, även kallad feminismens ”andra våg”. De feministiska konstnärerna i den ”andra vågen” utvidgade de protofeministiska konstnärernas teman genom att koppla sina konstverk explicit till kampen för jämställdhet mellan könen och inkludera en bredare visuell vokabulär för att beskriva sina mål.

Sjuttiotalet

I New York, som hade ett fast etablerat galleri- och museisystem, var kvinnliga konstnärer till stor del intresserade av jämlik representation i konstinstitutionerna. De bildade en rad olika kvinnliga konstorganisationer, som Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) och AIR Gallery, för att specifikt ta upp feministiska konstnärers rättigheter och frågor inom konstvärlden. Dessa organisationer protesterade mot museer som The Museum of Modern Art och Whitney, som ställde ut få eller inga kvinnliga konstnärer. Protesterna mot Whitney Annual ledde till en ökning av antalet kvinnliga konstnärer som presenterades, från tio procent 1969 till tjugotre procent 1970.

I Kalifornien fokuserade kvinnliga konstnärer på att skapa ett nytt och separat utrymme för kvinnlig konst, snarare än att bekämpa ett etablerat system. År 1972 organiserade konstnärerna Judy Chicago och Miriam Schapiro, som var medgrundare av California Institute of the Arts’ Feminist Art Program, projektet Womanhouse, som omfattade en hel fastighet i Los Angeles där olika kvinnliga konstnärer bidrog med installationer på plats. År 1973 skapade Chicago tillsammans med den grafiska formgivaren Sheila Levrant de Bretteville och konsthistorikern Arlene Raven Feminist Studio Workshop (FSW) – ett tvåårigt program för kvinnor inom konsten som omfattade såväl feministisk studiopraktik som teori och kritik. FSW var en del av Woman’s Building i Los Angeles, som skapades av feministiska konstnärer som ett inkluderande rum för alla kvinnor i samhället och innehöll bland annat galleriutrymmen, ett café, en bokhandel och kontor för en feministisk tidskrift.

Konstkritiker spelade också en stor roll i 1970-talets feministiska konströrelse genom att uppmärksamma det faktum att kvinnliga konstnärer helt och hållet utelämnats från den västerländska konstens kanon. De var viktiga förespråkare som försökte skriva om manligt etablerade kriterier för konstkritik och estetik. År 1971 publicerade ARTnews kritikern Linda Nochlins provocerande essä med titeln ”Why Have There Have There Been No Great Women Artists?”. Uppsatsen granskade kritiskt kategorin ”storhet” (eftersom den till stor del hade definierats i mansdominerade termer) och inledde den feministiska översynen av konsthistorien som ledde till att fler kvinnliga konstnärer togs med i konsthistoriska böcker. År 1973 grundade de engelska konstkritikerna Rozsika Parker och Griselda Pollock Women’s Art History Collective för att ytterligare ta itu med utelämnandet av kvinnor i den västerländska konsthistoriska kanon. År 1976 organiserade Nochlin och konsthistorikerkollegan Ann Sutherland Harris den första internationella utställningen ”Women Artists: 1550-1950” för att göra allmänheten bekant med 400 års arbete som i stort sett inte hade uppmärksammats.

80-talet

I slutet av 1970-talet avslutades en era av radikal idealism inom konsten i och med den nya konservatismen i Reagan- och Thatcheradministrationerna. 1980-talets feministiska konstnärer fokuserade mer på psykoanalys och postmodern teori, som undersökte kroppen på ett mer intellektuellt avlägset sätt än den förkroppsligade kvinnliga erfarenhet som dominerade 1970-talets konst. Konstnärerna fortsatte att utvidga definitionen av feministisk konst och även om de inte alltid var inriktade på en sammanhängande social rörelse, uttryckte deras verk ändå behovet av kvinnors jämställdhet. De feministiska konstnärerna på 1970-talet gjorde många framsteg, men kvinnorna var fortfarande inte i närheten av jämlik representation.

Denna fortsatta diskrepans gav upphov till Guerrilla Girls, en grupp som bildades 1985 och som är mest känd för att kämpa mot sexism och rasism i konstvärlden genom att protestera, tala och uppträda på olika platser samtidigt som de bar gorillamasker och antog pseudonymer för att dölja sin identitet och på så sätt undvika reella konsekvenser för att tala ut mot mäktiga institutioner. Guerrilla Girls tog den feministiska konsten i en ny riktning genom att klistra upp affischer över hela New York och så småningom köpa reklamutrymme för sina bilder. Deras affischer använde humor och ren design för att uttrycka ett spetsigt, politiskt budskap. Andra feministiska konstnärer från 1980-talet, som Jenny Holzer och Barbara Kruger, fokuserade också på masskommunikation och använde sig av reklamens visuella vokabulär, både genom att använda grafik och genom att destillera komplexa politiska uttalanden till catchy slogans. Dessa konstnärer strävade efter att förstöra mansdominerande sociala normer och fokuserade mindre på de skillnader mellan män och kvinnor som förknippades med 1970-talets feministiska konst.

Feministisk konst: Koncept, stilar och trender

En multidisciplinär rörelse

Det finns inget enskilt medium eller stil som förenar feministiska konstnärer, eftersom de ofta kombinerade aspekter från olika rörelser, bland annat konceptkonst, kroppskonst och videokonst, i verk som presenterade ett budskap om kvinnors erfarenheter och behovet av jämställdhet mellan könen.

Feministisk konst och performancekonst korsade ofta varandra under 1970-talet och framåt, eftersom performance var ett direkt sätt för kvinnliga konstnärer att kommunicera ett fysiskt, visceralt budskap. Det hade effekten av att vara ansikte mot ansikte med betraktaren, vilket gjorde det svårare att bortse från det. Performance höll verket på en mycket personlig nivå, eftersom det inte fanns någon separation mellan konstnärerna och själva verket.

Kroppskonst var ett annat medium som var gynnsamt för feministiska konstnärliga intressen, eftersom det gav ett sätt att förmedla ett omedelbart budskap till betraktaren som otvetydigt var kopplat till konstnärens personliga rum. Ofta överlappade kroppskonst och performancekonst i den feministiska konsten.

Videokonst dök upp i konstvärlden bara några år före den feministiska konsten och erbjöd ett medium, till skillnad från måleri eller skulptur, som inte hade något historiskt prejudikat som fastställts av manliga konstnärer. Video sågs som en katalysator som skulle kunna inleda en medierevolution, genom att lägga verktygen för tv-sändningar i allmänhetens händer och därmed ge den feministiska konströrelsen en enorm potential att nå en bredare publik. The Woman’s Building inrymde Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), som gav kvinnliga konstnärer en aldrig tidigare skådad tillgång till den dyra nya utrustning som krävdes för att göra videokonst.

Gender Performance

Mierle Laderman Ukeles utforskade idén om kvinnors arbete med sin serie Maintenance Work (1973), där hon eliminerade separationen mellan konst och liv genom att utföra typiska hushållssysslor inom museet. Betraktarna var tvungna att gå runt henne medan hon städade trapporna vid ingången, och vanliga uppgifter gjordes till konst som inte kunde ignoreras. Carolee Schneemann drog ut en skriftrulle från sin vagina offentligt, ett chockerande försök att återta vagina till dess rättmätiga plats som helig källa och födelsepassage. Yoko Ono avslöjade sin egen sårbarhet i en föreställning där hon satt underdånigt på scenen medan publiken uppmanades att klippa av henne kläderna. Genom att dela könsspecifika erfarenheter med publiken använde dessa konstnärer modellen ”kunskap är makt” för att påverka nya sätt att tänka kring traditionella kvinnliga stereotyper och för att inspirera till empati och medkänsla för det kvinnliga tillståndet.

Kroppen som medium

Konstnärerna förvrängde ofta bilder av sina kroppar, bytte ut sina kroppar mot andra material eller utförde självstympning inte bara för att chockera, utan också för att förmedla en djupt upplevd erfarenhet på det mest inälvliga sättet. Konstnären Ana Mendieta använde blod och sin egen kropp i sina föreställningar, vilket skapade en ursprunglig, men inte våldsam, förbindelse mellan konstnärens kropp, blod och publiken (och naturen). Mendieta och många andra feministiska konstnärer såg blod som en viktig symbol för liv och fruktbarhet som var direkt kopplad till kvinnors kroppar.

Könslig jämlikhet och avobjektifiering

Många feministiska konstnärer belyste en nödvändighet för att få ett slut på sexism och förtryck med verk som gick emot de traditionella föreställningarna om kvinnor som enbart vackra objekt som ska njutas visuellt. Som Lucy Lippard konstaterade: ”När kvinnor använder sina egna kroppar i sina konstverk använder de sig själva; en betydande psykologisk faktor omvandlar dessa kroppar eller ansikten från objekt till subjekt”. Dessa verk tvingade tittarna att ifrågasätta samhällets sociala och politiska normer.

Dara Birnbaum använde till exempel videokonst för att dekonstruera kvinnorepresentationen i massmedia genom att tillägna sig bilder från tv-sändningar i sina videocollage och på nytt presentera dem i ett nytt sammanhang. I hennes mest framträdande verk, videon Technology/Transformation från 1978-79: Wonder Woman, använde hon bilder från den populära TV-serien för att avslöja dess sexistiska undertexter. Birnbaums jämnåriga Judith Bernstein var känd för att använda sexuellt explicita bilder, många med hänvisning till den manliga fallosen och som påminde om skyltar som skulle kunna hittas på en graffitiklädd herrtoalett. Hennes monumentala teckning Horizontal (1973) består av en dominerande, virvlande skruv – ett metaforiskt stick mot manlig dominans.

Hushållning och familjeliv

Miriam Schapiro myntade begreppet ”femmage” för att beskriva de verk som hon började göra på 1970-talet och som kombinerade tyg, färg och andra material med hjälp av ”traditionella kvinnotekniker – sömnad, piercingar, krokningar, skärande bearbetning, applikationer, matlagning och liknande…”. Detta satte fokus på ”kvinnors arbete” som ett livskraftigt bidrag till kategorin traditionell ”högkonst”. Konstnärerna Faith Wilding och Harmony Hammond, bland andra, använde tyg i sina verk för att ifrågasätta att det kvinnliga hantverket utplånats ur konsten.

Martha Rosler utforskade de olika facetterna av det kvinnliga och hemliga livet. I hennes A Budding Gourmet (1974) ser vi en video med en kvinna som beskriver sina ansträngningar att förbättra sig själv och sin familj genom gourmetmatlagning. Hennes dialog avbryts slumpmässigt av diabilder som visar glansiga bilder från mat- och resemagasin som är avsedda att skildra konsumismens bete mot den vardagliga hemmafrun.

Making and Reshaping Art History

Många feministiska konstnärer gjorde verk som syftade till att visa på orättvisan i frånvaron av kvinnor i historiska kulturtexter och dokumentation. I Judy Chicagos banbrytande Dinner Party, 1974-1979, framhävs det inflytande som kvinnor som Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein och många andra har haft på samtida kvinnliga konstnärer. En konstnär som var särskilt angelägen om att störta den orättvisa manliga dominansen var Nancy Spero. Hennes Notes in Time (1979) är ett långt rullliknande verk som utforskar kvinnors plats genom historien, reser över epoker, kontinenter, tid och rum och ger dem efterlängtad dokumentation och betydelse.

Senare utveckling – efter den feministiska konsten

Kanske Kiki Smith sa det bäst, när hon beskrev den stora påverkan som den feministiska konströrelsen hade på konstvärlden i sin tid: ”Jag skulle säga att utan den feministiska rörelsen skulle jag inte existera, och en enorm mängd av de konstverk som vi tar för givna skulle inte existera, och många av de ämnen som vi antar kan omfattas av konst skulle inte existera. Den feministiska rörelsen utvidgade exponentiellt vad konst är, och hur vi ser på konst, och vem som anses ingå i diskursen om konstskapande. Jag tror att den orsakade en enorm, radikal förändring. Man vill inte ha en kulturell föreställning om att ett specifikt kön förkroppsligar kreativitet. Hela mänskligheten – och alla aspekter av kön och sexualitet och hur människor definierar sig själva – är av naturen kreativa. Det strider mot kulturen i stort att inte omfamna feminismen som en modell, precis som många andra befrielsemodeller, eftersom de inte bara befriar kvinnor, utan alla.”

På grund av de framsteg som tidigare generationer av feministiska konstnärer har gjort känner många samtida kvinnliga konstnärer inte längre nödvändigtvis ett ansvar för att identifiera sig som ”kvinnliga konstnärer” eller att uttryckligen ta upp ”kvinnoperspektivet”. Med utgångspunkt i 1980-talets prejudikat började många kvinnliga konstnärer producera verk som fokuserade på deras individuella angelägenheter och mindre på ett allmänt feministiskt budskap.

Cindy Sherman, till exempel, fotograferade sig själv i rollerna av olika ikoniska stereotyper som porträtterats i film och historia, och genom att göra detta återkrävde hon dessa stereotyper samtidigt som hon ifrågasatte den manliga blicken som är så förhärskande i filmteori och populärkultur. På 1990-talet visade konstnärer som Tracey Emin på inflytande från den feministiska konsten genom att fokusera på personliga berättelser och använda otraditionella material, till exempel det berömda verket My Bed (1998), som bestod av hennes egen insomnade säng översållad med begagnade kondomer och blodfläckiga underkläder. Dessa varierade metoder, även om de inte direkt identifieras som feministiska, växte fram ur och är kopplade till den första och andra generationens feministiska konstnärer och kritiker genom den mångfald av material, roller och perspektiv som de uppvisar.

År 2008 fick den feministiska konströrelsen sin rättmätiga plats i konsthistoriens annaler genom sin första stora retrospektiva utställning med titeln WACK! Art and the Feminist Revolution. Den banbrytande utställningen, som hade sitt ursprung i Museum of Contemporary Art i Los Angeles, innehöll verk av 120 konstnärer och konstnärsgrupper från hela världen.

Den kvinnliga kroppens och den kvinnliga sexualitetens representation är fortfarande politiskt laddad och uttrycker spänningen mellan personlig och offentlig identitet. Dagens generation av kvinnliga konstnärer, som Kara Walker och Jennifer Linton, fortsätter att tala direkt om sexism och jämställdhet i sina verk. Ämnet dyker ständigt upp i så olika verk som Mary Schelpsi’s Beauty Interrupted, 2001, som visar en modell som går nerför en catwalk täckt av en oskärpa av konstnärens vita penseldrag som skymmer både hennes ögon och hennes spårsmala ideal, och Mickalene Thomas målningar som omformulerar den afroamerikanska kvinnans identitet samtidigt som historiska skönhetsmemes demonteras. Medan den feministiska konströrelsen öppnade dörrar för dessa mycket viktiga dialoger, fortsätter kvinnliga konstnärer att peka på den uttömmande och oändliga närvaron av dess frågor.