The Harvard Gazette

Museer återöppnar, omdefinierade

Sittande på tredje våningen i Harvard Art Museums arkad förra våren, när solen sken in från det nya gigantiska takfönstret ovanför, diskuterade arkitekten Renzo Piano en egenskap som ligger honom varmt om hjärtat: skönhet.

”Gränsen mellan skönhet och samhällsliv … är inte stark”, sade den italienske ”ljusets och lätthetens mästare” under en paus i samband med en rundvandring i de renoverade Harvard Art Museums, en inspirerad omgestaltning av universitetets hem för sin imponerande samling. Piano fortsatte att fundera och sade att museer kan bidra till att överbrygga denna klyfta. ”Skönhet”, föreslog han, ”kan rädda världen.”

Med förnyade och utökade gallerier, konserveringslaboratorier, konststudiecenter och offentliga utrymmen syftar de nya museerna, som öppnas för allmänheten den 16 november, till att ge besökarna en närmare, mer direkt och mer hållbar kontakt med vackra konstverk. Den 204 000 kvadratmeter stora byggnaden, som är resultatet av sex års arbete, har två ingångar, fem våningar ovan jord och tre under jord, ett café, en museibutik, en teater med 300 platser, föreläsningssalar och undervisningsgallerier.

Kanske inte helt överraskande var det ambitiösa projektet inte utan tidiga kritiker. Thomas W. Lentz, Elizabeth and John Moors Cabot Director of the Harvard Art Museums, vände sig mot tvivlare som fruktade att Harvard helt enkelt ”återuppbyggde en mycket vacker, statisk skattkammare”.

”Mitt budskap är att detta kommer att bli en mycket annorlunda typ av konstmuseum”, säger Lentz. ”Upplevelsen för tittarna kommer att bli mycket mer dynamisk.”

Dynamiken flödar verkligen från själva den nya designen, som förenar Fogg Museum, Busch-Reisinger Museum och Arthur M. Sackler Museum under Pianos fantastiska tak. Denna ”glaslykta” överöser Calderwood Courtyard med ljus och sprider solsken till de intilliggande arkaderna och gallerierna. När dörrarna öppnas kommer besökarna att få ta del av mer än 50 nya offentliga utrymmen och gallerier med konstverk som har arrangerats kronologiskt, med början med moderna och samtida verk på bottenvåningen och tillbaka i tiden på de övre våningarna. Omkring 2 000 verk kommer att visas, många av dem för första gången.

I planeringen av renoveringen var Lentz och hans medarbetare fast beslutna att bibehålla varje museums identitet och samtidigt säkerställa en livlig dialog mellan dem. I den tidiga planeringen togs hänsyn till institutionens plats i det större museilandskapet i Boston, dess roll som en integrerad del av ett av världens ledande universitet och dess engagemang för de grupper som den betjänar, inklusive fakultet, studenter och samhället i stort.

”Vi bad Renzo att utforma en ny typ av laboratorium för finansiell konst som skulle stödja vårt uppdrag att undervisa över ämnesgränserna, bedriva forskning och utbilda museiprofessionella samt stärka vår roll i Cambridges och Bostons kulturella ekosystem”, säger Lentz.

Det enda glastaket symboliserar sammanfogningen av dessa potenta koncept. Lentz sade att för att åstadkomma denna storslagna förvandling ”var vi tvungna att ta isär allting och sätta ihop det igen.”

Direkt under taket ligger Straus Center for Conservation and Technical Studies, där allmänheten kan skymta konservatorer som bevarar mästerverk och gör upptäckter för framtida generationer. Glasrutor från golv till tak ger besökarna en inblick i hur experterna försiktigt sätter ihop ett gammalt grekiskt keramikverk, återställer en ottomansk maträtt från 1500-talet till sin ursprungliga prakt eller försiktigt omramar en livfull målning av Georgia O’Keeffe.

Det finns också en dynamisk skönhet i gallerikonfigurationerna och i den fantasifulla sammanställningen av konstverken i dem. Papper, tryck och teckningar visas nu sida vid sida med målningar, skulpturer och dekorativ konst. Amerikanska verk står bredvid europeiskt och indianskt material, och gamla klassiska skulpturer som föreställer den mänskliga formen ligger eller går bredvid sina motsvarigheter från 1900-talet, vilket skapar kopplingar och korsströmmar mellan samlingarna.

På tredje våningen kommer Harvard-fakulteter att engagera sig i konstföremålen och arrangera sina egna visuella argument som stöd för sina kurser i museernas universitetsgallerier, som är öppna för allmänheten. I närheten, i konststudiecentra för vart och ett av de tre museerna, kan besökare boka tid för att inspektera otaliga föremål, inklusive grekiska bronser, japanska tryck, persiska illustrerade manuskript, etsningar av Rembrandt och fotografier av Diane Arbus.

Ljuskrona

Den typen av skönhet finns ofta i detaljerna. Alla som är bekanta med Pianos berömda portfölj vet att hans främsta byggnadsingredienser är glas, stål och ljus. År 2013 berättade arkitekten för en intervjuare att han gillar att använda ”samma material för att berätta en annan historia”.

På Harvard Art Museums utspelar sig den historien under hans massiva, sexkupiga glastak som drar ner ljuset genom den centrala cirkulationskorridorens arkader och gallerier och sprutar ner det på blåstensplattorna på gården fem våningar nedanför.

”Det skulle alltid finnas ljus på något sätt, i någon form, eftersom det är vad Renzo gör”, sade Peter Atkinson, museernas chef för planering och förvaltning av anläggningar, under en solig rundtur på taket.

Fågelperspektivet från fem våningar upp ger en unik titt på Pianos glaskrona och hans noggranna uppmärksamhet på detaljer, t.ex. en rad av ståltömmar som reser sig upp på det lamellformade glaset i en perfekt linje och ett funktionellt men ändå elegant nätverk av stegar och kattbryggor som uppförts så att arbetarna regelbundet kan rengöra rutorna.

Panoramat över Harvards otaliga hustak påminner också besökarna om att Pianos skapelse är ett dramatiskt tillägg till universitetets eklektiska skyline, ”något som han ägnade lång tid åt att fundera på”, säger Atkinson, som påminner om de timmar som den 77-årige arkitekten tillbringade med att cirkulera runt byggnaden under byggtiden. ”När han kom hit tillbringade han mer tid utanför byggnaden än i den. Han gick runt; han gick överallt. Han tittade ner på gatorna, för han ville försäkra sig om att byggnaden passade in i grannskapets skala.”

För att komma fram till hur det komplexa taket skulle sättas ihop vände sig Piano till ett team av tyska ingenjörer. Den slutliga designen var resultatet av olika modifieringar och ändringar eftersom det som såg bra ut på en modell ofta ”inte gick att använda” i verkligheten, säger Atkinson. ”Formen”, tillade han och citerade designens bestående maxim, ”följer funktionen.”

Den viktigaste funktionen för ett tak är förstås att hålla utomhussidan utanför. I Tyskland har ingenjörerna sprängt en liten modell av taket med vind och vatten och använt en flygplanspropellermotor för att testa dess hållbarhet. Lyckligtvis klarade det sig.

Pianos tak är också centralt för klimatet i byggnaden. Utvändiga rutor av lamellglas skyddar ett yttre skikt av solskydd som hjälper till att kontrollera inomhustemperaturen och den relativa luftfuktigheten. Sex pyranometrar, små tefatformade maskiner som mäter solljusnivåerna, visar om solskydden ska höjas eller sänkas för att hjälpa till att hålla temperaturen jämn. Takets utformning är också nyckeln till ett viktigt bevarandearbete. En serie inre solskydd under ett andra lager glas kan sänkas eller höjas med ett tryck på en datorplatta av konservatorer som vill undersöka sitt arbete i naturligt ljus.

Detta eleganta, effektiva system, säger Atkinson, ”var inte tänkt eller utformat eller byggt i farten. Det tog lång, lång tid.”

Restaurera, upprepa

Under åren av restaurering och byggande av byggnader har konservatorer och kuratorer noggrant undersökt, reparerat och restaurerat en stor del av museernas omfattande samling.

Detta detaljerade, känsliga arbete utspelade sig i Straus Center, en 80 år gammal institution som var den första i landet som använde sig av vetenskapliga metoder för att studera konstnärernas material och tekniker. Pianos design återför laboratorierna till byggnadens översta våningar, där de kan dra nytta av det naturliga ljuset som erbjuds av ”glaslanternan”. På museernas femte och översta våningsplan finns en rad solbelysta, öppna rum med områden för studier och konservering av föremål, pappersarbeten och målningar. En våning ner, i Straus Centers analytiska labb, bestämmer experter konstverkens kemiska sammansättning. (Labbet innehåller en stor samling levande pigment som startades av Edward W. Forbes, centrumets grundare och tidigare chef för Fogg Museum.)

I linje med museernas strävan efter större öppenhet är arbete som en gång ägde rum bakom stängda dörrar nu delvis synligt genom de gigantiska glasfönstren som vetter ut mot museernas nya cirkulationskorridor. ”Vi tror att folk kommer att gilla att få en glimt av vårt utrymme lika mycket som vi gillar att kunna se gallerierna och resten av museet”, säger Angela Chang, biträdande direktör för centret och konservator för föremål och skulpturer.

Nyfikna personer från allmänheten som knackade på Straus Centers dörr tidigare blev artigt avvisade. Nu kommer besökarna att kunna observera verket på avstånd utan att störa dem som är inne. ”Vi har en lång historia av undervisning och presentation, och det är rimligt att vi är synliga”, säger Henry Lie, centrumets direktör och konservator för föremål och skulpturer.

En eftermiddag nyligen tittade Lie noggrant på en 1900-talskopia av ett föremål i museernas samling, en statyett från första århundradet föreställande den grekiske talaren Demosthenes. Även om det inte är ett original och inte ingår i museernas samling, avslöjade en noggrann undersökning av den övertygande repliken, som köptes tidigare i år av en anställd vid museet av ren nyfikenhet, viktig information, säger Lie. ”Den fastställer att kopian gjordes utifrån verket i vår samling, vilket bidrar till att autentisera museernas statyett. Det är didaktiskt för den typ av tekniska frågor som vi har.”

Närmast vid ett annat bord dammade Chang försiktigt av spindelväv från ett stort svart tåglokomotiv i plast, ett av en serie udda föremål från Nam June Paiks ateljé, den koreansk-amerikanska konstnären som betraktas som grundaren av videokonst, och som kommer att visas i museerna tillsammans med hans konstverk. På andra sidan rummet klickade objektkonservator Tony Sigel igenom den detaljerade digitala dokumentationen av sin restaurering av en gammal, sprucken grekisk terrakottakylix eller dryckeskopp.

På andra sidan hallen förberedde papperskonservator Penley Knipe ett annat ömtåligt verk för ett bad. Under årens lopp hade en matta som inte var av museikvalitet gradvis gulnat det nyligen förvärvade svartvita trycket ”Encounter” av den holländske grafikern M.C. Escher från 1944. Överraskande nog är ett effektivt sätt att rengöra tryck, förklarade Knipe, att försiktigt tvätta dem i särskilt konditionerat vatten.

Människor tror inte på det, sa hon, men ”man kan verkligen låta papper flyta eller till och med sänka ner papper i vatten”. Ett sådant bad kommer att skölja bort det sura material som missfärgade Escher-trycket, vilket ger pappret en viss ”hälsa och lätthet” och får bilden att ”poppa mycket mer”, sa hon.

Runt om hörnet i målerilabbet lägger målningskonservator Teri Hensick försiktigt till färgklickar på 1800-talsverket ”Phaedra och Hippolytus” av Pierre-Narcisse Guérin. Som vid alla restaureringar är det viktigt att se till att de nya förändringarna är reversibla, säger Hensick, som täckte en rad fina repor på ytan med en färg som är lätt att avlägsna.

Under byggnationen behandlades många av museernas målningar med någon form av estetisk ansiktslyftning. Vissa verk krävde inget annat än en ordentlig rengöring med handgjorda, överdimensionerade bomullspinnar täckta med en av de bästa rengöringsvätskor för finkonst som finns: mänsklig saliv. Dess lätt trögflytande konsistens, pH-neutrala balans och naturliga enzymer gör den till ”ett riktigt effektivt och mycket skonsamt sätt att avlägsna smuts från ytan på vissa målningar”, säger Kate Smith, konservator för målningar. Andra, mer komplicerade behandlingar omfattade avlägsnande av icke-originallack som mörknat med tiden och förändrat vissa målningars ursprungliga utseende.

”Varje behandling var avslöjande på ett annat sätt. Ibland avslöjade avlägsnandet av en fantastisk gul lack bara en helt ny poesi i en målning”, säger Stephan Wolohojian, kurator för Landon och Lavinia Clay. Liksom alla museernas kuratorer arbetade Wolohojian nära tillsammans med konservatorer för att utveckla en individualiserad plan för varje målning i hans domän. Men en stor del av restaureringsarbetet berörde inte alls de faktiska målningarna.

Ramning av frågan

Sedan 2012 har Allison Jackson, museernas första ramkonservator, reparerat och renoverat mer än 100 ramar, allt från medeltida till moderna. Jacksons behandlingar, från grundläggande rengöringar och enkla retuscheringar till totala rekonstruktioner, har genomförts med ett noggrant öga för historisk noggrannhet.

Ett exempel är ”Skådespelarna”, en suggestiv triptyk från början av 1940-talet av den tyske målaren Max Beckmann. När hon studerade en serie gamla foton av verket insåg Lynette Roth, Daimler-Benz Associate Curator vid Busch-Reisinger-museet, att den glänsande svarta ramen som hon alltid tyckte såg ”malplacerad” ut på verket i själva verket i själva verket var den ursprungliga ramen som vid något tillfälle hade målats svart. Jacksons lösning var enkel. Hon tog försiktigt bort den mörka färgen och återställde träet till sin ursprungliga ljusbruna färg.

Roth medgav att hon var ”ganska tagen” av det renoverade Beckmannverket. ”De tre dukarna, som är utformade för att stå i ett komplext och avsiktligt förhållande till varandra, känns nu mer som ett stycke än när man hade den här mycket starka, något glänsande svarta ramen runt varje. … Det är underbart.”

Hon kallade restaureringen av mer än 20 ramar i Busch-Reisingers samling (av vilka 19 antingen återskapades för att replikera konstnärernas ursprungliga ramval eller tillverkades av historiska ramar från motsvarande period) för ”en av de viktigaste delarna av förberedelserna för vår nya installation”. Att veta att de flesta besökare troligen aldrig kommer att lägga märke till ramverket betyder att ”vi gjorde ett bra jobb”, sade hon. En ram bör aldrig dra ner på eller överdriva en målning, tillade Roth. För Jackson är det en utmaning att få en ram att se ut som om hon ”inte har gjort något åt den” – särskilt när man börjar från början, som i fallet med Paolo Finoglias italienska målning från 1600-talet ”Josef och Potifars hustru”.”

Museerna förvärvade barockmålningen, som skildrar ett ögonblick av förförelseförsök, på 60-talet och den fick en smal svart ram som lämpar sig bättre för ett modernt verk. Efter att målningen tillbringat flera år i lager valde Wolohojian att hänga den i museernas arkad på andra våningen. Efter att ha studerat andra verk från samma period kom Jackson, Wolohojian och Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate vid avdelningen för europeisk konst, fram till att målningens ursprungliga ram skulle ha varit mycket bredare och mycket mer genomarbetad. De samarbetade med den lokala hantverkaren Brett Stevens för att utforma en profil för ramen, som han fräste utanför platsen. När konstpreparatorn och handläggaren Steve Mikulka hade monterat tavlans nya poppelformade lister började Jackson göra den glödande.

Forskningen visade att en förgylld ram troligen skulle ha omgett Finoglias slående, 7½ x 6 fot stora duk. Innan Jackson applicerade de glänsande remsorna av ädelmetall behandlade han ytan med lager av gesso, en blandning av lim och kalciumkarbonat, och ett lager bole, en kombination av lim och röd lera. Efter att ha slipat dessa skikt jämnt började hon den mödosamma processen att lägga de små bladen av 23,75-karat guld med en tjocklek på 1/250 000 av en tum på den nya ramen. Det är ett känsligt arbete som ofta utförs i ett begränsat utrymme för att minska risken för att ett drag eller en upphetsad utandning ska bära med sig de värdefulla pappersbitarna.

”Du vill inte andas vid fel tillfälle”, skämtade Jacksons medhjälpare – hennes mamma Sue, en mångårig ramkonservator och veteran från tidigare projekt som museerna anlitade för att hjälpa till med att lägga till bladguldet och ytterligare lager av färg och shellack för att få ramen att ”se ut som om den har funnits sedan 1640”.

Carrabino log när han såg hur processen utvecklades framför honom. Den nya ramen kommer att komplettera målningen perfekt, sa hon. ”Det här kommer att sjunga för första gången i vår samlings historia.”

Skuggmålningar

Förutom att ge konservatorerna tid att restaurera verken gav museernas tillfälliga stängning personalen en förlängd chans att studera och forska i samlingen i detalj. Denna sällsynta möjlighet visade sig vara särskilt avslöjande för en av museets mest älskade samlingar, Wertheimsamlingen.

Maurice Wertheim, som 1906 tog examen från Harvard College, hade en lång och varierad lista över prestationer: investeringsbankir, filantrop, amatörschackspelare, miljöaktivist, teaterbesökare och mecenat. På Harvard är han kanske bäst ihågkommen som en passionerad konstsamlare som testamenterade sin dyrbara samling av 43 målningar, teckningar och skulpturer till Fogg 1950. Bland gåvorna fanns flera franska impressionistiska, postimpressionistiska och samtida mästerverk.

Men Wertheim stipulerade att hans kollektiva gåva alltid skulle visas tillsammans. När verken kom av sig själva 2011, säger Elizabeth Rudy, biträdande intendent för europeisk konst vid Cunningham, ”Det var bara en fantastisk chans att lära sig något nytt om dem.”

Med hjälp av de senaste vetenskapliga framstegen uppdaterade och kompletterade konservatorerna tidigare tekniska analyser. De skannade in Xradiografier av några av samlingens målningar i en dator och skapade på så sätt en detaljerad digital färdplan. Andra målningar röntgades för första gången, bland annat målningen ”Poèmes Barbares” av Paul Gauguin från slutet av 1800-talet. Undersökningen visade att det mytologiska porträttet av en bevingad kvinnofigur som står bredvid ett litet djur hade haft en hemlighet: ett annat verk som målats under.

”Jag måste ha sett den målningen tusentals gånger under årens lopp, tittat på den, konditionerat den”, säger Hensick om verket som färdigställdes under Gauguins vistelse i södra Stilla havet. ”Och även om vi alltid har tyckt att den har en mycket märklig, strukturerad yta, har vi alltid trott att det beror på att den har vikts eller rullats, möjligen av honom för att skickas tillbaka från Tahiti.”

I början var bilderna nästan omöjliga att tyda – ”ett slags virrvarr av olika penseldrag”, säger Hensick. Men så småningom avslöjade de spöklika röntgenstrålarna den svaga upphöjningen av ett berg, konturerna av en häst och profilen av en person. Till slut fastställde personalen att målningen underifrån var ett landskap med en mörk och en ljus häst, var och en med en ryttare på ryggen.