Ta det till gränsen en gång till: Michael Manns ”Miami Vice”

By Tim Pelan

Michael Manns 2006 års filmversion av 1980-talets banbrytande tv-serie Miami Vice (Brandon Tartikoff, NBC:s underhållningsdirektör klottrade ”MTV cops” på en cocktailservett; Hill Street Blues-producenten Anthony Yerkovich och Mann som exekutiv producent körde med det) är lika revolutionerande i sitt visuella och stilistiska tillvägagångssätt, men har ingen tid för pastellfärgad nostalgi. Mann gick större och djärvare till väga och tog bara den enkla handlingen i TV-avsnittet Smuggler’s Blues (undercover-identiteter, drogleveranser med flygplan, gisslantagare) och använde den för att engagera sig i en mer omfattande fördjupning av sensuell (och visceral) omedelbarhet. Det är storslaget och överdrivet, med ett stort intresse för tekniska specifikationer, hårdvara och mystiskt tal (”Någon, något, måste åka någonstans, någon gång, inte alltför långt in i framtiden.”). För att inte tala om själslig introspektion och ofta ordlösa förbindelser, karaktärer som stirrar ut i horisonten eller arbetar i tyst stenografi, longueurs innan värmen runt hörnet kan kännas. Något som kritikern Bilge Ebiri kallar Manns ”okvantifierbara förbindelser”. Miami Vice, som orättvist ses som en sämre Mann, är samtidigt löjlig och spännande, filmad med ett överdådigt öga för textur, klarhet och stämning: en dödsdömd romans, där vår polishjälte Crockett (Colin Farrell) till partner Tubbs (Jamie Foxx) oro inte längre är säker på ”vilken väg uppåt”, så djupt under täckmantel är han, och huvudet vänds av den vackra Isabella (Gong Li), affärsrådgivare för brottsbossen Jesus Montoya (Luis Tosar). I ett samtal med Bilge Ebiri för Vulture 2016 reflekterade Mann över hur filmen blev, hans blandade känslor för de kompromisser han gjorde kring slutet och särskilt den romantiska längtan som står i centrum: ”Jag känner till ambitionen bakom filmen, men den uppfyllde inte den ambitionen för mig eftersom vi inte kunde filma det riktiga slutet. Men hela delar av filmen är fortfarande mycket suggestiva för mig, särskilt när det gäller romantiken. Den handlade om hur långt någon går när de är under täckmantel, och vad det egentligen betyder eftersom den du blir i slutändan är dig själv på steroider, manifesterad ute i den verkliga världen. Det finns en intensitet i ditt liv som är otrolig – relationerna i den världen, den verkligt förhöjda upplevelsen av den.”

Mann hjälpte till att inleda den digitala revolutionen, fascinerad av sin Viper-kameras omöjliga nattliga skärpedjup, som skapar en bild som är både naturalistisk och drömliknande i samma ögonblick. Karaktärerna är inramade i negativa rum: på ett nattklubbstak som bara är upplyst av den enorma himlen som badar i ljuset från korniga stadsljus nedanför, eller ett annalkande åskväder vid horisonten; eller som styr en snabbbåt som levererar en nattlig sändning, där varje kölvatten och våg synligt drar sig tillbaka parallellt med de avlägsna hamnarna. Mann och hans fotografiska chef Dion Beebe (som hade ersatt Paul Cameron på Collateral) tillbringade fyra och en halv månad med att testa kamerorna i fält under liknande förhållanden som de förväntade sig att filma under. ”Vi filmade tester på natten, ute till havs med helikoptrar och stora båtar och fraktfartyg”, berättade Beebe för Susan King på L.A Times. ”Det var större inspelningsdagar än jag någonsin haft för en film i Australien – och det var bara en testinspelning. Men anledningen var att sätta oss själva i dessa situationer och se till att vi skulle få det resultat vi ville ha – säkra kamerorna, hur vi skulle driva dem och kabla dem och vilka inställningar vi skulle välja för dem.” Den digitala färgsättaren Stefan Sonnenfeld var sedan tvungen att ta reda på hur man skulle ljussätta den. ”För skjutningen i slutet”, fortsatte Beebe, ”använde vi dessa stora, hårda lampor och försökte skapa ett enda hårt sidljus för sekvensen. Problemet är att bibehålla sekvensen eftersom människor rör sig och man byter riktning.”

Regissören filmade och släppte sedan en dyr öppningssekvens för en motorbåtstävling där Crockett och Tubbs visar upp sin skicklighet för narkotikasmugglare i publiken. Hans ursprungliga manuskript inleds på följande sätt, som är suggestivt i Manns unika stil:

Vi befinner oss i det känsliga gränssnittet mellan hav och luft … vätska och gas … händelsehorisonten där molekylerna avdunstar. Detta utbyte är eteriskt.

Istället valde han en annan potentiellt störande, men omedelbar och fängslande väg för teaterklippet, och öppnade i medias res, utan titlar, svart skärm, och sedan till en nattklubbsartist som stöter sig fram till det lasersatta takten av Jay Z/Linkin Park-mashupen Numb/Encore. Vissa tittare kritiserade musikvalet och hävdade att Mann låg efter kulturellt sett, utan att ta hänsyn till det faktum att det var diegetiskt, i ögonblicket. Musiken ändras snart till en remix av Nina Simones Sinnerman, när målinriktade brottslingar kommer fram i fläckfria vita Range Rover, som går förbi kön – uppenbarligen det fordon som väljs av högpresterande låginkomsttagare, narkotikahandlare som senare ses förhandla i styrofoamdalar i liknande fordon genom favelagatorna i tre gränsregioner, Paraguay, Brasilien och Argentina, som är deras bas för operationer i ett globalt staplat, vertikalt integrerat nätverk. Andrew Linnane föreslår skickligt att den hyperrealistiska digitala estetiken ”föreslog ett nytt förhållande till tid och berättande: film berättar underförstått om något som har hänt; digitalt däremot har strukturen att fånga något som händer just nu”. Senare utbildar poliskollegan Gina (Elizabeth Rodriguez) en nynazist som håller sitt finger på en detonator som är kopplad till partnern Trudy (Naomie Harris) om finesserna i märgen vid hjärnans bas – hon levererar blykirurgi med 2700 fot per sekund (”Ditt finger kommer inte ens att rycka.”). Dina ögon kommer inte att lämna hennes ansikte, eftersom kameran placerar oss praktiskt taget innanför ramen, mitt i trailer park-spänningen.

Vi kastas direkt djupt in i våra hjältars värld, genom halvt skymtade, halvt hörda konfrontationer mellan utsatta unga prostituerade och deras elaka hallickar, och Tubbs’ ridderliga kod, som rör sig genom gangsterlivet likt en rivningskula, dansar omkring omedvetet i den öronbedövande takten. När deras operation mot hallicken avbryts av ett panikslaget samtal från deras kriminella källa till den större operation som driver handlingen, är Tubbs inte färdig – ”Hans tid kommer att komma”, säger han till Crockett.

”Jag gjorde en del forskning om vad folk verkligen gör när de går under täckmantel på en mycket hög nivå”, berättade Mann för tidningen Empire på inspelningsplatsen 2006. ”Jag insåg att serien aldrig riktigt fångade det och ingen annan har verkligen behandlat det. Det är väldigt, väldigt farligt, väldigt extremt. De här killarna skapar en identitet som är en projektion av sig själva, ungefär som skådespeleri – men i stället för att få recensioner kan man bli död. Den utforskar vad som händer när man går under täckmantel så djupt in i en påhittad identitet att den blir mer verklig än den man ursprungligen var. Det var dit vi gick med karaktärerna, med volymen uppåt och hämningarna nedåt. Jag vet inte ens om jag gjorde det ämnet rättvisa i filmen. Men vi öppnade dörren till: Men vi öppnade dörren: ”Wow, vi skulle kunna göra den typen av undercoverarbete och göra Miami Vice på riktigt, just nu”. Regissören gick djupt in i förproduktionen för att grundlägga karaktären och metoden med sina skådespelare, precis som han hade gjort med Tom Cruise i Collateral. ”Vi gjorde en hel del saker med undercoverpoliser och kom fram till extremt trovärdiga scenarier om affärer som går igenom och affärer som går snett … Colin och jag åkte ut åtta mil utanför Miami vid midnatt och körde en last till Miami. Vi hade radiokoder, kolsvart mörker, åtta mil ut i Golfströmmen… de var tvungna att få den känslan.”

Intelspecialisten Trudy, som har ett förhållande med Tubbs, är hans klippa i den verkliga världen. Crockett har inget sådant ankare. ”Tiden är tur”, säger Isabella till honom, en lyckokaksaftorism som får betydelse i det berusande ruset av ett uppdrag på en bortodag: när Tubbs lämnar honom för att avsluta en affär i en villa vid havet hoppar hon och Crockett in i hans snabbbåt för att jaga Crocketts favoritdryck (”Jag är en fena på Mojitos.”). Hon vet bäst, naturligtvis i Havanna (”Kubanerna gillar inte mina affärer… och de gillar inte mitt pass”). ”Det är okej, hamnkaptenen är min kusin.”). När Crockett förbereder sig för att gasa upp får han henne att ta över ratten medan han slarvigt brottas ur sin designerjacka. Han spänner hennes säkerhetsbälte, sexigt intimt. Skrovet sköljer knappt över den dunkande bränningen, ingenting runt omkring dem på flera kilometer i deras azurblå värld. I manuskriptet står det: ”Bakom dem finns hav och himmel och sex meter höga plymer som sprutar ut från stöttorna och bildar ett kölvatten som vektorerar i diagonaler till det som var och en av dem lämnar bakom sig … där de har varit … och som sammanstrålar för att driva dem till de nya platser dit de är på väg. Bakom dem är himlen blyinfattad. De tävlar mot en storm.”

I fel händer skulle detta kunna vara absurt, men med Mann känner man det. Texten som Patti La Belle sjunger i Mobys One of These Mornings refränger allt som de någonsin kommer att ha, och båda vet ändå, ödet må vara förbannat. Manuset igen:

Hon skrattar. Hon har den där kombinationen av intellekt, skönhet och ungdom. Allt är möjligt … livet kommer aldrig att ta slut … hon kan rida på detta krön för evigt. Och Crockett vet att hennes självförtroende gör henne omedveten om faror, gör ”just nu” alltför verkligt eftersom hon tror att hon kommer att leva för evigt.

Denna sekvens är en andlig återkoppling till avsnitt fem i säsong 1 av TV-serien, Calderones återkomst, del 2, där Crockett (Don Johnson) och Tubbs (Philip Michael Thomas), som tonsatt till Russ Ballards Voices, är på väg till Bahamas på spåren av hämnd. ”Titta inte bakåt, titta rakt fram…”

Den franska skådespelerskan Catherine Deneuve hade i en intervju i november/december 2008-numret av Film Comment följande att säga om den senaste Miami Vice och dess stämning:

”Jag tittade på Miami Vice igen. Jag hade inte riktigt gillat den första gången. Men trots det är det ett helt annat sätt att filma, det är fascinerande. Det finns en kraft, en otrolig energi i det. Hans filmer är mycket långa, men det finns inga onödiga tagningar. När han bestämmer sig för att filma en skådespelares nacke finns det en verklig spänning (detta gäller lika mycket hotet från en nynazist som kröker sitt tatuerade huvud in i sin gisslans kylskåp som Crockett som smeker Isabellas våta hud). Det finns där, det är inte alls… en effekt. Det är överraskande. Han får dig att känna vikten av saker och ting.”

Hon fick fram att handlingen att äntligen regissera det material som han hade så stort inflytande över i TV-serien gjorde det möjligt för Mann att till fullo föra fram sin expressionistiska, magra och tyngda avsikt att handla och leva i nuet, befriad från tunga bakgrundshistorier och överdrifter. Matt Zoller Seitz kallar det ”Zen-pulp”. ”Manns vision är övertygande och konfliktfylld. Hans värld består av trendiga kläder och musik och byggnader som, vare sig de är gamla och förfallna eller glänsande och nya, aldrig misslyckas med att vara vackra och som ofta ligger på strandtomter, för att bättre kunna kontrastera hans karaktärers i-ögonblicket-kamp för att överleva och förvärva mot naturens likgiltighet för deras önskemål.”

Arkitekturen i Isabellas mammas hem på Kuba där de älskande dröjer sig kvar beskrivs i detalj i manuskriptet och skapar ett limbo utanför tiden för detektiven: ”Färgen på utsidan av det här huset är avskalad och patinerad av fläckar. Trädgården är övervuxen. Stuckaturstaketet runt den strömlinjeformade deco-fasaden smulas sönder av väder och tid … Crockett tittar på havet från balkongen i den futuristiska villan i Verdado … En futurism från 1939, som är avskalad aqua, åldrande science fiction. Var vi än befinner oss i världen är den här platsen utanför strömmen, utanför historien.”

”Jag behöver ingen man för att ha ett hus”, hävdar Isabella stolt, men hon är oseriös. En misstänksam, svartsjuk mellanhand övervakar henne och Crockett när de dansar i lätt intimitet, och överlämnar bevisen till Montoya. Isabella och han delar samma smak när det gäller smyckade armbandsur; de gör affärsuppgörelser på en king size-säng av lövträ i en plantage som ligger vid stranden av de spektakulära vattenfallen i Iguazu, med en avlägsen nattstorm som lyser upp bakom dem. Hon lever stort, med honom som mentor. Det som hon och Crockett delar kan inte hålla i längden. ”Det här utbytet är eteriskt.”

Förrän han kan bli upprörd varnar Crockett henne: ”Det här är en mans prat… om han var din make… skulle han aldrig utsätta dig för fara. Han skulle aldrig sätta dig inom tusen mil från något som skulle kunna skada dig.” Crocketts och Tubbs leveransstift blir nästan omintetgjord av den mest banala av orsaker, den kuckulerade stoltheten. När Isabella, som redan lever på lånad tid, ser Crocketts bricka under den råa, öronbedövande skottlossningen, som är trubbigt filmad på natten och där kameran hankar runt som en hukande deltagare, känns sveket ännu värre. Tubbs ser sin partners blick i ögonen och nickar tyst instämmande – Crockett kanske trots allt inte blir intresserad av den här kvinnan, men han kommer aldrig att anmäla henne.

Mann reflekterar återigen tillsammans med Bilge Ebiri över filmens romantik: ”Han (Crockett) är 100 procent med henne. Tubbs säger: ’Hon kanske är en vit krage som förvaltar pengar. Hon kan vara sann kärlek. Men hon är med dem”. Och Crockett svarar: ’Jag spelar inte.’ Det är det avgörande ögonblicket för mig. Det är den typ av passion som en man kan ha för en kvinna som han möter under dessa omständigheter. En stor del av filmen drivs av detta. Romantiken med flygplanen i luften, tävlingsbåtarna till havs, att köra Mojo tillbaka från Kuba till Miami- han är hänförd. Det är en mycket brinnande historia som jag verkligen älskade. Det är de delarna som verkligen fungerar för mig. Men jag är alltid nyfiken på att höra andras syn på den. Folk som älskar den – jag skulle verkligen vara nyfiken på varför de älskar den.”

Crockett ordnar så att Isabella ”bara tar ut pengar” och flyr till en av de tusen öarna, men återvänder till fållan och tittar till den skadade Trudy och hans poliskollegor, eftersom Montoya redan har flyttat. Alla deras insatser efter utbytet ”eteriska” i det stora hela. När filmen faller ut till Mogwais Auto Rock, bleknar filmen till svart, och den djärva, azurblå titeln visas: Miami Vice. Som ett avsnitt av TV-serien, hyperintensivt. ”Just nu” är över.

Tim Pelan föddes 1968, året för ”2001: Odyssey i rymden” (kanske hans favoritfilm), ”Apornas planet”, ”De levande dödas natt” och ”Barbarella”. Det gjorde honom också till den perfekta åldern för när ”Star Wars” kom ut. Vissa skulle säga att detta förklarar en hel del. Läs mer ”

Mustadfilmare måste läsas: Michael Manns manus till Miami Vice . (OBS: Endast i utbildnings- och forskningssyfte). DVD/Blu-ray av filmen finns på Amazon och hos andra online-handlare. Absolut vår högsta rekommendation.

Tiden var rätt att göra den här. Idén kom upp först på en fest jag var på med Jamie Foxx och han gav mig en hård kritik om att spela en ny typ av Tubbs. Han hade allting klart för sig, till och med de specifika bilderna för trailern. Min första reaktion var: ”Du måste skämta, varför skulle jag vilja gå tillbaka till Miami Vice? Sedan tittade jag på piloten och några av de första avsnitten igen och jag blev på nytt fångad av de djupa strömmarna och den känslomässiga kraften i dessa berättelser, och jag talar här om de två första säsongerna. Det sätt på vilket frågorna fördes in från omvärlden till Crockett och Tubbs liv och det sätt på vilket berättelserna påverkade dem. För mig sammanfattade dessa berättelser Miami Vice som det ursprungligen var. För det andra har Miami alltid haft en verklig lockelse för mig, på samma sätt som Las Vegas kanske hade på 1970-talet, det var riktigt sexigt och vackert och riktigt farligt, dödligt och tragiskt på samma gång. Jag älskar den typen av platser, de där skymningszonerna, du vet. I dag har Miami fortfarande alla dessa element, till och med mer, men platsens fysiska utseende, särskilt på natten, har förändrats fullständigt, även om jag inte har så mycket av staden på skärmen som jag kanske hade velat.

Studion ville verkligen göra den här filmen, de tryckte på mig för att få igång den, men vad jag ville göra var att gå emot den konventionella industrins visdom, som säger att sommarens tältstångsfilm är en PG-13, en engångs popcornfilm. Min idé var att göra Miami Vice på riktigt, att göra det till en hård R-klassad film med riktigt våld, riktig sexualitet och med gatuspråk. Det fick dem att tappa hakan mer än lite och det blev en rad möten där jag var tvungen att framföra min åsikt. Men de visste redan från början vad jag ville, och när jag sitter runt bordet är det delvis mitt jobb att övertyga dem om att detta är rätt väg att gå. Vi måste alla känna att vi gör samma film och att vi vill göra den filmen. Och det är deras förtjänst att jag tog med mig mitt perspektiv på Miami Vice till dem, och de stödde det helt och hållet. -Michael Mann intervju: Miami Vice

Bakom kulisserna i Miami Vice, från en artikel av Daniel Fierman på EW.

En kille som blev skjuten var inte en så stor sak. Åtminstone inte på det sätt som Michael Mann såg det. Det är precis därför man går ut och kontrakterar den dominikanska militären för att bevaka sin film på 135 miljoner dollar. För man vet aldrig när en till synes full lokalboende kommer att dyka upp och vifta med en pistol och kräva tillträde till inspelningsplatsen. Det är så det går till ibland: Ena stunden regisserar du Jamie Foxx i det soliga Santo Domingo, i nästa ögonblick är det ett pop pop! och en ambulans är på väg. ”Han var berusad”, säger regissören, mitt i en redigeringssession i Los Angeles, bara några veckor före lanseringen av sin nya film. ”När de sa till honom: ’Du får inte komma in på inspelningen’ drog killen sitt vapen och började skjuta. Så de sköt tillbaka.” Mann rycker på axlarna. ”Det kunde ha hänt på Sunset här i L.A.”

Skottet från säkerheten träffade den oönskade besökaren i sidan. Han överlevde. Men filmen hade fortfarande några fler kulor att undvika. Faktum är att det som borde ha blivit en total cupcake – en visionär regissör som gör en remake av sin egen klassiska TV-serie med en praktiskt taget obegränsad budget och två högvuxna stjärnor – förvandlades till en gränslöst löjlig kamp som innehöll terroristsyndikat, orkaner, fruktansvärda skador, tekniska katastrofer och döda sköldpaddor.

Helvete, en del av det fanns till och med med med i manuset.

Michael Mann ser plågad ut. Men det är inte de hotande deadlines och komplexa marknadsföringsstrategier som bekymrar honom. Det är Phil Collins. Den 63-årige regissören – en hoprullad knut av spetsig intelligens, länge uppskattad för filmer som Manhunter, Heat och The Insider – har gått fram och tillbaka om var han ska använda en cover av In the Air Tonight av Nonpoint i sin remake av Miami Vice. Egentligen har han försökt bestämma sig i flera veckor. Låten ska in. Den kommer ut. In igen. Ut. Och efterproduktionspersonalen börjar bli lite galen.

”Vad tycker du?” frågar den notoriskt detaljstyrda regissören sin senaste försökskanin, medan en av hans producenter drar en tyst suck. ”Jag gillar den lite grann före sista striden, men alla i teamet säger: ’Gör det inte!'”

Många människor sa samma sak om att göra filmen. Inklusive Mann. Trots att han var exekutivproducent för originalserien – som hade ett sprakande och förvånansvärt ihärdigt kulturellt inflytande under Reagan-eranens höjdpunkt – trodde Mann att han hade lämnat Miami Vice bakom sig 1989, när den gick under i en arvslösande dimma av fåniga cameos, utomjordingar och dåligt mode. (”De sista åren var skit”, säger han nu. ”Jag är en dålig verkställande producent. Min uppmärksamhetsspannvidd är två år.”) Men det var innan Jamie Foxx kom fram till honom på Muhammad Alis födelsedagsfest 2001.

”Jag går fram och säger: ’Du, du gjorde den där Miami Vice-grejen, eller hur? Varför leker du runt? Du måste göra Miami Vice: The Movie”, säger Foxx, som spelade hörnmannen Bundini Brown i Manns Ali. ”Och han har en olycksbådande närvaro. Jag var en bebis som klappade en pitbull. Barnet vet inte att det är en pitbull och pitbullen bara morrar.”

Men ju mer Mann tänkte på det, desto mer logiskt blev det. På sin tid var tv-serien Don Johnson-Philip Michael Thomas allvarligt mörka saker. Nihilistisk. Tidsrytm. Häftigt. Regissören började göra efterforskningar, ta möten med djupa undercover-agenter – skrockfulla narkotikabokförare, hatbrotts-poliser som utgav sig för att vara gängmedlemmar, infiltratörer av vita supermacist-gäng – och hans hjärna sprakade. Han började skriva 2004, och det som kom ut var en ultravåldsam meditation om identitet och dualitet som nästan inte hade något gemensamt med originalserien förutom en plats, en arbetsbeskrivning och det där Collins-spåret. Handlingen var ren genre – man följde poliserna Sonny Crockett och Ricardo Tubbs när de letade sig in i ett internationellt brottssyndikat – men den var helt och hållet 2000-talsbaserad och drypande med den typ av blodigt våld som aldrig skulle ha kommit in på NBC 1984. (Om du hoppas på vita linnejackor och hår som är teased-to-the-heavens, lägg ner den här tidningen och hyr The Wedding Singer i stället.)

Miami Vice Undercover är en featurette som handlar om hur Farrell och Foxx finslipade sina undercover-tankesätt för filmen. Precis som i sina andra filmer kräver Mann att hans skådespelare ska få en realistisk känsla för hur deras karaktärer fungerar genom erfarenhet i realtid. I Miami Vice samtalade Farrell och Foxx med undercoverpoliser som var inblandade i ett lika högprofilerat scenario som i den här filmen. Skådespelarna följde också med ett team på en statlig arrestering. Genom dessa element (och ett realistiskt spratt som spelades på Farrell och som involverade en träningsövning) verkade processen vara ganska intressant. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

”Michael ville ha en unik visuell stil för filmen, och vi tillbringade ungefär fyra månaders testning för att försöka identifiera detta utseende. Vi visste genom erfarenheten från Collateral att Viper kunde skapa en nattlig exteriörlook som var mycket unik, men den här filmen är inte Collateral. Michael hade ingen avsikt att göra denna Collateral i Miami. Vi ville ha det mer kontrastrikt, och vi tog det digitala mediet till dagtid, vilket vi inte gjorde i Collateral. Vi experimenterade mycket och hade i bakhuvudet att vi inte ville försöka efterlikna en filmlook. Det handlade om att utnyttja det unika med dessa kameror och vad de kan göra. En sak som vi lärde oss under den här processen var att dra nytta av det enorma skärpedjupet i kombination med dagsljus. Många filmfotografer försöker arbeta mot det otroliga skärpedjupet som dessa kameror har, eftersom det inte liknar vad man skulle förvänta sig av film. I vårt fall betonade vi dock det utseendet och fick den här fantastiska, djupa skärpeffekten, som Michael verkligen älskade.” -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, har mer än tjugo film- och TV-meriter sedan 1992. Han vann en Oscar för filmklippning för filmen Argo och har nominerats för The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty och The Imitation Game. Han har också nominerats till nio andra redigeringsrelaterade priser. Goldenberg har haft ett långvarigt och uppmärksammat samarbete med regissören Michael Mann, bland annat med Heat, The Insider, Ali och Miami Vice. Några av hans andra arbeten är Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure och National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon och Transformers: Age of Extinction och Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

”En utmärkt dokumentär om viktiga scener med Michael Mann och skådespelare. Så länge dessa videor finns tillgängliga på nätet kan du unna dig gamla men kraftfulla Michael Mann-intervjuer med några av våra mest älskade Michael Mann-scener. Detta är underbart material, inklusive skådespelarintervjuer om Tigerscenen från Manhunter och den utomordentligt laddade klippscenen i Last of the Mohicans. Det innehåller scener från Heat och även The Insider. Skådespelarna talar om vem de anser att Michael Mann är, med några fantastiska citat att ta med sig som sammanfattar vår favoritregissör. Ta del av Michael Manns insiderhistoria. En oumbärlig tittning, njut av den.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN OM FILMMAKERI

Hur gör Michael Mann filmer? Och vilka är hans influenser i det tillvägagångssättet? Vad betyder filmskapande för honom?

”Jag gör inga storyboards. Jag gör något annat, nämligen att jag blockerar det. Sedan tränar vi på blockeringen. Med andra ord, när alla tränar tränar de faktiskt en hel del av de rörelser som vi definitivt kommer att använda, och sedan fotograferar jag en hel del av det, och det blir där kamerorna går.” -Michael Mann

En kväll med Michael Mann

Michael Mann är en mästare på modern urban noir, med en unik sorts pulp-poesi som är en ren cinefilisk njutning. Han definierade cool på 1980-talet, regisserade några av 1990-talets mest uppskattade thrillers och var pionjär inom digital filmproduktion på 2000-talet. BAMcinématek presenterar denna karriärretrospektiv som visar den visionära auteurens intelligenta, stilfulla och intensivt underhållande filmer, som markerar ett kompromisslöst engagemang för estetisk perfektion och ett nästan obsessivt utforskande av hans viktigaste arketyp: den avhoppade antihjälten som spelar efter sina egna regler. Se hela samtalet mellan regissören Michael Mann och Village Voice filmkritiker Bilge Ebiri från evenemanget den 11 februari 2016, en del av retrospektivet Heat & Vice som omfattar hela karriären: The Films of Michael Mann.

Här är flera bilder som togs bakom kulisserna under produktionen av Michael Manns Miami Vice. Fotograferad av Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Endast avsett för redaktionellt bruk. Allt material är endast avsett för utbildningsändamål och icke-kommersiella ändamål.

Vi börjar få slut på pengar och tålamod med att vara underfinansierade. Om du tycker att Cinephilia & Beyond är användbart och inspirerande, kan du överväga att göra en liten donation. Din generositet bevarar filmkunskap för framtida generationer. För att donera, besök vår donationssida eller donera direkt nedan:

Få Cinephilia & Beyond i din inkorg genom att logga in

.