DevelopmentEdit
Filmen har sitt ursprung i boken The Iron Man (1968) av poeten Ted Hughes, som skrev romanen till sina barn för att trösta dem efter deras mamma Sylvia Plaths självmord. På 1980-talet valde rockmusikern Pete Townshend att anpassa boken till ett konceptalbum; det släpptes som The Iron Man: A Musical 1989. År 1991 presenterade Richard Bazley, som senare blev filmens ledande animatör, en version av Järnmannen för Don Bluth när han arbetade i hans studio på Irland. Han skapade en berättelse och karaktärsritningar, men Bluth tackade nej till projektet. Efter att en teatermusikal hade satts upp i London trodde Des McAnuff, som hade bearbetat Tommy tillsammans med Townshend för scenen, att The Iron Man skulle kunna översättas till film, och projektet köptes slutligen av Warner Bros. Entertainment.
I slutet av 1996, när studion höll på att utveckla projektet, såg studion filmen som ett perfekt verktyg för Brad Bird, som vid den tiden arbetade för Turner Feature Animation med att utveckla Ray Gunn. Turner Broadcasting hade nyligen gått samman med Warner Bros. moderbolag Time Warner, och Bird fick tillåtelse att övergå till Warner Bros. animationsstudio för att regissera The Iron Giant. Efter att ha läst den ursprungliga boken om Iron Man av Hughes blev Bird imponerad av berättelsens mytologi och fick dessutom en ovanligt stor kreativ kontroll av Warner Bros. Denna kreativa kontroll innebar att två nya karaktärer som inte fanns med i den ursprungliga boken, Dean och Kent, skulle införas, att filmen skulle utspelas i Amerika och att Townshends musikaliska ambitioner skulle förkastas (han brydde sig inte om det, och det rapporteras att han sa: ”Ja, vad som helst, jag fick ju betalt”). Bird skulle i en senare intervju utveckla sin önskan att sätta filmen i Amerika på 1950-talet:
Maine-miljön ser Norman Rockwell-idyllisk ut på utsidan, men på insidan var allting på väg att koka över; alla var rädda för bomben, ryssarna, Sputnik – till och med för rock’n’roll. Det här sammanbitna Ward Cleaver-leendet som maskerar rädsla (vilket egentligen var vad Kent-karaktären handlade om). Det var den perfekta miljön att släppa in en 15 meter hög robot i.
Ted Hughes, originalhistoriens författare, dog innan filmen släpptes. Hans dotter, Frieda Hughes, såg dock den färdiga filmen för hans räkning och älskade den. Pete Townshend, som projektet ursprungligen startade med och som stannade kvar som filmens exekutiva producent, gillade också den färdiga filmen.
SkrivandeRedigering
Tim McCanlies anlitades för att skriva manuset, även om Bird var något missnöjd med att ha en annan författare ombord, eftersom han själv ville skriva manuskriptet. Han ändrade sig senare efter att ha läst McCanlies dåvarande oproducerade manus till Secondhand Lions. I Birds ursprungliga berättelse var Amerika och Sovjetunionen i krig i slutet och jätten dog. McCanlies bestämde sig för att ha en kort scen som visar hans överlevnad och förklarade: ”Man kan inte döda E.T. och sedan inte ta tillbaka honom”. McCanlies färdigställde manuset inom två månader. McCanlies fick ett schema på tre månader för att färdigställa ett manus, och det var med hjälp av filmens snäva schema som Warner Bros. ”inte hade tid att jävlas med oss” som McCanlies sa. Frågan om jättens bakgrundshistoria ignorerades avsiktligt för att hålla berättelsen fokuserad på hans förhållande till Hogarth. Bird ansåg att historien var svår att utveckla på grund av dess kombination av ovanliga element, såsom ”paranoida femtiotals sci-fi-filmer på femtiotalet med oskulden hos något som The Yearling”. Hughes själv fick en kopia av McCanlies manus och skickade tillbaka ett brev där han berättade hur nöjd han var med versionen. I brevet skrev Hughes: ”Jag vill berätta för dig hur mycket jag gillar det Brad Bird har gjort. Han har gjort något helt och hållet, med fantastiskt ondskefullt samlande momentum och slutet kom till mig som ett härligt stycke av förvåning. Han har skapat en fantastisk dramatisk situation på det sätt som han har utvecklat Järnjätten. Jag kan inte sluta tänka på den.”
Bird kombinerade sina kunskaper från åren inom televisionen för att regissera sin första långfilm. Han tillskrev sin tid på Family Dog som viktig för teambuilding, och sin tid på The Simpsons som ett exempel på hur man arbetar under strikta deadlines. Han var öppen för att andra i sin personal skulle hjälpa till att utveckla filmen; han frågade ofta besättningsmedlemmar om deras åsikter om scener och ändrade saker och ting i enlighet med detta. En av hans prioriteringar var att betona mjukare, karaktärsbaserade stunder, i motsats till mer frenetiska scener – något som Bird tyckte var ett problem med modern filmproduktion. ”Det måste finnas aktivitet eller ljudeffekter eller klipp eller musik som smäller. Det är nästan som om publiken har fjärrkontrollen och ska byta kanal”, kommenterade han då. Storyboardtecknaren Teddy Newton spelade en viktig roll i utformningen av filmens berättelse. Newtons första uppdrag som anställd innebar att Bird bad honom att skapa en film i en film för att spegla de ”hygienfilmer som alla såg när bombhotet pågick”. Newton kom fram till att ett musiknummer skulle vara det mest catchiga alternativet, och sekvensen ”Duck and Cover” kom att bli en av besättningsmedlemmarnas favoriter i filmen. Producenterna gav honom det smeknamn ”The X-Factor” som han fick av chefen för berättelseavdelningen Jeffery Lynch och gav honom konstnärlig frihet för olika delar av filmens manus.
AnimationEdit
Det ekonomiska misslyckandet med Warners tidigare animerade satsning, Quest for Camelot, som fick studion att tänka om när det gällde animerade filmer, bidrog till att forma Järngigantens produktion avsevärt. ”Tre fjärdedelar” av animationsteamet i det teamet hjälpte till att skapa Järnjätten. När filmen började produceras informerade Warner Bros. personalen om att det skulle finnas en mindre budget och en kortare tidsram för att få filmen färdigställd. Även om produktionen övervakades noga kommenterade Bird: ”De lät oss vara ifred om vi behöll kontrollen och visade att vi producerade filmen på ett ansvarsfullt sätt, att vi fick den klar i tid och att vi gjorde saker som var bra”. Bird ansåg att kompromissen var att ha ”en tredjedel av pengarna för en Disney- eller DreamWorks-film och hälften av produktionsschemat”, men att vinsten var större kreativ frihet, och beskrev filmen som ”helt och hållet skapad av animationsteamet; jag tror inte att någon annan studio kan säga det i samma utsträckning som vi.” En liten del av teamet gjorde en veckolång forskningsresa till Maine, där de fotograferade och videofilmade fem små städer. De hoppades på att kunna spegla kulturen i minsta detalj. ”Vi filmade butiksfasader, lador, skogar, hem, heminteriörer, restauranger, varje detalj vi kunde, inklusive barken på träden”, säger produktionsdesigner Mark Whiting.
Bird höll sig till en detaljerad scenplanering, som till exempel detaljerade animationer, för att försäkra sig om att det inte fanns några budgetproblem. Teamet arbetade till en början med Macromedias Director-programvara, innan de övergick till Adobe After Effects på heltid. Bird var ivrig att använda den då nyutvecklade programvaran, eftersom den gjorde det möjligt för storyboardet att innehålla indikationer på kamerarörelser. Programvaran blev viktig för teamet, som tidigt kallades ”Macro”, för att hjälpa studion att få grepp om storyrullarna för filmen. Dessa gjorde det också möjligt för Bird att bättre förstå vad filmen krävde ur ett redigeringsperspektiv. I slutändan var han stolt över det sätt på vilket filmen utvecklades och konstaterade att ”vi kunde föreställa oss takten och utvecklingen av vår film på ett exakt sätt med en relativt liten resursåtgång”. Gruppen samlades i ett visningsrum för att titta på färdiga sekvenser och Bird gav förslag genom att rita på skärmen med en tuschpenna. Den ledande animatören Bazley menade att detta ledde till en känsla av kamratskap bland besättningen, som var enade i sitt uppdrag att skapa en bra film. Bird nämnde att hans favoritmoment under filmens produktion inträffade i redigeringsrummet, när besättningen samlades för att testa en sekvens där jätten lär sig vad en själ är. ”Folk i rummet grät spontant. Det var avgörande; det fanns en ovedersäglig känsla av att vi verkligen hade kommit in på något”, minns han.
Han valde att ge filmens animatörer delar att animera helt och hållet, i stället för att som vanligt animera en karaktär, som en återgång till det sätt som Disneys första filmer skapades på. Undantaget var de som var ansvariga för att skapa själva jätten, som skapades med hjälp av datorgenererade bilder på grund av svårigheten att skapa ett metallföremål ”på ett flytande sätt”. De hade ytterligare problem med att använda datormodellen för att uttrycka känslor. Jätten designades av filmskaparen Joe Johnston, som förfinades av produktionsdesignern Mark Whiting och Steve Markowski, chefsanimatör för jätten. Med hjälp av programvara animerade teamet jätten ”på två” (varannan bild, eller tolv bilder per sekund) när den interagerade med andra karaktärer, för att göra det mindre uppenbart att det var en datormodell. Bird tog in studenter från CalArts för att hjälpa till med mindre animationsarbeten på grund av filmens täta schema. Han såg till att fördela arbetet med scenerna mellan erfarna och yngre animatörer och noterade: ”Du överbelastar dina starkaste personer och underbelastar de andra”. Hiroki Itokazu designade alla filmens CGI-rekvisita och fordon, som skapades i en mängd olika programvaror, bland annat Alias Systems Corporations Maya, Alias PowerAnimator, en modifierad version av Pixars RenderMan, Softimage Creative Environment, Cambridge Animations Animo (numera en del av Toon Boom Technologies), Avid Elastic Reality och Adobe Photoshop.
Konst av Norman Rockwell, Edward Hopper och N.C. Wyeth har inspirerat designen. Whiting strävade efter färger som både frammanar den tidsperiod som filmen utspelar sig i och som också är representativa för filmens känslomässiga ton; Hogarths rum är till exempel utformat för att återspegla hans ”ungdom och känsla av förundran”. Detta blandades med en stil som påminner om 1950-talets illustrationer. Animatörerna studerade Chuck Jones, Hank Ketcham, Al Hirschfeld och Disneyfilmer från den tiden, till exempel 101 Dalmatiner, för att få inspiration till filmens animation.
MusicEdit
Musiken till filmen komponerades och dirigerades av Michael Kamen, vilket gör att det är den enda film som regisserats av Bird och som inte har fått en musikalisk gestaltning av hans framtida medarbetare, Michael Giacchino. Birds ursprungliga temporära filmmusik, ”en samling Bernard Herrmann-knep från sci-fi-filmer från 50- och 60-talen”, skrämde till en början Kamen. Eftersom han anser att orkesterns ljud är viktigt för filmens känsla bestämde sig Kamen för att ”finkamma Östeuropa för att hitta en ”gammaldags” orkester och åkte till Prag för att höra Vladimir Ashkenazy dirigera den tjeckiska filharmonikern i Strauss Alpsymfoni”. Så småningom blev Czech Philharmonic den orkester som användes för filmens musik, och Bird beskrev symfoniorkestern som ”en fantastisk samling musiker”. Filmmusiken till The Iron Giant spelades in på ett ganska okonventionellt sätt jämfört med de flesta filmer: inspelad under en vecka på Rudolfinum i Prag spelades musiken in utan konventionella användningsområden för att synkronisera musiken, enligt en metod som Kamen beskrev i en intervju 1999 som ” spela musiken som om den vore ett stycke klassisk repertoar”. Kamens musik till Järnjätten vann Annie Award for Music in an Animated Feature Production den 6 november 1999.
PostproduktionRedigera
Bird valde att producera Järnjätten i widescreen – särskilt det breda formatet 2,39:1 CinemaScope – men blev varnad för detta av sina rådgivare. Han ansåg att det var lämpligt att använda formatet, eftersom många filmer från slutet av 1950-talet producerades i sådana bredbildsformat. Han hoppades kunna inkludera CinemaScope-logotypen på en affisch, delvis som ett skämt, men 20th Century Fox, som ägde varumärket, vägrade.
Bird erinrade sig senare att han stötte ihop med chefer som ville lägga till karaktärer, t.ex. en sidekick-hund, förlägga filmen till nutid och inkludera ett soundtrack med hiphop. Detta berodde på farhågor om att filmen inte kunde säljas, vilket Bird svarade: ”Om de var intresserade av att berätta historien borde de låta den vara vad den vill vara”. Filmen skulle också ursprungligen släppas under varumärket Warner Bros. Family Entertainment, vars logotyp föreställde maskot Bugs Bunny i smoking som syns i filmens teasertrailer. Bird var emot detta av en mängd olika anledningar och fick så småningom bekräftat att cheferna Bob Daley och Terry Semel gick med på det. I stället utvecklade Bird och hans team en annan version av logotypen som liknade den klassiska studiologotypen i en cirkel, som är välkänd i Looney Tunes-kortfilmer. Han krediterade cheferna Lorenzo di Bonaventura och Courtney Vallenti för att ha hjälpt honom att förverkliga sin vision och noterade att de var öppna för hans åsikter.
Enligt en rapport från tiden för lanseringen kostade Järnjätten 50 miljoner dollar att producera och ytterligare 30 miljoner dollar gick till marknadsföring, även om Box Office Mojo senare rapporterade att budgeten var 70 miljoner dollar. Den betraktades som en film med lägre budget, i jämförelse med de filmer som distribuerades av Walt Disney Pictures.
