Feministinen taide – historiaa ja käsitteitä

Feministisen taiteen alkuja

Feministinen taidetuotanto alkoi 1960-luvun lopulla, feminismin ”toisen aallon” aikana Yhdysvalloissa ja Englannissa, mutta sitä edelsi feministisen aktivismin pitkä historia. Feminismin ”ensimmäinen aalto” alkoi 1800-luvun puolivälissä naisten äänioikeusliikkeistä ja jatkui, kunnes naiset saivat äänioikeuden vuonna 1920. Tänä varhaisvaiheena ei tuotettu feminististä taidetta, mutta se loi pohjan 1960- ja 1970-lukujen aktivismille ja siten myös taiteelle. Järjestäytynyt feministinen aktivismi lakkasi käytännössä vuoden 1920 ja 1960-luvun lopun välisenä aikana, mutta naisten huoli omasta roolistaan yhteiskunnassa säilyi.

Jotkut taiteilijat ilmaisivat tätä työssään, ja heitä on postuumisti pidetty protofeministeinä. Esimerkiksi Eva Hesse ja Louise Bourgeois loivat teoksia, jotka sisälsivät naisvartaloa, henkilökohtaisia kokemuksia ja ajatuksia kodinomaisuudesta käsitteleviä kuvia, vaikka taiteilijat eivät eksplisiittisesti samaistuneet feminismiin. Feministinen taidesuuntaus, joka alkoi tuottaa teoksia laajemman naisliikkeen elpymisen aikana 1960-luvun lopulla ja jota kutsutaan myös feminismin ”toiseksi aalloksi”, omaksui myöhemmin nämä aiheet. ”Toisen aallon” feministiset taiteilijat laajensivat protofeminististen taiteilijoiden teemoja liittämällä taideteoksensa eksplisiittisesti taisteluun sukupuolten tasa-arvon puolesta ja ottamalla mukaan laajemman visuaalisen sanaston kuvaamaan tavoitteitaan.

1970-luku

New Yorkissa, jossa oli vakiintunut galleria- ja museojärjestelmä, naistaiteilijat olivat pitkälti huolissaan tasa-arvoisesta edustuksesta taideinstituutioissa. He perustivat erilaisia naisten taidejärjestöjä, kuten Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) ja AIR Gallery, käsittelemään erityisesti feminististen taiteilijoiden oikeuksia ja kysymyksiä taideyhteisössä. Nämä järjestöt protestoivat The Museum of Modern Artin ja Whitneyn kaltaisia museoita vastaan, joissa oli esillä vain vähän tai ei lainkaan naistaiteilijoita. Whitney Annualin protestit johtivat siihen, että esiteltyjen naistaiteilijoiden määrä nousi kymmenestä prosentista vuonna 1969 kahteenkymmeneen kolmeen prosenttiin vuonna 1970.

Kaliforniassa naistaiteilijat keskittyivät luomaan uutta ja erillistä tilaa naisten taiteelle sen sijaan, että olisivat taistelleet vakiintunutta järjestelmää vastaan. Vuonna 1972 taiteilijat Judy Chicago ja Miriam Schapiro, jotka olivat Kalifornian taideinstituutin feministisen taideohjelman perustajia, järjestivät Womanhouse-projektin, joka käsitti kokonaisen kiinteistön Los Angelesissa, johon eri naistaiteilijat osallistuivat installaatioilla paikan päällä. Vuonna 1973 Chicago perusti yhdessä graafinen suunnittelija Sheila Levrant de Brettevillen ja taidehistorioitsija Arlene Ravenin kanssa Feminist Studio Workshopin (FSW) – kaksivuotisen taidealan naisille suunnatun ohjelman, joka käsitteli feministisiä studiokäytäntöjä sekä teoriaa ja kritiikkiä. FSW oli osa Los Angelesissa sijaitsevaa Woman’s Building -rakennusta, jonka feministiset taiteilijat loivat osallistavaksi tilaksi kaikille yhteisön naisille ja joka sisälsi muun muassa galleriatiloja, kahvilan, kirjakaupan ja toimistot feministiselle lehdelle.

Taidekriitikoilla oli myös suuri rooli 1970-luvun feministisessä taideliikkeessä, kun he kiinnittivät huomiota siihen, että naistaiteilijat oli jätetty kokonaan pois länsimaisen taiteen kaanonista. He olivat tärkeitä puolestapuhujia, jotka pyrkivät kirjoittamaan uudelleen miesten asettamat taidekritiikin ja estetiikan kriteerit. Vuonna 1971 ARTnews julkaisi kriitikko Linda Nochlinin provokatiivisesti otsikoidun esseen ”Why Have There Have There Been No Great Women Artists?”. Esseessä tarkasteltiin kriittisesti ”suuruuden” kategoriaa (koska se oli määritelty pitkälti miesvaltaisin termein) ja aloitettiin taidehistorian feministinen uudistaminen, joka johti useampien naistaiteilijoiden sisällyttämiseen taidehistorian kirjoihin. Vuonna 1973 englantilaiset taidekriitikot Rozsika Parker ja Griselda Pollock perustivat Women’s Art History Collective -järjestön (Women’s Art History Collective) puuttuakseen edelleen naisten jättämiseen pois länsimaisen taidehistorian kaanonista. Vuonna 1976 Nochlin ja kollegansa taidehistorioitsija Ann Sutherland Harris järjestivät ensimmäisen kansainvälisen, vain naisille suunnatun näyttelyn Women Artists: 1550-1950″ tutustuttaakseen yleisön 400 vuoden aikana tehtyyn työhön, joka oli jäänyt suurelta osin tunnustamatta.

1980-luku

1970-luvun lopulla radikaalin idealismin aikakausi taiteen alalla päättyi Reaganin ja Thatcherin hallintojen uuden konservatismin myötä. 1980-luvun feministiset taiteilijat keskittyivät enemmän psykoanalyysiin ja postmoderniin teoriaan, jotka tutkivat kehoa älyllisesti etäisemmin kuin 1970-luvun taidetta hallinnut ruumiillistettu naiskokemus. Taiteilijat jatkoivat feministisen taiteen määritelmän laajentamista, ja vaikka taiteilijat eivät aina liittyneet mihinkään yhtenäiseen yhteiskunnalliseen liikkeeseen, heidän teoksensa ilmaisivat silti naisten tasa-arvon tarvetta. 1970-luvun feministiset taiteilijat tekivät monia edistysaskeleita, mutta naiset eivät vieläkään olleet lähelläkään tasa-arvoista edustusta.

Tämä jatkuva epäsuhta synnytti vuonna 1985 perustetun Guerrilla Girls -ryhmän, joka tunnetaan parhaiten siitä, että se taisteli taidemaailmassa esiintyvää seksismiä ja rasismia vastaan protestoimalla, puhumalla ja esiintymällä erilaisissa tapahtumapaikoissa pukeutumalla gorillanaamareihin ja omaksumalla salanimiä henkilöllisyytensä peittämiseksi välttääkseen todelliset seuraukset siitä, että he olisivat puhuneet vaikutusvaltaisia instituutioita vastaan. Guerrilla Girls vei feminististä taidetta uuteen suuntaan levittämällä julisteita ympäri New Yorkia ja ostamalla lopulta mainostilaa kuvilleen. He käyttivät huumoria ja puhdasta muotoilua ilmaistakseen terävän, poliittisen viestin. Myös muut 1980-luvun feministiset taiteilijat, kuten Jenny Holzer ja Barbara Kruger, keskittyivät joukkoviestintään, jossa hyödynnettiin mainonnan visuaalista sanastoa sekä grafiikan käytössä että monitahoisten poliittisten kannanottojen tislaamisessa tarttuviksi iskulauseiksi. Nämä taiteilijat pyrkivät tuhoamaan miesvaltaisia yhteiskunnallisia sääntöjä ja keskittyivät vähemmän 1970-luvun feministiseen taiteeseen liitettyihin miesten ja naisten välisiin eroihin.

Feministinen taide: Concepts, Styles, and Trends

A Multi-Disciplinary Movement

Feministisiä taiteilijoita ei yhdistä mikään yksittäinen väline tai tyyli, sillä he yhdistivät usein eri liikkeiden, kuten käsitetaiteen, kehotaiteen ja videotaiteen, piirteitä teoksiksi, joissa esitettiin viestiä naisten kokemuksista ja sukupuolten välisen tasa-arvon tarpeesta.

Feministinen taide ja performanssitaide kohtasivat usein 1970-luvulla ja sen jälkeen, sillä performanssi oli naistaiteilijoille suora tapa välittää fyysinen, visuaalinen viesti. Sillä oli vaikutus, että se oli kasvokkain katsojan kanssa, mikä teki siitä vaikeammin sivuutettavan. Performanssi piti teoksen hyvin henkilökohtaisella tasolla, sillä taiteilijoiden ja itse teoksen välillä ei ollut eroa.

Vartalotaide oli toinen väline, joka edisti feministisiä taiteellisia huolenaiheita, sillä se tarjosi keinon välittää katsojalle välitön viesti, joka oli yksiselitteisesti yhteydessä taiteilijan henkilökohtaiseen tilaan. Feministisessä taiteessa kehotaide ja performanssitaide olivat usein päällekkäisiä.

Videotaide syntyi taidemaailmaan vain muutamaa vuotta ennen feminististä taidetta, ja se tarjosi maalaustaiteesta ja kuvanveistosta poiketen välineen, jolla ei ollut historiallisia ennakkotapauksia, joita miespuoliset taiteilijat olivat luoneet. Videota pidettiin katalysaattorina, joka voisi käynnistää mediavallankumouksen, antaa yleisön käyttöön televisiolähetystyökalut ja antaa näin feministiselle taideliikkeelle valtavat mahdollisuudet saavuttaa laajempi yleisö. Woman’s Buildingissa toimi Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), joka tarjosi naistaiteilijoille ennennäkemättömän pääsyn videotaiteen tekemiseen tarvittaviin kalliisiin uusiin laitteisiin.

Sukupuoliperformanssi

Mierle Laderman Ukeles tutki ajatusta naisten työstä Maintenance Work -sarjassaan (1973), jossa hän poisti eron taiteen ja elämän väliltä tekemällä tyypillisiä kodinhoitotöitä museon sisällä. Katsojien oli kuljettava hänen ympärillään, kun hän siivosi sisäänkäynnin portaita, ja tavallisista tehtävistä tehtiin taidetta, jota ei voinut jättää huomiotta. Carolee Schneemann veti julkisesti vaginastaan käärön, mikä oli järkyttävä yritys saada vagina takaisin sille kuuluvalle paikalle pyhänä lähteenä ja synnytyskäytävänä. Yoko Ono paljasti oman haavoittuvuutensa performanssissa, jossa hän istui alistuneena lavalla, kun yleisöä pyydettiin leikkaamaan hänen vaatteensa pois. Jakamalla sukupuolispesifisiä kokemuksia yleisön kanssa nämä taiteilijat käyttivät ”tieto on valtaa” -mallia vaikuttaakseen uusiin tapoihin ajatella perinteisiä naisstereotypioita ja herättääkseen empatiaa ja myötätuntoa naisen tilaa kohtaan.

Vartalo välineenä

Taiteilijat usein vääristivät kuvia kehostaan, muuttivat vartaloaan toisilla materiaaleilla tai suorittivat itsetuhotyötä paitsi järkyttääkseen myös välittääkseen syvästi tuntemansa elämyksen mitä sisäelimellisimmällä tavalla. Taiteilija Ana Mendieta käytti esityksissään verta ja omaa kehoaan luoden alkukantaisen, mutta ei väkivaltaisen yhteyden taiteilijan kehon, veren ja yleisön (ja luonnon) välille. Mendieta ja monet muut feministiset taiteilijat näkivät veren tärkeänä elämän ja hedelmällisyyden symbolina, joka oli suoraan yhteydessä naisten ruumiiseen.

Seksuaalinen tasa-arvo ja esineellistämisen poistaminen

Monet feministiset taiteilijat valaisivat välttämättömyyttä päästä eroon seksismistä ja sorrosta teoksilla, jotka lähtivät vastoin perinteisiä käsityksiä naisista pelkkinä kauniina objekteina, joista voi visuaalisesti nauttia. Kuten Lucy Lippard totesi: ”Kun naiset käyttävät omaa kehoaan taideteoksissaan, he käyttävät itseään; merkittävä psykologinen tekijä muuttaa nämä kehot tai kasvot objektista subjektiksi.” Nämä teokset pakottivat katsojat kyseenalaistamaan yhteiskunnan sosiaaliset ja poliittiset normit.

Esimerkiksi Dara Birnbaum käytti videotaidetta dekonstruoidakseen naisten representaatiota joukkoviestimissä omaksumalla televisiolähetysten kuvia videokollaaseihinsa ja esittämällä ne uudelleen uudessa kontekstissa. Hänen merkittävimmässä teoksessaan, vuosien 1978-79 videoteoksessa Technology/Transformation: Wonder Woman, hän käytti kuvia suositusta televisiosarjasta paljastaakseen sen seksistiset alatekstit. Birnbaumin kollega Judith Bernstein oli tunnettu siitä, että hän käytti seksuaalisesti eksplisiittisiä kuvia, joista monet viittasivat miehen fallokseen ja muistuttivat kylttejä, joita saattaisi löytyä graffiteilla koristelluista miesten vessoista. Hänen monumentaalipiirroksensa Horizontal (1973) koostuu dominoivasta, pyörivästä ruuvista – metaforinen piikki miesten ylivaltaa vastaan.

Kotitalous ja perhe-elämä

Miriam Schapiro keksi termin ”femmage” kuvaamaan teoksia, joita hän alkoi tehdä 1970-luvulla ja joissa yhdisteltiin kankaita, maaleja ja muita materiaaleja ”perinteisillä naisten tekniikoilla – ompelemalla, lävistelemällä, koukuttamalla, leikkelemällä, applikaatioilla, ruuanlaitolla ja muulla vastaavalla…”. Tämä nosti esiin ”naisten työn” mahdollisena panoksena perinteisen ”korkeataiteen” kategoriaan. Muun muassa taiteilijat Faith Wilding ja Harmony Hammond käyttivät kankaita teoksissaan kyseenalaistaakseen naiskäsityön poistamista taiteesta.

Martha Rosler tutki nais- ja kotielämän eri puolia. Hänen teoksessaan A Budding Gourmet (1974) nähdään video naisesta, joka kuvaa pyrkimyksiä parantaa itseään ja perhettään gourmet-ruoanvalmistuksen avulla. Hänen vuoropuhelunsa keskeytetään satunnaisesti diakuvilla, joissa näytetään ruoka- ja matkailulehtien kiiltokuvia, joiden tarkoituksena on kuvata kulutuskulttuurin viekoittelua jokapäiväistä kotiäitiä kohtaan.

Taidehistorian tekeminen ja uudelleen muokkaaminen

Monien feministitaiteilijoiden teoksilla on pyritty osoittamaan, miten epätasa-arvoisella tavalla naisia ei ole mainittu historiallisissa kulttuuriteksteissä ja -dokumenteissa. Judy Chicagon uraauurtavassa teoksessa Dinner Party, 1974-1979, annetaan tunnustusta Frida Kahlon, Lee Krasnerin, Gertrude Steinin ja monien muiden kaltaisten naisten vaikutuksesta nykyajan naistaiteilijoihin. Eräs taiteilija, joka oli erityisen kiinnostunut epäoikeudenmukaisen miesvaltaisuuden kaatamisesta, oli Nancy Spero. Hänen teoksensa Notes in Time (1979) on pitkä käärönmuotoinen teos, joka tutkii naisten asemaa kautta historian, matkustaa yli aikakausien, maanosien, ajan ja avaruuden ja antaa heille yliaikaisen dokumentaation ja merkityksen.

Myöhempää kehitystä – Feministisen taiteen jälkeistä aikaa

Vähemmänkin ehkä Kiki Smith ilmaisi asian parhaiten kuvaillessaan feministisen taidesuuntauksen merkittävää vaikutusta aikansa taide-elämään: ”Sanoisin, että ilman feminististä liikettä minua ei olisi olemassa, eikä valtavaa osaa itsestäänselvyyksinä pitämistämme taideteoksista olisi olemassa, eikä suurta osaa aiheista, joiden oletamme kuuluvan taiteen piiriin, olisi olemassa”. Feministinen liike laajensi eksponentiaalisesti sitä, mitä taide on, ja sitä, miten katsomme taidetta, ja sitä, kenen katsotaan kuuluvan taiteen tekemistä koskevaan keskusteluun. Mielestäni se aiheutti valtavan, radikaalin muutoksen. Emme halua, että kulttuurissa vallitsee käsitys, jonka mukaan yksi tietty sukupuoli ilmentää luovuutta. Koko ihmiskunta – ja kaikki sukupuolen ja seksuaalisuuden osa-alueet ja se, miten ihmiset määrittelevät itsensä – ovat luonnostaan luovia. On koko kulttuurin etujen vastaista olla omaksumatta feminismiä mallina, aivan kuten monia muitakin vapautumisen malleja, koska ne eivät vapauta vain naisia, vaan kaikki.”

Vahempien feminististen taiteilijasukupolvien aikaansaaman edistyksen vuoksi monet nykyajan naistaiteilijat eivät enää välttämättä koe velvollisuudekseen identifioitua ”naistaiteilijoiksi” tai käsitellä eksplisiittisesti ”naisten näkökulmaa”. 1980-luvun ennakkotapauksen pohjalta monet naistaiteilijat alkoivat tuottaa teoksia, jotka keskittyivät heidän yksilöllisiin huolenaiheisiinsa ja vähemmän yleiseen feministiseen sanomaan.

Cindy Sherman esimerkiksi kuvasi itseään erilaisten elokuvassa ja historiassa kuvattujen ikonisten stereotyyppien rooleissa, ja näin hän lunasti nämä stereotypiat takaisin samalla kun hän kyseenalaisti elokuvateoriassa ja populaarikulttuurin piirissä niin hallitsevan miehisen katseen. Tracey Eminin kaltaiset taiteilijat osoittivat 1990-luvulla feministisen taiteen vaikutuksen keskittymällä henkilökohtaisiin kertomuksiin ja käyttämällä epätraditionaalisia materiaaleja, kuten kuuluisassa teoksessa My Bed (1998), joka koostui hänen omasta sängystään, joka oli täynnä käytettyjä kondomeja ja verisiä alusvaatteita. Nämä monipuoliset käytännöt, vaikkei niitä suoraan tunnistettaisikaan feministisiksi, kasvoivat ensimmäisen ja toisen sukupolven feministisistä taiteilijoista ja kriitikoista ja liittyvät heihin materiaalien, roolien ja näkökulmien moninaisuudella.

Vuonna 2008 feministinen taidesuuntaus sai arvoisensa aseman taidehistorian annaleissa, kun se sai ensimmäisen merkittävän retrospektiivin nimeltään WACK! Art and the Feminist Revolution. Ratkaisevassa näyttelyssä, joka sai alkunsa Los Angelesin nykytaiteen museossa, oli esillä teoksia 120 taiteilijalta ja taiteilijaryhmältä eri puolilta maailmaa.

Naisvartalon ja naisen seksuaalisuuden esittäminen on edelleen poliittisesti latautunutta ja ilmaisee henkilökohtaisen ja julkisen identiteetin välistä jännitettä. Nykysukupolven naistaiteilijat, kuten Kara Walker ja Jennifer Linton, puhuvat teoksissaan edelleen suoraan seksismistä ja tasa-arvosta. Aihe nousee jatkuvasti esiin niinkin erilaisissa teoksissa kuin Mary Schelpsin teoksessa Beauty Interrupted (2001), jossa malli kävelee kiitorataa pitkin taiteilijan valkoisten siveltimenvetojen peittämänä, jotka peittävät alleen sekä hänen silmänsä että raidallisen hoikan ihanteensa, ja Mickalene Thomasin maalauksissa, jotka muotoilevat afroamerikkalaisten naisten identiteettiä uudestaan samalla kun ne purkavat historiallisia kauneusmeemeemejä. Vaikka feministinen taideliike avasi ovet näille erittäin tärkeille vuoropuheluille, naistaiteilijat jatkavat edelleen sen kysymysten tyhjentävän ja loputtoman läsnäolon täsmentämistä.