Biografie
Auguste Rodin se narodil v roce 1840 jako druhé dítě a jediný syn Jeana-Baptisty Rodina a Marie Chefferové, první generace Pařížanů ze skromných poměrů. Nic v jeho rodinném zázemí ani situaci nenasvědčovalo tomu, že by se mohl stát umělcem. Ve třinácti letech se však Rodin rozhodl zapsat na Ecole Spèciale de Dessin et de Mathématique, školu, jejímž posláním bylo vzdělávat návrháře a řemeslníky francouzského národa. Během studia si mladý Rodin stanovil větší cíle, konkrétně stát se sochařem. Třikrát se zúčastnil konkurzu na přijetí na Ecole des Beaux-Arts, ale pokaždé se setkal s neúspěchem.
Když se mu nepodařilo dostat se na elitní dráhu, osamělý Rodin razil dvě cesty, jednu, aby zaplatil účty, a druhou, aby na sebe upozornil velký svět umění v Paříži. Ani jedna nefungovala dobře. Ačkoli byl Rodin angažován v ateliéru Alberta Carriera-Belleuse (1824-1887), jednoho z nejviditelnějších a nejproduktivnějších sochařů v Paříži za druhého císařství, zůstal zcela chudý; a přestože v letech 1863-1864 vytvořil dílo Muž se zlomeným nosem, které považoval za vynikající sochařské dílo, jistě hodné vstupu do Salonu, dvakrát bylo odmítnuto. V tomto období neblahých začátků, kdy Rodinovi táhlo na dvacet, převzal také rodinné povinnosti. V roce 1864 začal žít s Rose Beuret, která se stala jeho celoživotní společnicí. V témže roce se jim narodil jediný syn Auguste Beuret. Bylo to období poznamenané bojem, nespokojeností a chudobou, které ukončila až prusko-francouzská válka v roce 1870.
Válka vytvořila situaci, kdy sochaři mohli jen stěží doufat, že v Paříži najdou práci. Naštěstí pro Rodina získal Carrier-Belleuse významnou zakázku v Bruselu, kde město stavělo novou burzu. Rodinova bruselská rezidence začala v březnu 1871. Přestože jeho pracovní poměr s Carrier-Belleusem brzy skončil, našel si belgického partnera Josepha Van Rasbourga (1831-1902), s nímž mohl v práci na Burze pokračovat. Práce s Van Rasbourghem se vyvinula ve skutečné partnerství, přičemž Rodin byl hlavním správcem zodpovědným za každodenní provoz ateliéru, z něhož v letech 1872-1874 vzešlo několik skvělých veřejných zakázek.
Rodinovou nejpozoruhodnější samostatnou figurou bruselského období však byla ta, kterou v roce 1875 realizoval na vlastní pěst. Touha porozumět krásnému mužskému tělu spojená s ambicí vytvořit vynikající dílo, které by upevnilo jeho pověst, vedla Rodina k tomu, že se v únoru a březnu 1876 vydal na měsíční cestu do Itálie. Tam měl studovat antické, Donatellovy a zejména Michelangelovy postavy. Následující zimu Rodin vystavil tuto sádrovou postavu v prostorách bruselského Cercle Artistique et Littéraire a nazval ji Le Vainçu (Poražený). Stala se jeho vstupenkou zpět do Paříže, kde byla přijata na Salon 1877 pod názvem Věk bronzu. Je to Rodinovo první uznávané mistrovské dílo.
Věk bronzu byl kontroverzní figurou, především proto, že vypadal tak blízko životu, že kritici vznesli otázku, zda nejde o odlitek ze života. Jedním z mužů, kteří ji bezvýhradně obdivovali, byl však Edmund Turquet, liberální politik působící v Chambre des Députés, který se v roce 1879 stal náměstkem státního tajemníka pro výtvarné umění. Turquet byl ambiciózní a doufal, že se stane zadavatelem mnoha veřejných uměleckých děl. Jedním z jeho nejneobvyklejších nápadů bylo objednat bronzové dveře pro Musée des Arts Décoratifs – neobvyklé proto, že žádné takové muzeum neexistovalo, ačkoli se o jeho vzniku hodně mluvilo. Turquet svou podivnou zakázku nabídl Rodinovi. Muzeum nebylo nikdy postaveno a dveře nebyly za Rodinova života odlity, ale Brána pekel – jak ji dnes nazýváme – byla Rodinovým nejvýznamnějším dílem. Bylo to plátno, přes které přejde veškerá jeho představivost; byla to plocha, z níž bude čerpat výtvory celé své kariéry.
Dekáda 80. let 19. století, kdy Rodinovi táhlo na čtyřicet, byla nejintenzivnější a nejproduktivnější v celém jeho životě. Byla to doba, kdy vymodeloval většinu postav pro své „dveře“, jak je nazýval. Název „Brány pekla“ se začal objevovat v textech několika kritiků kolem let 1886-1889.Figurami pro dveře Rodinova činnost v osmdesátých letech zdaleka nekončila. Vytvořil řadu brilantních realistických portrétů, které vystavoval na salonech v 80. letech 19. století. Právě v souvislosti s těmito portréty ho kritika začala označovat za velkého umělce, možná dokonce za nejlepšího mladého sochaře moderní Francie. Osmdesátá léta byla také dekádou Měšťanů z Calais, pravděpodobně Rodinova nejuspokojivějšího a nejúspěšnějšího veřejného monumentu. A bylo to období, kdy se Rodin seznámil s Camillou Claudelovou (1864-1943), ženou, která se stala ohniskem nejstrašnější a nejvíce zdrcující vášně Rodinova života. Tímto zážitkem nesmírně trpěl, ale byla to úrodná půda, která živila velké množství erotických skupin, jež se začaly objevovat v 80. letech 19. století.
Koncem desetiletí, kdy se sochař připojil ke Claudu Monetovi (1840-1926) na velké výstavě v pařížské Galerii Georges Petit, byl Rodin jednoznačně významnou osobností ve světě moderního umění, mužem, od kterého se dalo mnoho očekávat. V nadcházejícím desetiletí věnoval většinu svého času dvěma nejžádanějším zakázkám, v jaké mohl francouzský sochař doufat: pomníku Victora Huga pro Panthéon a Balzacovu pomníku pro Société des Gens de Lettres. Ty však dopadly špatně. Oba zadavatelé – stát i Société – byli obtížní, obě zakázky provázela extravagantní a nezdravá publicita a Rodin strávil většinu 90. let 19. století v těžké depresi, tak těžké, že často nebyl schopen pracovat. Ani jedno z původně objednaných děl nebylo přijato, a když byl Balzac po vystavení na Salonu v roce 1898 odmítnut, v Rodinovi se něco zlomilo. Přestal být francouzským sochařem devatenáctého století, který netoužil po ničem jiném než získat a dovést do konce významné veřejné pomníky.
Rodin vstoupil do nového století s velkou retrospektivou, jejíž součástí měla být i sádra jeho dokončené Brány pekelné. Ačkoli se konala v době pařížské Všeobecné výstavy v roce 1900, stát v jeho výstavě nehrál žádnou roli. Rodin se dohodl se třemi bankéři, že se zaručí za výstavu v pavilonu, který postavil na Place de l’Alma na pravém břehu Seiny. Zjevně mířil na mezinárodní publikum, které se mělo výstavou hemžit a v létě 1900 přelévat do pařížských ulic.
Nový podnikatelský směr Rodinovy kariéry fungoval. Od té doby mohl počítat s tím, že bude mít zakázky na odlitky, mramory, portréty a žádosti o účast na výstavách po celé Evropě, a dokonce i v Americe. V posledních sedmnácti letech života Rodinova tvůrčí energie naplno ožila, což se projevilo zejména v tisících kreseb, které vytvořil, v nádherných portrétech mužů a žen, kteří si byli jisti, že jejich jménu a památce se dostane cti, budou-li portrétováni pouze Rodinem; a v příležitostných velkých nových dílech, jako je Whistlerova múza. V těchto letech se Rodin také věnoval úvahám o svém rozsáhlém díle – zejména o postavách z Brány – způsobem, který umožňoval vidět je všechny znovu z nového úhlu pohledu: postavy nově roztříštěné nebo izolované od předchozího kontextu; postavy kombinované s jinými, které dosud nebyly vidět pohromadě; postavy převedené do mramoru; postavy zvětšené a postavy zmenšené. Rodin dokázal, že sochařství není nic jiného než nepoddajné umění, za které ho někteří považovali, ale že je tekuté, otevřené spontánním změnám.
Rodin měl ve dvacátém století i jiné zájmy, zejména sběratelství a psaní. Získal působivou sbírku antického sochařství, dobrodružně nakupoval také středověká, indická a dálněvýchodní díla. Své názory na tato díla rád dával najevo jak vlastním psaním, tak prostřednictvím rozhovorů. Rodin začal být vnímán jako vrchol všeho velkého v západním sochařství, nebo jak to vyjádřil Camille Mauclair: „jeho referenčními body jsou Puget, Goujon, sochaři středověku, Řecka a pravidla pro výzdobu stanovená na Lví bráně v Mykénách i v memfidském Serapeu“. Jeho pověst a vliv se rozšířily i mimo Evropu – na Dálný východ a do Severní a Jižní Ameriky a dá se říci, že žádný umělec nebyl na počátku dvacátého století slavnější než Rodin. Rodin se snažil dát své pověsti trvalý charakter tím, že Francii nabídl celé své dílo, pokud by stát souhlasil se zřízením Rodinova muzea. Rodinův odkaz byl proveden a přijat francouzským zákonodárným sborem v roce 1916.
V době, kdy byla Rodinova závěť provedena, se v sochařství prosadila hnutí kubismu, futurismu a dada i nové hnutí „pravdy o materiálu“. Pozornost uměleckého světa se přesunula jinam a Rodinovo dílo se dostalo do zatmění až po skončení druhé světové války. Poté, v 50. a 60. letech 20. století, kdy se umělci a jejich publikum začali znovu zabývat fragmentací, asambláží, figurou a expresivním gestem, se Rodinovo sochařství pomalu vracelo do módy. Koncem dvacátého století, kdy vznikla nová Rodinova muzea v Japonsku, Koreji a Mexico City a kdy se hojně otevíraly Rodinovy výstavy, se z něj opět stal snad nejvíce vystavovaný a sbíraný sochař na světě.
Poté, co Louis de Fourcaud spatřil Jeana-Paula Laurense na Salonu v roce 1882, řekl: „
Camille Mauclair, „Auguste Rodin, Son oeuvre, son milieu, son influence“ („Auguste Rodin, jeho tvorba, jeho prostředí, jeho vliv“). Revue Universelle (17. srpna 1901): 769-775.
