Stora formatkameror förändrar filmspråket, från ”Joker” till ”Midsommar”

Fem år sedan, ARRI meddelade att man skulle göra sin digitala storformatskamera tillgänglig för uthyrning, men det har tagit några år att förstå vilken dramatisk inverkan de skulle få på filmskapande i hela branschen. Greig Fraser blev en av de första filmfotograferna att hoppa ombord och valde att filma ”Rogue One” helt och hållet med ARRI:s nya Alexa 65. I en intervju med IndieWire när filmen från 2016 släpptes kallade Fraser kameran för en ”game-changer” för att den är så ”uppslukande”, och tillade att det ”känslomässigt omslutande” formatet inte längre bör betraktas enbart för storskaliga filmer med stora budgetar.

Han skojade inte. Efter ”Rogue One” skulle Fraser ta med sig kameran till Europa för att filma regissören Garth Davies mycket mindre film, ”Mary Magdalene”, en berättelse som fokuserar på den känslomässiga resan för Jesus Kristus eponyma förtrogna. ”Det är en intim film som utspelar sig 33 e.Kr.”, sa Fraser då. ”Det handlar om allt filmskapande, den här idén om att vi måste placera tekniken eller tillvägagångssättet för olika typer av filmer i en kategori är så begränsande.”

Nu finns exemplen överallt. Storformatskamerorna – inklusive Panavision Millenium DXL, Sony F65 och ARRI:s nya LF-serie, som ansluter sig till den populära Alexa 65 – fångar bilder med betydligt fler detaljer, men det är inte specifikt därför som introduktionen och tillväxten av digitala storformatskameror under de senaste åren har haft ett så stort inflytande på våra storbildsbilder. Storformatskameror har också en betydande inverkan på en filmskapares användning av objektiv.

Till exempel ger användningen av ett 50 mm-objektiv på en kamera i 65 mm-format ett synfält som ungefär motsvarar ett 25 mm-objektiv i 35 mm-format, samtidigt som man bibehåller egenskaperna och optiken hos det snävare 50 mm-objektivet – närmare bestämt ett grundare skärpedjup och en mer komprimerad återgivning av rummet. Med andra ord gör storformatet det möjligt att se bredare, utan att bli bredare, som du kan se i exemplet nedan. Den övre bilden togs med ett 27 mm-objektiv på en 35 mm-formatkamera; den nedre bilden togs med ett 60 mm-objektiv på en 65 mm-formatkamera.

ARRI

Inledningsvis var det en riktig kamp om de första digitala storformatskamerorna som fanns tillgängliga för uthyrning. Under de senaste tre åren, i takt med att digitala kameror och objektiv i stort format blir mer lättillgängliga, har det blivit ännu ett målaralternativ för filmskapare som har råd.

Regissören Todd Phillips är hängiven att filma på celluloid, så det fanns inte en chans att ”Joker” skulle spelas in digitalt. Problemet: Regissören och hans mångåriga filmfotograf Lawrence Sher trodde också att ”Joker” skulle gynnas av att spelas in i stort format, men de fortfarande begränsade 65 mm-filmkamerorna var inte tillgängliga, eftersom de var upptagna på inspelningsplatserna för både de senaste James Bond-filmerna och Christopher Nolan-filmerna. Tre månader innan produktionen började tog Sher med Phillips runt i New York för att filma testmaterial på viktiga platser med hjälp av både en 35 mm filmkamera och Arri Alexa 65.

”Todd var verkligen fast besluten om att filma, han var övertygad om att vi bara skulle filma i 35 mm, precis som vi gjort i hans tidigare filmer”, säger Sher. ”Vi körde runt till tre eller fyra olika platser i staden och tog bilder utan belysning i båda dessa format. Och när vi tittade på dem sida vid sida älskade vi verkligen den stora formataspekten av 65.”

”Joker” är i huvudsak en karaktärsstudie, som bygger på både Joaquin Phoenix’ prestation och hans förhållande till sin omgivning, som omfattar ett stort antal interiörer. Det var dessa kompositionskrav som fick den celluloidbesatta Phillips att välja den digitala Alexa 65 framför 35 mm-film. ”Vi skulle ofta vara ganska nära Joaquin fysiskt, i närheten, i hans lägenhet i vissa av dessa scener”, säger Sher. ”En kamera en meter från honom, vilket också har en verklig psykologisk effekt när det gäller att knyta dig till en karaktär och känna den känslan av intimitet, men nu behövde vi inte filma det på 21 mm eller 24 mm.”

Att få en kamera nära ett motiv samtidigt som man behåller ett bredare synfält är inget nytt – det räcker med att titta på en Orson Welles-film eller en av de tidiga Coen-brödernas filmer för att se hur filmskapare som arbetar med 35 mm-format har använt bredare objektiv genom åren. Skillnaden är att Welles och Coens tog till sig den rumsliga snedvridning som ett 18- eller 21 mm-objektiv innebär, där objekt nära kameran verkar oproportionerligt större än det som finns bakom dem. Förutom det stora skärpedjupet var den rumsliga förvrängningen eller den skenbart tecknade effekten av ett halvt fisköga inbakad i deras filmspråk. Welles’ ”Touch of Evil” (trailer nedan) är ett perfekt exempel på detta:

Denna effekt var den exakta motsatsen till vad Phillips och Sher ville ha för ”Jokern” inne i hans lägenhet, hans terapeuts kontor och olika tunnelbanevagnar. ”Med det större formatet kan man plötsligt sätta upp 50 mm och känna hans plats i sin lägenhet eller i sin värld”, säger Sher. ”Du får en känsla av miljön, men du har isolerat honom i den miljön med detta mindre skärpedjup.”

Alfonso Cuarón är ett annat exempel på en filmskapare med bred objektiv, en som föredrar längre tagningar med djup fokus och ett större synfält. Cuarón har sedan ”Y Tu Mama Tambien” gjort ett medvetet försök att utforska filmen genom förhållandet mellan förgrund och bakgrund, eller en karaktär och världen runt omkring. I ”Roma” ger denna förmåga att inte bara visa mer av den värld som omger huvudpersonen Cleo, utan också att föra den världen närmare tittaren en uppslukande känsla i den till stor del observerande filmen – en känsla som Cuarón i tidigare filmer ofta förlitade sig på kamerarörelser för att uppnå.

Förutom ”Roma” förlitade sig Cuarón nästan helt på 18- och 21 mm-objektiv (med en 35 mm i mixen) i ”Y Tu Mama Tambien”, ”Harry Potter and the Prisoner of Azkaban”, ”Children of Men” och ”Gravity”. När hans mångåriga filmfotograf Emmanuel Lubezki övertygade honom om att filma ”Roma” i ett större format (i det fallet Alexa 65) kämpade Cuarón för att hitta en motsvarighet till de 35 mm-objektiv som hade blivit så välbekanta.

Att lämna sin bekvämlighetszon visade sig inte vara någon dålig sak för Cuarón, vars instinkt med ”Roma” var att gå ”närmare”. ”De två objektiven som vi använde, 25 och 35 mm, ger en mycket intressant kompromiss mellan skärpedjup och ramens storlek”, säger Cuarón. ”Det förde bara bakgrunden lite närmare än vad jag var van vid, men också i ett större omfång. Det gav bara mer information.”

screengrab

Cuarón fick till slut känslan och intimiteten av en något snävare ram, där bakgrunden och förgrunden verkar ligga närmare varandra, men han såg faktiskt bredare än vad han någonsin hade gjort tidigare. I sin recension av ”Roma” i New York Times fångade Manohla Dargis motsättningen mellan filmens intimitet och visuella omfång. ”Arbetar på en panoramisk skala som ofta är reserverad för krigsberättelser, men med känsligheten hos en personlig dagboksförfattare. Det är ett expansivt, känslomässigt porträtt”, skrev Dargis. ”Många regissörer använder spektakel för att förmedla händelser som är större än livet, medan de reserverar medel som närbilder för att uttrycka en karaktärs inre. Här använder Cuarón både intimitet och monumentalitet för att uttrycka djupet i det vanliga livet.”

I årets ”Midsommar” leker regissören Ari Aster och filmfotografen Pawel Pogorzelski med den rumsliga dynamiken hos storformatskameror på ett annat sätt.

screenshot

”Jag utformade scenerna så att det alltid hände något i varje plan: bakgrund, förgrund, mittplan”, säger Aster. Medan Aster och Pogorzelski valde Panavision Millennium DXL2-kameran i stort format på grund av hur den fångade färgerna och detaljerna i deras solbelysta saga, gjorde förmågan att flytta bort 27 mm-objektivet som de förlitade sig på för den 35 mm stora ”Hereditary” och byta till 40-, 50- och 55 m-objektiv i stort format en stor skillnad i hur de fångade Asters iscensättning i tre plan. ”Man kunde få de här vackra vyerna utan att få saker och ting att kännas som om de var superavlägsna”, säger Pogorzelski. ”Man kunde leka med fokus lite mer som i ett filmspråk där man väljer vad som är i fokus.”

Skjutning på 65 mm-film har funnits i mer än ett halvt sekel, men har traditionellt sett varit reserverat för filmer som ”Lawrence av Arabien” som var ”episka” i omfång. Det som har varit fascinerande under de senaste tre åren är hur mindre och ofta mer intima filmer har börjat använda sig av den typ av filmfotografering i stort format som normalt används på ”större” filmer. Det finns få filmer som är mer intima än Barry Jenkins ”If Beale Street Could Talk”, med djärva, nästan extrema närbilder av filmens två älskande som tittar rakt in i kameran.

”Du har samma slags närvaro, att se som om du är i en närbild av någon, men nu ser du också mycket mer uttryck och mycket mer av den fysiska prestationen som någon ger”, säger filmfotografen James Laxton, som filmade ”Beale Street” med Alexa 65. ”Det känns som om du är riktigt nära en karaktär, i karaktärens rum, på ett sätt som vi traditionellt sett skulle ha sett mindre av prestationen. Det är som om man får den här intima närbildskänslan när man tittar på en scen med ett 50 mm-objektiv, men nu ser vi mycket mer av personen. Den föreställningen och hur karaktären är inramad i sitt rum är helt annorlunda, på ett sätt som är nästan trippande till en början.”

screenshot

Alexa 65 har nu blivit den standardiserade digitala kameran som används för att blåsa upp för att filma IMAX-filmer. Storformatskameror är standard på många av de största franchisefilmerna, Marvel inkluderat. Idén om att en stor sensor eller ett stort filmnegativ används till en stor film finns fortfarande kvar. Och även om kamerorna kan ge en känsla av omfattning i både stora och små filmer, ser vi en ny generation filmskapare som använder de mer uppslukande egenskaperna på ett sätt som förändrar det rumsliga förhållandet mellan kameran/tittaren, karaktären och miljön.